章誼

摘 要：門神年畫是最早形成的一類木版年畫，是民間美術(shù)中一種重要表現(xiàn)形式，是中國傳統(tǒng)文化的重要載體。本文從門神年畫的概述、門神年畫色彩形成的心理動因、色彩特征等方面進行研究，并結(jié)合了山東楊家埠門神年畫和四川綿陽縣門神年畫的個案分析，來更好地了解門神年畫的色彩特征及用色規(guī)律，為保護中國傳統(tǒng)民間門神年畫的色彩提供一定的參考，促進民間傳統(tǒng)色彩理念的創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：門神年畫；色彩；藝術(shù)語言

Abstract：Door-god picture Painting is the earliest type of woodblock New Year painting， which is an important formof expression in folk art and an important carrier of traditional Chinese culture. This paper studies the overviewof Door-god picture Painting， the psychological motivation and color characteristics of the color formation ofDoor-god picture painting， and combines the case analysis of Door-god picture Painting of Yangjiabu in ShandongProvince and the Door-god picture Painting of Mianyang County in Sichuan Province， to better understand thecolor characteristics and color usage rules of Door-god picture Painting， provide a certain reference for protectingthe color of traditional Chinese Door-god picture Painting， and promote the innovation of traditional folk colorconcepts.

Keywords：Door-god picture painting; color; the language of art

年畫是中國民間美術(shù)一種獨特的藝術(shù)載體，是中國農(nóng)村老百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式。而中國門神年畫是中國歷史悠久，最具有代表性的年畫之一， 其色彩表達語言凝結(jié)著中國民眾的信仰與審美精神。

1 中國門神年畫概述

古人曾崇拜門戶、方位，繼而使之物化，以桃木、葦索代之，再形成門神觀念，并附會為神話和歷史中的人物，是謂門神。要研究中國門神畫的色彩藝術(shù)語言，就要先了解門神畫的起源與發(fā)展。對于門神畫的發(fā)展歷程的研究與探索，既是從根源去研究中國門神畫的色彩藝術(shù)語言，也是為研究成果提供有力的研究依據(jù)。

1.1 中國門神年畫的起源

門，在中國的歷史變革是跟著中國社會發(fā)展變革而變革的。從原始社會時期開始，門最早是由草或者樹枝編制而成的，只是為了防禽獸蟲害。到了奴隸社會時期，門有柴扉門和木門，且多了一個防盜的功能。隨著百姓門戶意識的形成和崇神心理，有門就會有門神[1]。

參照文獻可知，有兩種門神起源說，一種應(yīng)該出現(xiàn)于周天子的宮殿門上，是以虎為題材，一方面是為了體現(xiàn)周天子的莊嚴威懾力，另一方面還存有防禽獸蟲害的原始俗信。另一種是“神荼，郁壘”說，來源于《山海經(jīng)》中的古代神話故事。由此可以推測出最早的門神題材多為動物說和神人說。

1.2 中國門神年畫的發(fā)展歷程

門神畫出身于早期桃符，在唐朝以前，關(guān)于門神畫的史料知之甚少，而從唐朝開始，中國文化藝術(shù)的發(fā)展也到了高峰期，且門神畫的題材由神轉(zhuǎn)化到了人。例如宮女形象的門神畫、鐘馗題材的門神畫。發(fā)展到了宋朝，門神畫由于大批量的印刷產(chǎn)出，使得門神畫走出了宮殿，在市井中得到了普及[2]。到了明清時期，門神畫進入了繁榮時期。由于通俗小說的盛行，此時期的門神題材大多為歷史小說中的人物為主。在明清之前，很少有關(guān)于色彩方面的史料記載。在明清時期，木版門神年畫多采用強烈鮮艷的原色，為了木版印刷套色的方便，每塊色板上的支撐點都必須要勻稱分布，形成了木版門神年畫色彩繽紛的效果。

在抗戰(zhàn)時期，出現(xiàn)了“抗戰(zhàn)門神”，內(nèi)容以宣傳救國為主題，此時的門神年畫承載了救國救亡的民族重任。而到了現(xiàn)當代，門神年畫的題材、造型等變化不大，底色卻從原來的白色變成了朱紅色。

隨著朝代的更迭，思想的變遷，門神題材的選擇變得更加豐富、多元，并且從神向人轉(zhuǎn)變，從貴族向平民發(fā)展，制畫技術(shù)和呈現(xiàn)材料也隨著社會的發(fā)展而得到改進。由此可見，中國門神畫的色彩藝術(shù)語言研究，不僅僅是基于光學(xué)的物理屬性研究，還是基于人文精神的歷史底蘊研究。

2 中國門神年畫色彩形成的文化動因

門神年畫取材于民間百姓生活，而不同的地區(qū)的文人背景有著較大的差異。門神年畫的色彩形成的文化動因一方面是由于文化積淀，另一方面是由于地域文化的不同，使得門神年畫色彩呈現(xiàn)出了地域性的精神面貌[3]。

民間美術(shù)是依附于社會民俗而存在的一種民俗性藝術(shù)，其不僅僅限于造型藝術(shù)，還囊括了民俗學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等，甚至觸及了宗教、歷史、哲學(xué)等領(lǐng)域?？梢姡袊T神年畫色彩的藝術(shù)語言不僅僅是物理層面上的，還有文化與精神層面上的。隨著中國傳統(tǒng)民間美術(shù)的長期穩(wěn)定發(fā)展，歷代的民間藝術(shù)家們在不斷的實踐與探索中總結(jié)出了一套不外傳的民間口訣，這些口訣不僅僅是民間美術(shù)的創(chuàng)作指南，其中還蘊含著中華民族傳統(tǒng)陰陽哲學(xué)思想、道德觀念和宗教禮儀。例如民間畫訣中的“畫畫無正經(jīng)，新鮮就中”，“新鮮”色彩即為純粹、不經(jīng)調(diào)和的原色，這句畫訣說明了人們對純粹的原色的喜歡，中國門神年畫色彩即喜用純碎的原色，具有鮮明的賦色特點。

中國傳統(tǒng)色彩觀念即五色觀對門神年畫的配色起到了一些影響，五色即青、赤、黃、白、黑，是民間美術(shù)的色彩基礎(chǔ)，代表了傳統(tǒng)色彩體系的整體框架，包含了色彩與物象、形象、意象之間的關(guān)系，是一種上升到陰陽哲學(xué)層面的色彩觀念。如圖1，紅色自古就被賦予了吉祥、辟邪、喜慶等含義，青色代表了寧靜、深遠的象征意蘊，白色受到佛教思想的影響具有豐富的哲學(xué)意象，黑色象征著生命不息、祥瑞不止，而黃色則是帝王的象征，是神圣與尊貴的色彩。門神年畫的色彩創(chuàng)作是基于傳統(tǒng)五色觀的，通過色彩的搭配使用來傳達色彩中所蘊含的感情與獨特的哲學(xué)觀。

因為地區(qū)不同，門神年畫的色彩在各個地區(qū)呈現(xiàn)出濃郁的地方性風(fēng)格特點。例如地處蘇州的桃花塢門神年畫和地處西北的鳳翔門神年畫，一個具有江南秀美、淡雅的慢節(jié)奏地方文化情調(diào)，而另一個表現(xiàn)出了熱烈和奔放的豪放民風(fēng)。由上可知，中國門神年畫的色彩運用總體上脫離了客觀事物的本體，受到傳統(tǒng)文化的積淀和地域文化的沖擊的影響，結(jié)合人們對色彩本質(zhì)的領(lǐng)悟，產(chǎn)生的主觀色彩觀念。

3 中國門神年畫色彩特征

潘天壽曾談用色：“最能勾引吾人之注意而喜愛者，為熱感之紅色。故以紅色為喜色是也。吾國祖先，喜愛明確之色，亦喜愛熱鬧之色?！瓱o不以黑白紅三色為重要之色彩，誠有以之。東方民族，質(zhì)地樸厚，性愛明爽故喜配用對比強烈之原色。”通過比對大量的不同地區(qū)的門神畫史料，可以發(fā)現(xiàn)潘天壽老師所講到的“紅色為喜色”“喜愛明確之色”“喜愛熱鬧之色”“喜配用對比強烈之原色”正好適配于中國門神年畫的普遍用色特征[4]。

3.1 喜配用對比強烈的原色

在色相對比方面，紅- 綠、黃- 紫等搭配在中國門神年畫中非常多見，這樣的配色喜好能給觀者帶來強烈的沖擊感，吸引觀者的目光。當然也有色相對比沒有那么強烈的，例如使用紅- 黃- 藍或者橙- 紫- 綠，但畫面仍能給觀者帶來華麗的裝飾性效果；在面積配置方面，大多采用面積大小懸殊的兩種色相并置，整體的色調(diào)取決用占大面積的那一個色相；在成對門神年畫色彩對比方面，一般左右兩邊的門神畫色調(diào)常形成對比，同時讓不同的門神形象形成了對比。

3.2 墨線與留白來調(diào)和強烈的對比色

“西洋之繪畫評論家每謂吾國繪畫為明豁，而不知素以為絢之理，詩云：‘素以為絢兮，不但素為絢而存在實素為絢而增彩”潘老師的“素以為絢之理”體現(xiàn)的是大道至簡的中國傳統(tǒng)繪畫特征，在門神年畫的作品中也顯而易見。墨線與留白與鮮艷的原色相比，較為簡樸，不僅可以為造型的塑造服務(wù)，還能緩沖調(diào)和強烈的對比色，讓畫面更加協(xié)調(diào)和諧，實現(xiàn)裝飾性畫面的目的。

3.3 基于民間畫訣的用色搭配

民間藝人通過長期的實踐和探索，總結(jié)出了具有普遍性的民間畫訣。而門神年畫色彩藝術(shù)語言當中也體現(xiàn)了民間畫訣里的色彩規(guī)律和色彩思維。比如民間畫訣中有“要想俏，加點孝”，當門神年畫中的顏色對比強烈，重點不突出無彩色的黑、白，就能重點悄然突出。再比如“黑靠紫，臭狗屎”“軟靠硬，色不楞”，在中國傳統(tǒng)民間美術(shù)中，粉紅、粉藍等都是“軟色”，大紅、大綠都是“硬色”。紫色和黑色都是“硬色”，兩個放在一起顯得楞而不活，在民間門神年畫中，最忌諱這兩個顏色相近。在兩個硬色之間就要有軟色的調(diào)和，或者在兩個軟色之間有硬色的調(diào)和。當然，中國門神年畫是基于民間畫訣的用色搭配，但不是照搬，也有很多作品是民間藝人通過自身對色彩本質(zhì)的領(lǐng)悟去“硬”碰“硬”創(chuàng)作出一幅幅具有高度審美價值的門神年畫[5]。

3.4 就地取材、量才為用影響色彩呈現(xiàn)效果

由于制作木版門神年畫是一個具有程序性的民間美術(shù)工藝，所以其所用到的顏料、紙張、木板材質(zhì)等都會對色彩呈現(xiàn)效果產(chǎn)生影響。傳統(tǒng)門神年畫使用的顏料與中國畫相似，以礦物質(zhì)的石色（有的民間藝人稱為硬色）和植物類的水色（有的民間藝人稱為軟色）構(gòu)成。例如傳統(tǒng)綿竹門神年畫用到的顏料，都是當時民間藝人從植物里面提取出來的，蘇木中提取紅色，鍋煙子燒的柴灶下提取的黑色和赭石等。這些顏料呈現(xiàn)的色彩清透，層次豐富，經(jīng)久不衰。但隨著外來化工顏料引入市場，以及門神年畫大產(chǎn)量的需求，很多工坊改用更加經(jīng)濟實惠的化工顏料，這些顏料呈現(xiàn)出的色彩純度更高，色澤鮮艷，持久度較弱。此外，紙張的白凈、厚薄程度等對木版門神年畫的印刷色彩呈現(xiàn)效果有著明顯的影響。比較薄韌、白凈的紙張，在印刷過程中，畫面色彩呈現(xiàn)效果更出彩。

4 地域性門神年畫代表性作品色彩藝術(shù)語言初探

清代是木版門神年畫的發(fā)展鼎盛時期，由于中國門神年畫遍布全國，對于地域性門神年畫代表性作品考察對象的擇取上，我選取了山東楊家埠門神年畫和四川綿竹縣門神年畫進行南北方色彩藝術(shù)語言初探。

4.1 山東楊家埠門神年畫

展開楊家埠門神年畫資料，給人的第一印象便是黃、紫、綠、紅這些對比色構(gòu)成的一幅幅畫面，色彩強烈卻不失和諧。縱觀大部分楊家埠門神年畫作品，只用紅綠、黃紫、黑加上白紙構(gòu)成的三組對比色，這種對比色構(gòu)成的畫面不僅適用于喜慶祝福的場景中，也是由中國傳統(tǒng)民間美術(shù)色彩規(guī)律（體現(xiàn)為民間畫訣）和當時農(nóng)民的居住條件所決定的。農(nóng)民在地位低下的社會時期里，房子又矮又小，光線不足，只能用這種強烈、純粹的對比原色，才能分清畫中人物的面目（圖2）。

“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃畫真新，紫多發(fā)惡黃多傻，用色干凈畫鮮艷?！薄凹t主新，黃主淡，綠色大了不好看。”“紅間黃，喜煞娘；紅重紫，臭其屎?！痹谶@些楊家埠年畫藝人用色的畫訣中，體現(xiàn)了科學(xué)的門神年畫色彩運用。例如第一句和第二句傳述了一幅畫中的色彩地位、作用、純度和面積配置比例，第三句講的是色彩搭配要領(lǐng)。

楊家埠門神年畫藝人在創(chuàng)作中用色既大膽有講究，他們既能大膽的運用強烈對比原色，又能巧妙地運用色彩面積配置和墨色與留白的緩沖作用。《三星門神》作品，只用黑、大紅、紫、黃、綠，加上白紙合起來的六種顏色。其中黑是墨線，白是紙的顏色，加印的色版是大紅、紫、黃、綠。四種顏色借助人物的服飾、配飾和背景的牡丹、蝙蝠分作無數(shù)小塊，各種色塊基本屬于均衡配置。

總之，楊家埠門神年畫藝人在創(chuàng)作過程中對色彩最終的呈現(xiàn)效果是很注重的。粉紅等略顯輕佻的顏色一般不會在門神年畫中出現(xiàn)，是為了避免破壞畫面的嚴肅感，說明了楊家埠門神年畫的色彩藝術(shù)語言除了遵守一些傳統(tǒng)的色彩規(guī)律（民間畫訣）還會尊重通過色彩表達的情感。這些種種恰恰又體現(xiàn)了門神畫藝人對于色彩的獨特理解，脫離了客觀事物的束縛，但不是唯心主義的臆造，而是創(chuàng)造出了樸實古拙、富有山東地方色彩的一種現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的色彩藝術(shù)語言。

4.2 四川綿竹縣門神年畫

展開綿竹門神年畫的資料，能發(fā)現(xiàn)綿竹門神年畫的色彩更別具一格，富有趣味性，具有不可復(fù)制性。主要原因在于綿竹門神年畫的繪制方式，綿竹門神年畫在制作時和中國其他門神年畫一樣首先要刻成線版，但綿竹門神年畫區(qū)別于其他門神年畫的最大絕妙是，其刻于梨花木的板子印拓成的黑線版只起輪廓作用，成畫時全靠藝人手工彩繪，從不套色制作，這就導(dǎo)致綿竹門神年畫具有很大程度的不確定性與靈活性，畫面色彩的呈現(xiàn)效果取決于藝人對色彩的把握與理解，以及一定因素的偶然性。除了繪制方式的不同以外，綿竹門神年畫的色彩還突破了傳統(tǒng)色彩的“五色觀”，喜用“金黃”即橙黃色，橙黃色是五色相生相克得到的間色，給畫面帶來了活潑、靈動的氛圍，而不過于嚴肅[6]。

綿竹門神年畫以彩繪見長，具有濃厚的民族特點和鮮明的地方特色。代代相傳中，綿竹年畫師總結(jié)出了一個上色口訣“一黑二白三金黃，五顏六色穿衣裳”，《抱鞭抱锏》（圖3），“一黑”即為黑線版，“二白”即人物手臉底色和靴底為白色，“三金黃”即衣冠和人物道具的橙黃色，而“五顏六色穿衣裳”則是人物的服飾顏色，這件作品中服飾主色為佛青、黃丹、桃紅。同時還輔以“明展明掛”的手法，例如畫面中的紅色加白，得到深淺濃淡不同的紅色、粉色，借助同類色的深淺濃淡的變化過渡，輔助了造型的塑造，豐富了畫面，增強了畫面的裝飾性。此外，綿竹門神年畫還很注重色彩的統(tǒng)一和諧，除了強烈的色彩對比外，民間藝人還常常使用少量的復(fù)色，例如“二門子灰”、金、銀、黑等來調(diào)和緩沖對比強烈的色彩。

當然，綿竹門神年畫的色彩藝術(shù)語言同時也呈現(xiàn)了地域性的精神面貌。其中夸張、強烈的色彩都充分借鑒了川劇服飾及人物面部的色彩，再通過綿竹年畫藝人的主觀修飾而形成了符合當?shù)孛褡鍌€性的色彩規(guī)律。同時，綿竹藝人在作品中展現(xiàn)了綿竹人所具有的溫潤和氣和堅韌剛毅，形成了綿竹門神獨特的色彩觀[7]。

5 結(jié)語

總的來說，中國門神年畫色彩藝術(shù)語言的形成不僅包含了民間門神年畫藝人通過不斷地實踐得出的色彩規(guī)律，還包含了地域性的文化精神內(nèi)涵。對于門神年畫色彩藝術(shù)語言的研究可以使我們更好地了解與傳承門神年畫，還能促使我們有方向性的創(chuàng)新發(fā)展，在民間傳統(tǒng)的色彩觀念中注入新生命，但不破壞原有的寶貴的色彩理念。

6 參考文獻

[1] 王樹村. 中國民間門神藝術(shù)史論[M]. 天津： 百花文藝出版社，2008.

[2] 王雅雯. 桃花塢與鳳翔秦瓊、敬德門神畫的比較研究[D]. 西安：西安理工大學(xué)，2019.

[3]陳純珍.中國門神畫藝術(shù)語言初探[D].福州：福建師范大學(xué)，2010.

[4] 劉燕. 中國民間美術(shù)色彩研究[D]. 濟南： 山東大學(xué)，2016.

[5] 張永杰. 中國民間藝術(shù)設(shè)色觀念[D]. 蘭州： 西北民族大學(xué)，2013.

[6] 弓艾均. 淺析四川綿竹年畫的色彩特征[J]. 藝術(shù)與設(shè)計（ 理論），2013，2（08）：148-149.

[7] 王朝聞. 中國民間美術(shù)全集[ Ｍ ]. 濟南： 山東教育出版社，1993.