【摘要】西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)使傳統(tǒng)的古典主義審美趣味受到挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)帶來的變化創(chuàng)新了藝術(shù)發(fā)展的面貌，現(xiàn)代主義的藝術(shù)極具感官的沖擊性與爆發(fā)性，產(chǎn)生的藝術(shù)效果抓人眼球，那么他們的產(chǎn)生與發(fā)展包含著怎樣的不可避免的矛盾與沖突。質(zhì)變的過程往往是積少成多，聚沙成塔，不同時期現(xiàn)代主義美術(shù)流派的過渡讓我們明白了變化對于發(fā)展的重要性，在這一時期的漫漫過程當(dāng)中，即時性的藝術(shù)發(fā)展不只是一個前奏，也給人們現(xiàn)在的藝術(shù)發(fā)展、藝術(shù)鑒賞與批評、藝術(shù)史研究等留下了大量珍貴的文獻(xiàn)材料，現(xiàn)時的諸多藝術(shù)家在融入本國文化特色的過程中也得到了啟發(fā)與教益，其中，每一時期的繪畫特點和文化風(fēng)暴讓諸位藝術(shù)家對于藝術(shù)創(chuàng)作語言的構(gòu)成得以取長補短，現(xiàn)在人們可以看到事物間的發(fā)展是有聯(lián)系的、具有客觀性的，符合馬克思主義哲學(xué)觀要求的。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代主義；矛盾；聯(lián)系；變化

【中圖分類號】J527? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）25-0079-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.25.026

一、引言

閱讀中國傳統(tǒng)文化寶庫里的跨學(xué)科經(jīng)典文史材料，人們才更能體會到前代文化的博大精深與深遠(yuǎn)教益，其中，古希臘文化是西方美術(shù)發(fā)展的源頭，西方現(xiàn)代主義美術(shù)指的是歐洲19世紀(jì)后期到20世紀(jì)中期的美術(shù)流派集合，它沖擊了當(dāng)時被西方社會確立為藝術(shù)正統(tǒng)的古典主義美術(shù)的權(quán)威地位，改變了當(dāng)時墨守成規(guī)的藝術(shù)創(chuàng)作模式，帶來了藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性變化，這里代指的現(xiàn)代主義美術(shù)是包括人們所說的現(xiàn)代主義或是現(xiàn)代派的美術(shù)，而這正是經(jīng)由藝術(shù)史家界定的，它指的是歐洲具有反傳統(tǒng)傾向的美術(shù)，而不是20世紀(jì)的整個美術(shù)發(fā)展過程，找出現(xiàn)代派與眾不同的外部因素與內(nèi)在的差異，人們才能明白這一時期的主客觀因素對于藝術(shù)發(fā)展的作用，以便解決主要矛盾從而獲得藝術(shù)新發(fā)展的動力，抑或是解決矛盾的主要方面從而得到新的平衡。

現(xiàn)代主義美術(shù)的產(chǎn)生是一個多方面綜合發(fā)展的結(jié)果，我們在新中國成立后的相當(dāng)一段時間里諸多聲名赫赫的藝術(shù)家們都學(xué)習(xí)過現(xiàn)代主義美術(shù)的創(chuàng)作技法與材料應(yīng)用，弄清楚這個時期的現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)展流變在我國的藝術(shù)研究發(fā)展史上的地位也存在著重要意義，在中國的美術(shù)史上現(xiàn)代主義藝術(shù)在油畫的創(chuàng)作與教學(xué)中占據(jù)了濃墨重彩的一筆，其中，現(xiàn)代主義藝術(shù)的存在對于今天的藝術(shù)創(chuàng)作依然具有不可替代的重要作用。

二、現(xiàn)代主義美術(shù)的起源

（一）環(huán)境因素

西方現(xiàn)代主義美術(shù)的發(fā)展符合哲學(xué)上唯物史觀的范疇，其形成過程是各種矛盾的綜合體，符合歷史的客觀規(guī)律，經(jīng)過多重環(huán)境條件的雜糅而成，人們還能看到歷史人物在歷史發(fā)展過程中表現(xiàn)出來的作用與意義，他們體現(xiàn)了人民群眾對當(dāng)前生活上的革新與歷史更替的推動作用。

西方在19世紀(jì)下半葉開啟的第二次技術(shù)革命到20世紀(jì)20年代才基本完成，這一時期的科學(xué)技術(shù)獲得了飛速發(fā)展，出現(xiàn)了眾多影響人們生活方式與思想觀念的新科技與新發(fā)明，例如原子模型的建構(gòu)、量子理論的問世、射線的出現(xiàn)等等，以大企業(yè)為主要支柱的新興產(chǎn)業(yè)部門也陸續(xù)地建立起來，全球經(jīng)濟逐步走向了一個繁榮時期，當(dāng)時的美國在相當(dāng)多的經(jīng)濟領(lǐng)域處于世界領(lǐng)先地位，是當(dāng)時經(jīng)濟發(fā)展最發(fā)達(dá)、社會最穩(wěn)定的國家之一。

在20世紀(jì)30年代時美國爆發(fā)了嚴(yán)重的次貨危機，爆發(fā)的主要原因是通貨膨脹，生產(chǎn)的成本大大超過了消費的利潤，勞動者和資本家之間的剝削關(guān)系不只沒得到任何的緩解，還日益惡化，這種生產(chǎn)力同勞動生產(chǎn)資料的私有制之間的矛盾在當(dāng)時是無法調(diào)和的，造成了西方主要資本主義國家的經(jīng)濟危機，嚴(yán)重倒退的經(jīng)濟使得發(fā)展陷入遲滯，人民的生活也一落千丈，失業(yè)者顯著增多，影響范圍特別廣，破壞性也特別大，可以說是世界型的經(jīng)濟危機，這場經(jīng)濟危機把世界各國聯(lián)系起來一起遭受這種一觸即發(fā)的負(fù)面影響，經(jīng)濟危機的迅速蔓延便說明了這點，當(dāng)遇到大的災(zāi)難時無論是誰都不能獨善其身，“每個人都要符合他在時代中的瞬間、他的種族環(huán)境和社會地位?！盵1]環(huán)境的變化或多或少的會引起個人的改變，這種影響包括先天的和后天的，潛移默化地改變著人們的性格，喜好甚至是思維方式，個人也在影響著環(huán)境，這種變化往往是相互的，當(dāng)時的生活環(huán)境使人們固有的思想觀念產(chǎn)生變化，帶來了一系列的影響，表現(xiàn)在藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)等多個領(lǐng)域。

（二）觀念變化

當(dāng)時的人民渴望新的執(zhí)政者上臺后能改變這種經(jīng)濟蕭條、社會紊亂的狀況，為國家的發(fā)展注入新的活力，但德國總統(tǒng)希特勒上臺后帶來的卻是戰(zhàn)爭與屠殺，其實在19世紀(jì)時猶太人與非猶太人之間的矛盾就已埋下了伏筆，沖突最激烈的場所便是德國[2]，其中宗教信仰和民族差異的隔閡造成了無法挽回的災(zāi)難。第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，給英、法等國家的人民生命財產(chǎn)安全帶來了嚴(yán)重的威脅。

戰(zhàn)爭的威脅使人們感到迷惘與恐懼，生活遍布著不安與恐慌，當(dāng)時歐洲藝術(shù)的成果遭到了極大的損害，藝術(shù)家們的優(yōu)秀作品付之一炬，各種藝術(shù)團體徹底解散，戰(zhàn)后的藝術(shù)家所面對的是戰(zhàn)爭后的破壞景象，他們在目睹舊的藝術(shù)秩序毀壞的同時，又從新的藝術(shù)家那吸收了他們的思想觀念，于是，他們的理論思想的來源被分為了兩個部分：一部分是自古以來就為人認(rèn)可的價值和對其根深蒂固的堅信，即便遭到二戰(zhàn)后的迷惘與幻滅的嚴(yán)重挑戰(zhàn)也不動搖分毫；另一部分是出于二戰(zhàn)后的易被人接受的新的思想，這些都在無形的影響人們心理矛盾的轉(zhuǎn)變進(jìn)程，流露在作品中可以看到各種各樣的情緒宣泄方式，而藝術(shù)在當(dāng)時間接地起到了緩和社會矛盾的作用。

人們通過學(xué)習(xí)馬克思主義的基本觀點可以知道，經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑構(gòu)成人類賴以生存與發(fā)展的社會環(huán)境，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，而社會意識形態(tài)中的組成部分包括藝術(shù)、哲學(xué)與宗教等，藝術(shù)被社會展現(xiàn)的意識形態(tài)所影響，是與個人、社會、國家息息相關(guān)的具有先驗性的意識形態(tài)，現(xiàn)代派的藝術(shù)在當(dāng)時確實受到了相當(dāng)多的政治經(jīng)濟的影響，其作品的創(chuàng)作更加注重了獨特性與差異性，每個藝術(shù)流派都在尋求與其他藝術(shù)流派之間的不同，比如古埃及雕刻家在表現(xiàn)人物時，始終遵循著正面律，在刻畫除頭部之外的身體部位比較簡略，畫眼睛時不管處在什么觀察位置均畫成正面，在人物身體結(jié)構(gòu)方面都簡化成抽象的幾何圖案形狀，而這種表現(xiàn)手法引起了現(xiàn)代主義畫家畢加索的關(guān)注，畢加索在其風(fēng)格形成之初傾向于古埃及藝術(shù)的正面律和幾何化的特征。他在表現(xiàn)人體時，經(jīng)常把人體簡化概括成菱形和三角形之類的幾何圖形，并把形體做隨心所欲的組合以形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格。

三、現(xiàn)代主義美術(shù)的矛盾分化

（一）早期現(xiàn)代主義

早期的現(xiàn)代主義美術(shù)指的是一戰(zhàn)前形成的幾個現(xiàn)代主義畫派，例如奧弗斯主義、漩渦派、輻射主義、至上主義等等，其中，奧弗斯主義的主要代表德勞內(nèi)的兩幅《埃菲爾鐵塔》，前一幅稍顯形狀，后一幅則是一種抽象主義形式的繪畫了，作者為什么要這樣做呢？后一幅完全不是一幅能被大眾所感知與接受的作品，作者的目的是希望在作品中完全抹除具象的元素，創(chuàng)造色彩的抽象，這是作者對于現(xiàn)代主義美術(shù)的獨特表現(xiàn)，對同一個東西的繪畫表現(xiàn)出兩種不同的映像，我們從中可以看出矛盾的特殊性對于矛盾事物發(fā)展之間的作用，矛盾是無處不在的，在解決矛盾的過程中我們對于自身認(rèn)識的不足就可以隨之得到改進(jìn)了，藝術(shù)內(nèi)容與形式的關(guān)系是理解藝術(shù)作品構(gòu)成問題的重要范疇，藝術(shù)是需要內(nèi)容的豐富與形式的多樣共同維系的，藝術(shù)內(nèi)容的好壞決定形式的參差，形式服從內(nèi)容，要立足于藝術(shù)是內(nèi)容與形式結(jié)合體的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

（二）中期現(xiàn)代主義

中期的現(xiàn)代主義涵蓋了諸如抽象主義、包豪斯、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義藝術(shù)流派，其中康定斯基曾經(jīng)說過：“藝術(shù)家就是彈琴的手，它有目的地彈奏各個琴鍵來使人的精神產(chǎn)生各種波瀾和反響”。[3]藝術(shù)作品的創(chuàng)作是一種目的性強烈的勞動，人不同于動物的地方在于人是有意識的、有思維的，而動物則是依靠于本能，意識是本質(zhì)的，它具有能動性，我們通過實踐創(chuàng)造出具有自身意志的作品是符合人的本能需要的，充分發(fā)揮自身的主觀能動性，把這種意識性的作用與實踐相結(jié)合，創(chuàng)造出更優(yōu)秀的藝術(shù)作品，我們看到的能稱之為藝術(shù)品的都是創(chuàng)新的，奇怪的，具有多重層次的，比如波普藝術(shù)、大地藝術(shù)等，但在現(xiàn)在來看他們的藝術(shù)便遠(yuǎn)不如初見時那般震撼與不可思議了，時間與空間給他們附上了一層面紗，使得就算提出與他們相似的創(chuàng)作理念，在其下產(chǎn)生的作品也無法超越他們，他們有其獨屬的創(chuàng)新點，這是那個時代留下的藝術(shù)痕跡與獨特創(chuàng)造。

（三）后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義這個詞出現(xiàn)后便在文學(xué)、政治學(xué)、藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域廣泛運用，其形成是由于“后工業(yè)”社會發(fā)展與新政治力量出現(xiàn)、文化商品化的集成因素造成的，后現(xiàn)代主義美術(shù)包括新具象型繪畫、色場派、奧普藝術(shù)、最低限藝術(shù)、人體藝術(shù)等等，從當(dāng)時的文化現(xiàn)象來看，后現(xiàn)代主義主張學(xué)會享受自由，不用去承擔(dān)社會與道德的責(zé)任，就導(dǎo)致了風(fēng)格的多樣，正如“每一種美的特殊成分來自激情，而由于我們有我們特殊的激情，所以我們有我們的美”。[4]這些多樣的藝術(shù)風(fēng)格對現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作也發(fā)揮了極大的影響，每一個藝術(shù)流派都是后現(xiàn)代主義美術(shù)的分支，這些分支組成的系統(tǒng)具有不可忽視的作用，我們通過對作品的鑒賞也可以看出它們之間聯(lián)系的特殊性，但每個藝術(shù)流派又不是獨立存在的，都或多或少的可以看到其他流派的影子。

四、對自己的哲學(xué)啟發(fā)

理論與實踐在任何學(xué)科發(fā)展中都是不能分開的，我們雖沒有經(jīng)歷過那個復(fù)雜的時代，但那個時期給我們留下了寶貴的文獻(xiàn)材料，對于現(xiàn)在的意義是十分重大的，學(xué)習(xí)要與社會現(xiàn)實相結(jié)合，要站在聯(lián)系與發(fā)展的角度去提高個人的價值與修養(yǎng)，腳踏實地，用馬克思主義的智慧來省察自身、克服不足，湯川秀樹對老子、對道家的認(rèn)識是，正確的道指的是自然帶給人們的啟示，而不是循規(guī)蹈矩，一成不變的道，真正的名，是相對的而不是絕對的，正因如此，不去爭取外在的名而堅守內(nèi)在的心才是最重要的。

馬克思主義的觀點在各個時期的發(fā)展與改革中都熠熠生輝的，對自然、社會和規(guī)律的客觀認(rèn)知，是經(jīng)過了生活的檢驗而得出的，體現(xiàn)在我們革命與改革的歷史中，體現(xiàn)在我們的創(chuàng)新發(fā)展中，所含內(nèi)容相當(dāng)豐富，能具體到生活中的方方面面，比如，當(dāng)代人關(guān)于生活中觀點和 態(tài)度的確立；關(guān)于發(fā)展與改革的基本觀點；關(guān)于社會矛盾規(guī)律的基本觀點；關(guān)于社會主義與資本主義的基本觀點等等，這些是歷史變遷時留下的前人的教益，人們掌握這些基本觀點并把它們?nèi)谌敫鏖T學(xué)科中作為方法論的指導(dǎo)，肯定會使其在學(xué)習(xí)中受益匪淺，生活中存在的一切事物都不是孤立存在的，而是彼此依賴、相互關(guān)聯(lián)的，人們生存發(fā)展的所需條件也不是憑空出現(xiàn)的，而是經(jīng)過前人的探尋，被實踐檢驗后獲得的，人們需要馬克思主義指導(dǎo)個人的發(fā)展，國家的富強以及民眾的幸福，這是毋庸置疑的。

藝術(shù)作品是社會生活的投影，其內(nèi)容的豐富性與形式的多樣性令人心潮澎湃，馬克思在歐洲的思想文明基礎(chǔ)之上，提出了馬克思主義的藝術(shù)觀念，豐富了人類藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程并改進(jìn)了現(xiàn)有的研究方法，這很好地為當(dāng)代人引經(jīng)據(jù)典提供了解釋與說明，為當(dāng)下更好地展示藝術(shù)的本質(zhì)與現(xiàn)實的價值，藝術(shù)的生產(chǎn)與發(fā)展等問題，提供了科學(xué)的方法和具有針對性的指導(dǎo)，這對于現(xiàn)在的美術(shù)史研究而言也是一種方法論的存在，使人們能客觀的進(jìn)行學(xué)術(shù)分析與研究，避免感情色彩所帶來的誤差。

我國改革開放后的文化發(fā)展已經(jīng)不再致力于追求一個方向，一種方法了，中華人民共和國成立后的藝術(shù)家如羅工柳等人在經(jīng)過留法后學(xué)到的系統(tǒng)的繪畫方法與教育理論給我國的美術(shù)教育事業(yè)做出了極大的貢獻(xiàn)，他們把西方的印象主義等現(xiàn)代藝術(shù)融入中國的民族化繪畫創(chuàng)作中，使這一時期的油畫從“土”變“洋”。第二代油畫家中， 吳作人的畫作抒情平淡， 董希文的作品熱烈傳情， 羅工柳的繪畫則情趣求意[5]。這一代藝術(shù)家也為國家藝術(shù)文化的發(fā)展做出了極其重要的嘗試與貢獻(xiàn)，他們把家國意識看的是如此之重，這一時期的藝術(shù)充斥著求變的導(dǎo)向。

油畫由明萬歷年間引入至今，便不斷地有人去嘗試把中國畫的長處與這一西方藝術(shù)形式相交融，以使藝術(shù)無國界，變洋為中，在我們的繪畫傳統(tǒng)中注重平面與意境，而油畫則要求透視與科學(xué)，各有各的側(cè)重點，人們無法對其進(jìn)行否定與批評，這是一種歷史的選擇，其中文藝復(fù)興時期對于繪畫的科學(xué)性要求無疑是為了提高當(dāng)時藝術(shù)家的地位，羅工柳他們也是為了體現(xiàn)中國的特色與文化在那個時代不斷努力從而培養(yǎng)出了一批批優(yōu)秀的藝術(shù)家及其具有代表性的藝術(shù)作品，這是他作為一個畫家與一個老師的雙重身份所做出的文化貢獻(xiàn)，他的這種對于文化發(fā)展的嘗試在現(xiàn)在人看來是確實可行的，畢竟他有著扎實的素描功底，也系統(tǒng)性地學(xué)習(xí)過西方油畫，這遠(yuǎn)勝過那些紙上談兵的人，他的寫意油畫作品在現(xiàn)在的畫家們看來也使人眼前一亮，在他之后的畫家如朱德群等人也在油畫中融入了自己的獨特元素，留下了眾多珍貴的作品，在學(xué)習(xí)藝術(shù)的過程中這種重復(fù)模仿僅僅是打底，只能讓自己成為藝術(shù)的工匠，而在系統(tǒng)的學(xué)習(xí)后，在比別人多走一步注入自己的東西才才有成為藝術(shù)家的可能。

中國的主體文化思想必須堅定，要堅持以馬克思主義統(tǒng)攝意識形態(tài)領(lǐng)域，確定指導(dǎo)地位，普遍性與特殊性相結(jié)合在任何一個國家形態(tài)中都適用，當(dāng)代人要自覺學(xué)習(xí)和運用馬克思主義，努力學(xué)習(xí)和掌握馬克思主義的基本立場、觀點及方法，馬克思主義具有值得人們欣賞的鮮明的特點，這種鮮明的特點使它能在歷史的洪流中屹立不倒，馬克思主義把無產(chǎn)階級的解放和全人類的解放作為重中之重，以人的自由全面發(fā)展為美好目標(biāo)，以人民為中心，一切為了人民，一切依靠人民，人們今天學(xué)習(xí)馬克思主義基本原理，從文化、藝術(shù)各個領(lǐng)域深入挖掘其存在的必要性，不斷讓馬克思主義中國化深入人心，也要學(xué)習(xí)鉆研一切優(yōu)秀文明成果，切實成為新時代精神的傳遞者，努力掌握反映時代進(jìn)步的有價值的東西來借以不斷豐富完善自我，在這個漫長學(xué)習(xí)過程中的諸多矛盾終將被一往無前的渴求變化與發(fā)展的恒心與毅力所克服。

參考文獻(xiàn)：

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[3]李潤生.多視角美術(shù)賞析[M].北京：人民美術(shù)出版社，2005.

[4]波德萊爾.波德萊爾美學(xué)論文選[M].郭宏安譯.北京：人民文學(xué)出版社，1987.

[5]周麗萱.中國四代油畫家的風(fēng)格嬗變分析[J].美與時代（下），2017，（06）.

作者簡介：

楊莉，女，漢族，山東淄博人，碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)油畫。