摘要：歌德以“塞爾維亞的歌”為例指出，一篇詩的力量和作用全在情境，全在母題；進而對詩歌母題的意義、流傳和運用等問題做了精辟闡述，這是歌德詩歌創(chuàng)作論的核心所在。歌德的文學母題觀，揭示了詩歌創(chuàng)作的奧秘，也有助于認識詩歌創(chuàng)作的普遍規(guī)律，拓展比較文學的研究領域，并為欣賞中國古詩之美，發(fā)揮詩的審美功能，提供了新的視角。

關鍵詞：“塞爾維亞的歌”；母題；母題流傳；有意借用；暗與契合

1825年1月18日，“這個夜晚真令人開心！”歌德興致勃勃，妙語連珠，同秘書里默爾和愛克曼暢談一宵。談塞爾維亞的民歌，談《詩與真》續(xù)編的修改，談歌德自己的得意之作等等。本文專談由塞爾維亞民歌引發(fā)的，歌德關于詩歌母題的論述。歌德的母題觀，揭示了詩歌創(chuàng)作的奧秘，也有助于認識詩歌創(chuàng)作的普遍規(guī)律，拓展比較文學的研究領域，并為欣賞中國古詩之美，發(fā)揮詩的審美功能提供了新視角。

一、“你可以看出母題是多么重要”

1824年4月12日，德國女詩人特雷澤·馮·雅各布把她翻譯的一本塞爾維亞民歌集送給歌德。歌德非常感興趣，寫了《塞爾維亞的歌》一文，即將在《藝術與古代》上發(fā)表。當晚的談話，就是從女詩人的翻譯和歌德的論文談起的。

歌德把新的一期《藝術與古代》頭四張校樣遞給愛克曼，希望他把文章念一念，并說：“每一首詩的主要內容，做了簡要概述，母題都挺有意思，你們會喜歡的。”[1]98

歌德在文章中說：“用少許幾個詞來描述使我們?yōu)橹@嘆的塞爾維亞情歌中的各種各樣的母題，是一種大膽冒險的行動。”[2]339其實，歌德的語言精煉含蓄，勾畫的情境極為生動感人，每念一句，眼前都生出一派盎然的詩意。歌德論文共提煉出55個母題，愛克曼朗誦了其中特別優(yōu)美的12首詩的母題：

1.一位貞潔的塞爾維亞少女，她美麗的睫毛從不揚起。2.被迫替他人當伴郎，新娘子的愛人痛斷肝腸。3.心里牽掛著愛人，姑娘不肯唱歌，免得給人快活的印象。4.世風不古，老夫娶少妻，小伙兒討寡婦。5.小伙子發(fā)出抱怨，說她媽對女兒過于放任。6.姑娘和馬快活而親切地交談，馬向姑娘透露了它主人的選擇和心愿。7.姑娘不要自己不愛的人。8.美麗的女招待，在客人中不見自己的所愛。9.尋找到自己的愛人，并溫柔地將她喚醒。10.丈夫將如何謀生？11.道不盡的魚水之樂。12.愛她的人來自異邦，白日里將她窺視，到晚來叫她驚喜。[1]99-100

愛克曼朗誦的場景，朱光潛未譯出，直接進入了詩歌母題的討論。愛克曼深有感觸地說：“光看這些母題就和讀詩本身一樣使我感到很生動，不再要求細節(jié)描繪了。”[3]52愛克曼的感慨，引發(fā)了歌德關于母題重要性的議論。

歌德說：“你由此可以看出母題多么重要，這一點是人們所不理解的，是德國婦女們所夢想不到的。她們說‘這首詩很美時，指的只是情感、文詞和詩的格律。沒有人夢想到一篇詩的真正的力量和作用全在情境，全在母題，而人們卻不考慮這一點?！痹谶@里，歌德提出了評價一首詩的審美標準：一首詩的真正的力量和作用，并非“只是情感、文詞和詩的格律”，而是“全在情境，全在母題”。其實，并非只是“德國婦女”，不少中國讀者說“這首詩很美”，也大都著眼于“情感、文詞和詩的格律”，大概不會想到“全在情境，全在母題”。

什么是母題？為什么母題對一首詩如此重要？從《塞爾維亞的歌》提煉的“特別優(yōu)美”的母題看，歌德所謂母題，就是指反復出現(xiàn)在不同時空的作品中、具有高度生發(fā)性和無限想象性的普遍情境；母題不是生活素材，而是藝術題材，是精心加工過的為不同作品所共有的藝術題材。

首先，母題不是空洞的情感，更不是抽象的觀念，而是一個生動具體的情境。在這個意義上，母題與情境是同義詞；缺乏情境，就是缺乏母題。而缺乏情境或母題的詩，也就缺乏藝術力量和審美感染力。從這個意義上說，強調情境，強調母題，就是強調藝術的形象性。因為，“美”這個概念首先就是從生動的形象得來的。1829年4月10日，歌德就是以此為標準批評一首“致國王的詩”的。歌德征求愛克曼對這首詩的看法，愛克曼坦率地說：“這是一個業(yè)余愛好者的內心感受，他有良好的愿望，但缺乏寫詩的才能。”歌德說：“你說的完全對，我也認為這是一首毫無價值的詩；它缺乏外在的生動形象，只表現(xiàn)作者的思想感情，而且不真實?！盵4]282所謂“缺乏外在的生動形象”，就是缺乏生動的情境，缺乏感人的母題。只有空泛的“內心感受”、抽象的“思想感情”，是不可能創(chuàng)作出意味雋永的好詩的。

其次，母題不是一個特殊情境，而是一個普遍情境，是一個具有高度生發(fā)性和無限想象空間的普遍情境。母題可以出現(xiàn)在不同時代、不同民族的作品中。不同時空的詩人可以對同一個母題進行不同的個性化創(chuàng)造，從而在各自作品中呈現(xiàn)出不同色彩。中國古詩中的“宮怨”——“幽禁深宮的年輕女子的怨恨”，這是一個母題。王昌齡《長信秋詞·其三》、李白《玉階怨》、朱慶余《宮詞》，是唐代三首著名的“宮怨”詩；三位詩人各呈巧思，筆下的“宮怨”情境，各具特色。在這個意義上，母題不同于主題：“母題是一個普遍情境，一個既不表明某種態(tài)度，又不特指某個情景，非人格化的普遍概念，其中活動的人物還沒有個性化”；相反，“主題是母題的一種特殊表達形式，是母題的特色化或者是從普遍到特殊的發(fā)展結果”。[5]242母題與主題，在這里類似“母與子”的關系。

再次，歌德強調母題的重要性，同他對詩作為語言藝術的審美特質的深刻認識有關。1827年7月5日，歌德對造型藝術與語言藝術的審美差異做了對比：“造型藝術還有一個很大便利，它是純粹客觀的，引人入勝，卻不過分強烈地激起情感。一首詩卻不然，它所產生的印象模糊得多，所引起的情感也隨聽眾的性格和能力而各有不同。”換言之，造型藝術是物質性媒介，它對眼睛提出形象，生動直觀；詩是精神性媒介，它對想象力提出形象，意象模糊。所以，詩人只有抓住生動的情境和詩意的母題，才能增強作品的藝術力量和審美感染力。據此，歌德從把握情境母題的角度，來界定詩和詩人的本質。1825年6月11日，談到一些美學家費力對詩和詩人的本質下抽象定義，歌德說：“有什么必要下那么多的定義？對情境的生動情感加上把它表現(xiàn)出來的本領，這就形成詩人了?！薄皩η榫车纳鷦忧楦小?，就是“對母題的生動情感”；而“對母題的生動情感”，也就是“對普遍情境的生動情感”，從而進行個性化的藝術處理。詩和詩人的本質就在于此，一首好詩的創(chuàng)作奧秘也就在于此。歌德的“應景即興詩”，就是“對情境的生動情感”的產物。

最后，歌德反對政治詩和宗教詩，重要原因之一，就是這兩類詩從觀念出發(fā)，從教義出發(fā)，而不是從鮮活的生活感受出發(fā)，缺乏生動的情境，缺乏詩意的母題。1832年3月11日的“幾天以后”，是“談話錄”中的最后一篇，歌德再次表達了對政治詩的否定看法。他說：“不應贊同最近某些文人所說的政治就是詩，認為政治是詩人的恰當題材。英國詩人湯姆遜用一年四季為題寫過一篇好詩，但是他寫的《自由》卻是一篇壞詩，這并不是因為詩人沒有詩才，而是因為這個題目沒有詩意。”歌德批評湯姆遜的《自由》，就因為這種政治口號“沒有詩意”。

二、“生活情境相同，詩的情境為什么不可以相同？”

闡述了情境母題的重要性后，話題轉入母題流傳問題的討論。里默爾提出了母題的再創(chuàng)造和母題流傳問題。他表示，按照歌德所列的母題，不僅可以做出詩來，而且一些德國詩人實際上已用同樣的母題做過詩。里默爾還舉了他自己寫的幾首詩為例，愛克曼則想起歌德作品中也曾見過采用同類母題的詩。

歌德用塞爾維亞愛情詩母題寫的作品，愛克曼沒有具體舉例，難以確知。但是，歌德的《愛人之旁》便是當時流行的“我想念你”這一愛情母題的再創(chuàng)造。德國女詩人布倫寫過一首優(yōu)美的情詩《我想念你》，作曲家采爾特把它譜成美麗的樂曲。歌德聽到這首歌曲，非常喜愛，于1795年4月寫了同一母題的《愛人之旁》：

我想到你，每逢太陽的光輝照在海里；我想到你，每逢月亮的幽輝映在海里。/我看到你，每逢遠方的大路揚起灰塵；在深夜里，每逢驚心的小路走過行人。/我聽到你，每逢水波在低鳴，洶涌奔騰；我常在那沉寂的林中諦聽，萬籟無聲。/我靠近你，即使你身在遠方，依然很近！/太陽沉落，馬上就出現(xiàn)星光，愿你光臨！

布倫的《我想念你》，我們沒有讀到；歌德的《愛人之旁》，則把“我想念你”這一母題做了纏綿悱惻的發(fā)揮。其實，這一母題同樣不斷出現(xiàn)在中國詩歌中，中國詩人創(chuàng)作了大量“我想念你”這一母題的優(yōu)美作品，從詩國第一情歌《關雎》，到陶淵明的《閑情賦》，再到現(xiàn)代情歌《可可托海的牧羊人》，無不如此。

從古代詩歌到現(xiàn)代詩歌，從一個民族的作品到另一個民族的作品，為什么一些相同的母題會在歷史的時空中延伸久遠、流傳廣泛？里默爾的問題，引發(fā)歌德闡述了一個精辟的詩學命題：

世界總是永遠一樣的，一些情境經常重現(xiàn)，這個民族和那個民族一樣過生活，講戀愛，動感情，那么，某個詩人做詩為什么不能和另一個詩人一樣呢？生活的情境可以相同，為什么詩的情境不可以相同呢？

里默爾恍然有悟，深有感觸地說：“正是這種生活和情感的類似才使我們能懂得其他民族的詩歌。如果不是這樣，我們讀起外國詩歌來，就會不知所云了?！痹娛切撵`的歌唱。東海西海，心理攸同。人性和人心的相通，決定了生活情境的相同；生活情境的相同，決定了詩歌母題的相同。歌德的觀點揭示了文學創(chuàng)作的一個普遍規(guī)律，也拓展了比較文學的視野。

首先，在人類文學史上，文學母題超時空流傳或超時空類同的現(xiàn)象極為普遍。隨著文學創(chuàng)作的發(fā)展，母題的范圍不斷擴展，從抒情詩中的意象、情境，擴展到敘事文學中的神話、傳說和民間故事等等。舉一個敘事文學中傳說故事超時空類同的例子。英國詩人濟慈有一首題為《蕾米亞》的悲劇性敘事詩。故事以古希臘城邦柯林斯為背景：繁華的柯林斯城有個青年叫里修斯，一次外出，偶遇一位美麗的姑娘，名叫蕾米亞。姑娘把他帶到家中，熱情款待，并愿以身相許。里修斯是一位哲學家的學生，一心向學，清心寡欲。這次卻墜落情網，決定娶姑娘為妻。蕾米亞萬分高興，但有一個請求：里修斯千萬不可邀請他的老師、哲學家阿波羅尼亞斯參加婚禮。隆重的婚禮舉行了，阿波羅尼亞斯卻出現(xiàn)在來賓中。他一眼看出美麗的新娘是一條蛇，婚禮上的一切都是虛幻的，是蕾米亞用法術變的。蕾米亞一見哲學家，知道自己已被識破，痛苦哭泣，向哲學家求饒。阿波羅尼亞斯不為所動，蕾米亞和她的一切頃刻消失。不能隨同“消失”的里修斯，當即死在新郎的座位上。

讀完這首詩，中國讀者一定會說這是《白蛇傳》的翻版或抄襲：柯林斯如同杭州城，蕾米亞就是白娘子，里修斯類似許仙，而阿波羅尼亞斯則是破壞美滿姻緣的法海。歌德在十八世紀末也寫過一首同一母題的敘事詩，講的也是蛇精蕾米亞的故事，不過歌德筆下的蕾米亞是個“吸血者”。濟慈和歌德的作品同出一源，即古希臘的神話傳說。然而，它們與中國的《白蛇傳》毫無關系。

那么《蕾米亞》與《白蛇傳》的現(xiàn)象如何解釋呢？實質上，這兩個作品是“人蛇之戀”這一母題超時空、跨文化的流傳。這一母題雖然荒誕不經，本質上依然是“相同的生活情境”的產物，即傳統(tǒng)的具有明顯男權主義色彩的“妖婦惑人”這一觀念在藝術創(chuàng)作中的曲折反映與虛幻想象。

其次，歌德的論述為比較文學中的“平行研究”提供了理論基礎，拓展了比較文學的研究領域。比較文學在發(fā)展中形成兩派：一是堅持影響研究的法國學派，即以不同國家文學之間事實上的聯(lián)系為基礎的影響研究，如研究拜倫與普希金、歌德與卡萊爾、司各特與維尼之間的事實聯(lián)系。二是主張平行研究的美國學派，即把不同國家文學之間“沒有影響的類同”納入研究范圍，如《蕾米爾》與《白蛇傳》、《茶花女》與《杜十娘》、《美狄亞》與《玉嬌鸞》等作品之間的類同研究。從法國學派到美國學派，比較文學極大地拓展了研究領域。

具體而言，平行研究就是對沒有影響的類同現(xiàn)象進行平行對照研究，它以問題為核心，通過對文類、母題、技巧等的類同考察和差異研究，求得對這些問題更深入的認識。那么，為什么在不同國家的文學中會出現(xiàn)“沒有影響的類同”？學者們曾提出了種種解釋。歸根到底，實質就是歌德提出的問題：“生活的情境可以相同，為什么詩的情境不可以相同呢？”換言之，人性和人心的相通，決定了生活情境的相同；生活情境的相同，決定了文學母題的相同。這便是“沒有影響的類同”的根源所在。

跨文化“母題史”的研究，是平行研究的主要方式之一。英國作家司各特對母題史研究的思路做過生動描述。他在《湖上夫人》的一個注釋中說：“可以編寫一部關于各種相似的傳說由一個世紀流傳到另一個世紀，由一個國家傳播到另一個國家的極其有趣的著作。那樣就會發(fā)現(xiàn)，在一個時期還是神話的東西，到下一個世紀卻轉變成了長篇小說，而更晚一些又變成了兒童故事。這種研究將顯著地縮小我們關于人類豐富的發(fā)明創(chuàng)造力的觀念。”[6]14

按照司各特描述的思路，如果把西方文學中的《美狄亞》《安娜·卡列尼娜》《復活》《茶花女》《紅與黑》《家庭女教師》，和中國文學中《詩經》的《氓》《谷風》、唐傳奇中《鶯鶯傳》《霍小玉傳》、宋元戲曲中《琵琶記》《王魁傳》、明代話本中《杜十娘》《金玉奴》、以及現(xiàn)代的《傷逝》《雷雨》等等，作一番跨文化、跨時空的比較考察，就可以發(fā)現(xiàn)這些時空不同、文體不同的作品構成一個共同的母題史，即“癡情女子負心漢”母題的流傳史。通過這一番研究，確實可以“顯著縮小關于人類文學豐富的發(fā)明創(chuàng)造力的觀念”，對紛繁復雜的文學史做到綱舉目張，既見其異，亦見其同，異同對照，深化認識。

1827年7月25日，歌德收到司各特的一封信，非常高興；司各特則在信中對歌德顯示出“兄弟般的信任”。歌德是詩人，司各特是小說家，二人都不以理論家自許。但他們的兩段話卻極具理論價值：一個為“平行研究”提供了理論基礎，一個為“母題史”研究描述了學術思路。

三、“我的作品中的東西都是我自己的”

隨著談話的深入，他們對“生活的情境可以相同，為什么詩的情境不可以相同”的問題，做了進一步思考。于是進入第三個問題的討論，即文學創(chuàng)作中“運用前人”的原則和合理性問題。

首先，愛克曼提出話題。他接著里默爾的話說：“所以我總覺得一些學問淵博的人太奇怪了，他們好像在設想，做詩不是從生活到詩，而是從書本到詩。他們老是說：詩人的這首詩的來歷在這里，那首詩的來歷在那里。”他舉了兩個例子。一是學者們對莎士比亞的批評。莎劇中有過這樣一個情境：人們看見一位姑娘漂亮，就夸獎養(yǎng)了這么個女兒的父母有福氣，夸獎娶她回家的小伙子有福氣。這種情境在荷馬史詩里也見過，于是莎士比亞必定是抄襲荷馬了。二是拜倫對歌德的批評。拜倫把歌德的《浮士德》“拆成碎片”，認為歌德從某處得來某一碎片，從另一處得來另一碎片。在拜倫眼中，《浮士德》簡直是“七寶樓臺，拆散不成片段”了。

歌德對愛克曼的話深以為然，并做了進一步的闡述。他首先回應了拜倫的批評：“拜倫所引的那些妙文大部分都是我沒有讀過的，更不用說我在寫《浮士德》時不曾想到它們?！苯又?，歌德以拜倫自己遭到類似的指責為例，闡述了運用前人的原則：“拜倫作為一個詩人是偉大的，但是他在運用思考時卻是一個孩子。所以他碰到他本國人對他進行類似的無理攻擊時就不知如何應付了。他本來應該向他的論敵們表示得更強硬些，應該說：‘我的作品中的東西都是我自己的，至于我的根據是書本還是生活，那都是一樣，關鍵在于我是否運用得恰當！”

歌德代拜倫說的話，正道出了“運用前人”的藝術原則：“我的作品中的東西都是我自己的，關鍵在于我是否運用得恰當！”無論根據書本，還是根據生活，只要“運用得恰當”，把作品“熔鑄成一個優(yōu)美的、生氣灌注的整體”，就是成功的作品，就值得稱贊。歌德正是根據這一原則，來評價“運用前人”的成敗得失的。歌德一連舉了四個例子。其一，“司各特援用過我的《哀格蒙特》中的一個場面，他有權這樣做，而且他運用得很好，值得稱贊。他在一部小說里還摹仿過我寫的蜜娘的性格，至于是否運用得一樣高明，那卻是另一問題?！逼涠?，“拜倫所寫的惡魔的變形，也是我寫的梅菲斯特的續(xù)編，運用得也很正確。如果他憑獨創(chuàng)的幻想要偏離藍本，就一定弄得很糟。”其三，“我的梅菲斯特也唱了莎士比亞的一首歌。他為什么不應該唱？如果莎士比亞的歌很切題，說了應該說的話，我為什么要費力來另作一首呢？”其四，“我的《浮士德》的序曲也有些像《舊約》中的《約伯記》，這也是很恰當的，我應該由此得到贊揚而不是譴責?！睆闹苯舆\用到間接借用，從借用形象到援用詩篇，歌德舉的四個例子提供了運用前人的多種形式。

歌德關于“運用前人”的論述，對認識中國詩學中的借用理論和創(chuàng)作中的借用現(xiàn)象，具有重要的相互照明意義。

首先，歌德的“我的作品中的東西都是我自己的，關鍵在于我是否運用得恰當”，與中國詩學中的“善運不亞善創(chuàng)”之說完全一致。[7]225劉勰《文心雕龍·事類》所謂“凡用舊合機，不啻自其口出”之說，就包含了“善運不亞善創(chuàng)”之意。從中外文學史看，“善運不亞善創(chuàng)”大致有兩類：有意借用和暗與契合。

所謂有意借用，就是有意識地借用前人作品中的意象、母題、人物形象、藝術技巧以至詩文片段等等，作為自己創(chuàng)作的基礎或直接融入自己的作品。歌德上面所舉的四個例子，就可以說是有意借用?！度龂萘x》的開篇詞，直接借用楊慎的《臨江仙》（滾滾長江東逝水）；陳小奇的歌詞《濤聲依舊》，直接借用《楓橋夜泊》的意境。宋代興盛的“集句詩”和“檃括詞”同樣是直接借用，并成為兩種獨立的詩體。[8]“集句詩”如文天祥《集杜詩》二百首，“檃括詞”如蘇軾《哨遍·為米折腰》之于陶淵明《歸去來兮辭》，都是其中的佳作。作者通過“二度創(chuàng)作”，達到“借他人之酒杯，澆心中之塊壘”的目的，亦即讓經典為我抒情，請古人為我歌唱。

所謂暗與契合，即無意借用，但因情境題目相肖，從而造成意象、母題、人物形象以至用典詞語的不約而合。南宋范晞文《對床夜語》卷四有曰：“詩人發(fā)興造語，往往不約而合。如‘雨中山果落，燈下草蟲鳴，王維也?！畼涑觞S葉日，人欲白頭時，樂天也。司空曙有云：‘雨中黃葉樹，燈下白頭人。句法王而意參白，然詩家不以為襲也?！边@是唐詩中暗與契合的經典一例。歌德也曾談到“暗與契合”的事例。1830年3月24日，歌德談到一首題為《米拉波》的法國詩：“這首詩充滿了智慧和大膽的精神，你得讀一讀它。我有一種感覺，仿佛魔鬼靡菲斯特為寫這首詩的詩人準備好了墨水似的。如果這位詩人沒有讀過我的《浮士德》而寫出這首詩，那么這首詩是偉大的：如果他讀過我的《浮士德》，那么這首詩同樣是偉大的?！盵4]330法國詩人是否讀過《浮士德》不得而知，但他的《米拉波》與歌德的“靡菲斯特”不約而合，則是完全可能的。

其次，歌德關于“我的作品中的東西都是我自己的，關鍵在于是否運用得恰當”，只要“把作品熔鑄成一個優(yōu)美的、生氣灌注的整體”，就值得稱贊。這一審美原則，對我們評價中國古典詩歌中的借用現(xiàn)象，也極具啟示意義。

中國的“箋注家”，猶如愛克曼所說，也是一些“學問淵博的人”。他們秉持“老杜作詩，退之作文，無一字無來處”的觀念，常把一首詩“拆成碎片”，以顯示博學。蘇軾的《水調歌頭》（明月幾時有），被評家譽為“中秋詞，古今絕唱”，似“仙氣縹緲于毫端”，如“空靈蘊藉”的“萬古一清風”。然而，在箋注家眼中，詞中每一句都有來歷，都可以找到它的出處。南宋初傅幹《注坡詞》注《水調歌頭》，引用了大量前人詩文，依次有李白《把酒問月》、杜甫《今夕》、《列子·黃帝篇》、段成式《酉陽雜俎》、《明皇雜錄》、李白《月下獨酌》、北宋詩人石曼卿詩句、蘇軾自己的《中秋寄子由》以及謝莊的《月賦》。蘇詞的每一句，傅幹幾乎都為其找到了出處。于是，“天仙化人之筆”，被拆成一件“百衲衣”。注家炫耀了淵博的學問，讀者則失去了審美的興致。

詩中借用前人的緣由，古代詩話多有論述。葉夢得《石林詩話》說：“讀古人詩多，意所喜處，誦憶之久，往往不覺誤用為己語?！边@就詩語借用言。羅大經《鶴林玉露》說：“景意所觸，自有偶然而同者。蓋自開辟以至于今，只是如此風花雪月，只是如此人情物態(tài)。”這就情景摹寫言。蘇軾《水調歌頭》之于前人作品，是“誦憶之久，不覺借用”，還是“景意所觸，偶然而同”，后人不得而知。如何評價此類作品的藝術價值？對作者而言，可借用歌德的這句話：“我的作品中的東西都是我自己的，關鍵在于是否運用得恰當”；對審美效應而言，就看作者能否以“天仙化人之筆”，把作品“熔鑄成一個優(yōu)美的、生氣灌注的整體”。

歌德說：“凡是值得思考的事情，沒有不是被人思考過的；我們必須做的是試圖重新加以思考而已?！盵9]3這是老年歌德縱觀歷史，閱盡人世后人生智慧的總結，也可視為“生活的情境可以相同，為什么詩的情境就不可以相同”的母題論的哲學基礎。

參考文獻：

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（作者：陳文忠，安徽師范大學文學院教授、博士生導師）

[責編：張勇；校對：芮瑞]