呂培銘

摘要：隨著中國戲曲的不斷發(fā)展，我們逐漸意識到，盲目借用西方戲劇的理論體系往往無法概括中國戲曲的創(chuàng)作實際，在此問題的牽動之下，冉常建教授曾立足于中國本土的文化資源，將“表意主義戲劇”作為了中國戲曲的本質(zhì)概括。通過梳理和分析不難發(fā)現(xiàn)，荀慧生戲曲實踐中所遵循的審美原則與“表意主義戲劇”的理論概括具有內(nèi)在的一致性，在這其中，他所倡導(dǎo)的藝術(shù)理念深切契合著中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)中的“意象性”思維特點，這在“提煉立意…‘心象構(gòu)思…‘立象盡意”等方面均有所體現(xiàn)，其次，先秦的儒道思想也對中國戲曲產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，這決定了荀慧生戲曲表意中所遵循的美學(xué)原則，它們與上述的“意象思維”一起，共同熔鑄了中國戲曲以“意”為主導(dǎo)，“象”為媒介，“中和…‘虛實”為原則的動態(tài)表意系統(tǒng)，彰顯著戲曲藝術(shù)獨樹一幟的民族風(fēng)采。

關(guān)鍵詞：中國戲曲荀慧生立象盡意表意主義戲劇

一、引言

隨著中國戲曲創(chuàng)作實踐的不斷發(fā)展，我們逐漸意識到，盲目借用西方戲劇的理論體系往往無法概括中國戲曲的創(chuàng)作實際，在此問題的牽動之下，冉常建教授曾立足于中國本土的文化資源，從《周易》美學(xué)和中國源遠(yuǎn)流長的寫意傳統(tǒng)出發(fā)將“表意主義戲劇”作為中國戲曲的本質(zhì)概括，這很大程度上彌補了中國戲曲理論匱乏的問題。隨著國家“中國學(xué)派”號召的不斷推進(jìn)，建構(gòu)具有“中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派”的學(xué)科體系正如春天隱隱的雷聲而備受期待，正因如此，從中國本土的文化傳統(tǒng)出發(fā)，結(jié)合著戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作實踐來論證中國戲曲的民族化特質(zhì)是亟待深入的理論話題。

“荀慧生之藝，唱則柔媚絕倫，做則出神入化，靡一弗佳，而其表情之妙造自然，尤為難能?！雹佘骰凵鳛椤败髋伞北硌菟囆g(shù)的創(chuàng)始人，在京劇旦角表演上獨樹一幟，對中國的戲曲藝術(shù)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，尤其在他晚年期間，曾在各大報刊發(fā)表文章總結(jié)其多年來藝術(shù)實踐的經(jīng)驗，涵蓋唱、念、做、打、編劇、藝術(shù)流派、人才教育等多個方面，為后人研究提供了豐富的史料。值得注意的是，雖然他并沒有直接闡明其在美學(xué)上的追求，但通過對荀慧生戲曲實踐的梳理分析不難發(fā)現(xiàn)，其美學(xué)主張恰好契合了“表意主義戲劇”這一理論命題。正因如此，本文將以荀慧生的藝術(shù)實踐為例，從“表意主義戲劇”的理論內(nèi)核為出發(fā)、結(jié)合著中國的文化傳統(tǒng)和美學(xué)精神來探討中國戲曲的獨特表意方式。

二、“表意主義戲劇”：中國戲曲內(nèi)涵的本質(zhì)概括

總的來說，表意主義戲劇是“以表意形式顯現(xiàn)審美生活的戲劇藝術(shù)?！雹谄渲小氨硪庑问健笔侵袊鴳蚯ㄟ^主客合一的審美意象來表達(dá)藝術(shù)家獨特的審美意趣和思想情感，這一概念不僅暗合了中國“意在筆先”“立象盡意”的美學(xué)傳統(tǒng)，還很大程度上凸顯了中國戲曲虛擬性與假定性的審美內(nèi)涵。從宏觀的藝術(shù)視野來看，任何藝術(shù)的產(chǎn)生均是為了滿足作者表情達(dá)意的需要，如美國的蘇珊-朗格認(rèn)為：“藝術(shù)是人類情感符號形式的創(chuàng)造。”③但從創(chuàng)作實際來看，不同的文化土壤往往能夠培育出迥然不同的藝術(shù)風(fēng)貌，從這一邏輯出發(fā)來看，西方戲劇理論中“現(xiàn)實主義”“浪漫主義”“再現(xiàn)”“表現(xiàn)”等審美范疇往往很難描述中國戲曲的美學(xué)品格，正因如此，“要想對中國戲曲做出正確解釋，就必須以中國文化為根基”④，當(dāng)我們將學(xué)術(shù)視野從對西方理論的借鑒而回到中國傳統(tǒng)文化之時，不難發(fā)現(xiàn)中國戲曲的表意形式與《周易》所建構(gòu)的“意象思維”密切相關(guān)，換句話說，如果西方戲劇是在“摹仿說”的驅(qū)動下以充分尊重生活之真實的觀念下來建構(gòu)戲劇寫實性美學(xué)品格的話，那么中國戲曲藝術(shù)則是在“立象盡意”的美學(xué)觀念中，通過“意”來賦予“象”新的意義和生命，在《表意主義戲劇一中國戲曲本質(zhì)論》一書中，冉常建教授也正是以此為邏輯起點而建構(gòu)了“表意主義戲劇”的理論體系。正因如此，當(dāng)我們在論證荀慧生戲曲創(chuàng)作的“表意性”時，這種“意象思維”是不可忽略的關(guān)鍵所在。

其次，所謂“審美生活”是指中國戲曲所建構(gòu)的藝術(shù)品格。這即是說，正是在“表意形式”的驅(qū)動之下使中國戲曲形成了既來源于生活、又高于生活的美學(xué)風(fēng)貌。中國戲曲既有對生活真實的關(guān)照，同時又在創(chuàng)作者的意識折射下對生活材料進(jìn)行夸張、變形，進(jìn)而使戲曲成為了帶有濃厚民族色彩的“審美形式”。同時，“審美生活”之“審美”二字本身便帶有強烈的民族色彩，這即是說，除卻上述“立象盡意”的思維方式之外，中國傳統(tǒng)的儒道思想也對戲曲審美產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，所以說，在討論荀慧生戲曲創(chuàng)作的“表意性”時，這同樣是我們值得重視的問題。

最后，“表意 ”“表現(xiàn)”“寫意”等幾個概念也經(jīng)常產(chǎn)生混淆，因此有必要對此加以辨析。從具體的藝術(shù)流派來看，“表現(xiàn)主義戲劇”是西方19世紀(jì)末在現(xiàn)代主義影響下所產(chǎn)生的藝術(shù)流派，這與中國戲曲通過意象表情達(dá)意的審美情趣完全不同。從宏觀的美學(xué)范疇來說，“表意”與“表現(xiàn)”也有截然不同的含義，“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”是一對來自西方的美學(xué)范疇，兩者均是在生活真實的前提下所進(jìn)行的藝術(shù)加工，區(qū)別在于前者注重生活真實，后者注重主觀表達(dá)。在西方戲劇藝術(shù)中，這兩種美學(xué)取向基本是平行發(fā)展的，并由此產(chǎn)生了“寫實主義”和“表現(xiàn)主義”等多種不同的戲劇流派，但是從中國的戲曲創(chuàng)作實際來看，相較于“再現(xiàn)…‘表現(xiàn)”這種主客二分的割裂而言，中國以“意”為歸旨的表達(dá)方式既充分遵循現(xiàn)實的生活原則，同時又不完全拘泥于對生活的照搬與復(fù)現(xiàn)，因此我們用“表意”這一概念來概括戲曲的本質(zhì)更為貼切。

同時，“表意”與“寫意”也是容易混淆的概念。在美術(shù)領(lǐng)域中，“寫意”是與“工筆”相對的一組概念，其中“寫意”即指用筆不求精細(xì)，注重逸趣和藝術(shù)家的主觀情思，“工筆”則要求相對工整，更強調(diào)客觀對象的細(xì)節(jié)描繪。值得注意的是，無論是“寫意”還是“工筆”，其內(nèi)在的審美意識則是基本相通的，均是以表情達(dá)意為終極追求，“他們都追求神似，他們都屬于表意主義美學(xué)的范疇?！盄除此之外，“寫意”的“寫”是以筆墨和紙為物質(zhì)材料的繪畫藝術(shù)，而“表意”的“表”可與戲曲的“表演”性質(zhì)遙相呼應(yīng)，將其作為概括戲曲藝術(shù)在舞臺上表演的藝術(shù)特性更為貼切。

三、荀慧生戲曲實踐的“意象思維”

（一）“立象盡意”的文化內(nèi)涵

《周易·系辭上》說：“子日：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見乎？子日：‘圣人立象以盡意?！雹拊谖淖诌€沒有產(chǎn)生的一萬多年前，包犧氏用太極的圓周表示了宇宙鴻蒙之始混沌狀態(tài)，在宇宙萬物的體察中“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，以“觀物取象”的方式制作卦爻之象以揭示萬物之理。眾所周知，宇宙萬物的真理往往具有不可言說的性質(zhì)，所以當(dāng)古人意識到語言的有限性與意的無限性產(chǎn)生抵牾之時，便在其中引入了“象”來進(jìn)行觀察。這一中間層次的穿插，使從“言”到“意”的僵化過程演化為充滿活力又意蘊豐富的表意系統(tǒng)，由此“言不盡意”成為了“立象盡意”，從而使《周易》的“易理”超越了“言”的局限性而達(dá)到涵射“天地萬物之理”的目的。值得注意的是，“取象”的過程具有一定的創(chuàng)造性特征，是以“俯仰觀察”為基礎(chǔ)并充分認(rèn)知外物之后以“意”來加以整合凝練改造的結(jié)果，正是在此基礎(chǔ)上，先哲們在創(chuàng)造“象”的基礎(chǔ)上又不拘泥“象”，主張通過外在的形象來領(lǐng)會其深層的意義，如《莊子·外物》中說到：“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”忘言不是說完全忽略“言”的意義和價值，而是說表意才是最終的目的，為了達(dá)到“盡意”的目的，可以不過分膠著于“象”本身，這是“忘”這一動作所傳遞出的深層信號。這就使得“意”在“象”在相互的依存關(guān)系中最大限度地解放出來，這種思維方式對中國戲曲民族化美學(xué)意蘊的建構(gòu)具有重要的啟示意義。

（二）荀慧生藝術(shù)實踐的“意象思維”

鄭板橋在畫竹的深刻體悟中提出了“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”這樣一個完整的藝術(shù)思維過程，這與我們所說的“意象思維”具有內(nèi)在地一致性。在這其中，“眼中之竹”即“觀物”的過程，是創(chuàng)作者在聲色世界的萬象流轉(zhuǎn)中以自身的創(chuàng)作目的與審美情趣來提煉攝取用以創(chuàng)作的題材與素材：“眼中之竹”到“胸中之竹”的過程即從“觀物”到“取象”的過程，此時客觀外物已具有了作者的感情色彩，形成了主客統(tǒng)一的心象，這是創(chuàng)作中最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)；而“手中之竹”即“立象見意”的過程，是將心象外化為外在可見的形象，是內(nèi)心審美意象的外化與顯現(xiàn)，使頭腦中主客統(tǒng)一的審美意象成為可供人欣賞的具體形象。在實際的創(chuàng)作過程中，這三個過程并不是簡單的次序更迭，其間的轉(zhuǎn)換是非常微妙且復(fù)雜的，為了更為詳細(xì)地探討荀慧生戲曲實踐的“意象性”特點，我們將其概括為“提煉立意”“心象構(gòu)思”“立象盡意”三個過程，并結(jié)合著具體例證加以探討。

1．“有為而發(fā)”的“提煉立意”

“提煉立意”是戲曲創(chuàng)作的開端，也是“眼中之竹”的階段，具體而言就是把創(chuàng)作者感悟到的生命意識、社會意識、歷史意識、宇宙意識轉(zhuǎn)化為戲劇演出的思想立意，以便構(gòu)成整個藝術(shù)作品的精神和靈魂。⑦在實際的創(chuàng)作中，“立”的是藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，“表”的是藝術(shù)作品的思想意蘊，所以“立”往往是創(chuàng)作過程的開端，正是藝術(shù)家在明確的創(chuàng)作意圖之下所進(jìn)行的審美創(chuàng)造，才能夠使“表意”的實現(xiàn)順暢無阻。1963年，荀慧生在整理荀派本戲時寫下《有為而發(fā)潛移默化》一文，直言“荀派本戲大多是有為而發(fā)，代表著對當(dāng)時某件事情、思想的看法及態(tài)度，表達(dá)自己的愛憎之情，頗有‘借別人酒杯，澆自己塊壘的意味?！雹嗉?xì)琢磨，荀慧生口中的“有為而發(fā)”與“提煉立意”有異曲同工之妙。誠然，荀慧生出身貧苦，在舊社會飽經(jīng)風(fēng)霜，痛苦求生，這樣的生活經(jīng)歷使他不能忘卻勞動人民的疾苦與悲憤，所以，在他編演的代表性劇目如《霍小玉》《杜十娘》等之時，其立意都是替底層群眾申正義、鳴不平。⑨由此看來，只有在立意的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家才能在浩如煙海的生活材料中汲取到符合其表達(dá)需要的創(chuàng)作素材，進(jìn)而使整個藝術(shù)活動得以展開。另外，中國自有“文藝載道”的傳統(tǒng)，“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”成為了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作共識。荀慧生在文中曾明確第指出：“戲是勸人方”⑩，這即是說，戲曲作品可以在潛移默化中起到藥人壽世的積極作用，正是在此基礎(chǔ)上，荀慧生大力提倡對傳統(tǒng)老劇目的傳承與發(fā)揚，⑾比如《釵頭鳳》歌頌堅貞愛情反對包辦婚姻：《蘇三起解》歌頌熱心助人反對明哲保身：《紅樓二尤》歌頌剛烈的卑賤者、反對愚蠢的高貴者等等，這些劇目對于我們當(dāng)今的道德觀念建構(gòu)同樣具有重要作用。

2．“立意賦形”的“心象構(gòu)思”

“心象構(gòu)思”是戲曲創(chuàng)作的第二個階段，也即“胸中之竹”，這一階段的主要目的是為立意尋求合適的表現(xiàn)方式以形成主客統(tǒng)一的心象?？梢哉f，“心象”是在一定目的下心物交融的產(chǎn)物。從戲曲藝術(shù)的演劇特點來說，其“代言體”的敘事方式?jīng)Q定了演員必須通過“立意賦形”的方式、在立意的驅(qū)動下抓住角色的本質(zhì)特征，同時按照戲曲的創(chuàng)作規(guī)律加以變形、夸張，進(jìn)而構(gòu)思出鮮明生動的人物心象。荀慧生在《要努力塑造人物》一文中說：“演員在臺上做戲，不論是生、旦、凈、丑，只要一出‘臺簾到了外場，就要變成劇中人，場上的一切舉止言行，都要符合人物的身份……戲曲表演上有一整套旦角的表現(xiàn)手法和程式動作，但它只是個輔助和架子，還需要演員賦于它神采……通過藝術(shù)手法去‘做出人物的神態(tài)來?！雹熊骰凵m然沒有在文中直接點明起構(gòu)思心象的準(zhǔn)則，但是他根據(jù)人物特質(zhì)設(shè)計不同的表演方式，這也是“立意賦形”思維的重要體現(xiàn)。比如，同樣是走臺步，《花田錯》中的春蘭是個丫環(huán)，其性格伶俐敏捷中又有些毛躁，所以春蘭的臺步中使用快步較多；《勘玉釧》中的韓玉姐父母雙亡，?；燠E于市井人物之中而不拘小節(jié)，因此韓玉姐的臺步就要更灑脫一些。此外，同一出戲，人物的前后遭遇不同，心境自然也不相同，表演上也要有針對性改變。比如《金玉奴》這部戲，為了表現(xiàn)少女時期心思單純的金玉奴形象，其臺步就是大方沉穩(wěn)不拘謹(jǐn)；少婦時期的金玉奴臺步變得端莊、沉穩(wěn)，舉止間透露出家庭主婦的嫻靜；傷心之時的金玉奴腳下采用“僵步”蹭著走，以表現(xiàn)她的心灰意冷。⒀正如阿甲認(rèn)為，中國戲曲注重“雙重體驗”和“雙重表現(xiàn)”——既深入體驗角色情感，又不忘記通過程式性加以美化，它既不要求演員完全沉浸在角色中，也不要求完全脫離人物，在物我交融之中辯證的解決藝術(shù)塑造問題。

3．“神韻飛動”的“立象盡意”

戲曲意象的外化即“立象盡意”的過程，是將“胸中之竹”變?yōu)椤笆种兄瘛钡倪^程，這一過程就是用物質(zhì)材料將心象表現(xiàn)出來⒁，也就是說，戲曲意象的最終完成是“心象”通過演員“身體”和戲曲“舞臺”這樣獨特的媒介所表現(xiàn)出來的結(jié)果。荀慧生長于旦角表演，塑造了形形色色的人物意象，這些人物意象都有一共同點——神韻飛動，“神”指人物的外在氣質(zhì)，“韻”指人物的內(nèi)在韻味，這就要求戲曲表演者在扮演人物時不僅要恰當(dāng)?shù)乃茉旖巧耐庠跉赓|(zhì)，更要充分展現(xiàn)人物的內(nèi)在韻味，從而達(dá)到“神形合一體，方為劇中人”的藝術(shù)目標(biāo)。比如，在荀派代表劇目《紅娘》這部作品中，荀慧生極力地塑造紅娘機靈活潑的人物意象，這體現(xiàn)在唱、念、做、打各個方面。就唱腔與念白而言，在鶯鶯叫紅娘給張生送信這一段，荀慧生引入“四平調(diào)”的快節(jié)奏演唱方式，在輕松玩笑的氛圍中體現(xiàn)了紅娘身上的頑皮活潑勁兒；就表演身段而言，為貼合紅娘的身份，荀慧生一改旦角常用的“蘭花指”為生活中的普通手勢，并將其融入到傳統(tǒng)“跑圓場”的程式化表演中，在紅娘引張生入場這段，隨著轉(zhuǎn)身、招手、下按幾個動作，使紅娘身上的活潑勁兒在一舉一動中由內(nèi)而外地散發(fā)出來。需要注意的是，戲曲意象的外化往往受一定的物質(zhì)媒介限制，所以要及時調(diào)整心象以符合舞臺意象的生成規(guī)律，這就要求我們在立意和構(gòu)思的基礎(chǔ)上，深入研究戲曲創(chuàng)作的表現(xiàn)規(guī)律，才能使意象的建構(gòu)更加具有審美價值。雖然舞臺空間對戲曲意象的創(chuàng)造產(chǎn)生了一定程度的限制，但也因為這種限制性的存在，成就了中國戲曲意象詩意化的審美內(nèi)涵。

四、中和·虛實：荀慧生戲曲的表意原則

中國戲曲在千百年的發(fā)展過程中，自其萌芽及發(fā)展均深受中國文化傳統(tǒng)和美學(xué)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，在這其中，以儒家、道家為代表的先秦美學(xué)形塑著中國戲曲的精神氣質(zhì)，對中國戲曲的發(fā)展面貌產(chǎn)生了潛移默化的影響。可以發(fā)現(xiàn)，在具體的表意實踐中，儒家的“中和之美”與道家的“虛實相生”均對中國戲曲的表意具有重要的影響，要而言之，如果說“意象思維”決定了中國戲曲“表意”得以實現(xiàn)的具體方式，那么“審美生活”則是指這種表意方式在實踐中所遵循的民族趣味與審美原則，它們與上述的“意象思維”一起，共同熔鑄了中國戲曲以“意”為主導(dǎo)，“象”為媒介，“中和”“虛實”為原則的動態(tài)表意系統(tǒng)。

（一）“中和之美”

儒家是“禮樂”傳統(tǒng)的堅決維護(hù)者，孔子在“禮”的背后發(fā)現(xiàn)了“仁”，建構(gòu)了傳統(tǒng)禮樂文化的的“主體性”，而“和”的主張又是為了實現(xiàn)“仁”的圓滿落實。《禮記-中庸》說：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和?！庇钪嫒f物本是一種和諧圓滿的狀態(tài)，但性情外化所產(chǎn)生的情感抒發(fā)往往會破壞這種平衡，所以儒家主張通過“和”來維持對立因素的統(tǒng)一穩(wěn)定，這尤其體現(xiàn)在儒家的藝術(shù)主張當(dāng)中，如《禮記·樂記》反復(fù)強調(diào)“樂從和”，主張美善和諧統(tǒng)一的“中和之美”?！斑@種合道德與藝術(shù)的善美相樂的標(biāo)準(zhǔn)，是以去惡從善為主旨的，要去通過音樂的中和之聲導(dǎo)發(fā)人之善心，充分發(fā)揮禮樂的社會教化作用?！雹?/p>

獨特的文化觀念形塑了中國藝術(shù)獨特的審美內(nèi)涵，逐漸使中國戲曲藝術(shù)形成了一種“尚中貴和”的美學(xué)意識，鑄就了帶有華夏美學(xué)色彩的表意方式，具體來說，中國戲曲向來忌諱“悲喜失切”，注重和諧圓滿的結(jié)局呈現(xiàn)與懲惡揚善的主題表達(dá)?？v觀荀慧生的耳熟能詳?shù)拇碜髌罚徽撌恰洞笥⒔芰摇方Y(jié)尾匡忠被殺、陳秀英及王富剛、關(guān)秋蘭兩對夫妻的終得團(tuán)聚，還是《香羅帶》結(jié)尾林慧娘的沉冤昭雪等，這些例子都表明中國戲曲的情感表達(dá)無論悲喜都保持了應(yīng)有的平衡，這種“中和之美”直指人心的和諧與平實，迎合了中國觀眾的審美趣味。

其次，儒家的“中和”充分調(diào)和了中國戲曲的藝術(shù)形式，這尤其體現(xiàn)在戲曲表演方面，荀慧生專長的“花旦”一行扮演的人物主要是年輕的女子，因此戲中免不了表現(xiàn)男女之間柔情眷戀的戲碼，因此表現(xiàn)尺度的拿捏尤為關(guān)鍵。荀慧生在《漫談“思春”表演》一文中便強調(diào)演員在臺上把握尺寸、掌握火候的重要性，認(rèn)為“思春”表演應(yīng)該掌握一個“度”， “如果演員在舞臺上放不開，就難以表達(dá)感情，使人看著乏味；如果演員在舞臺上‘作過了頭，就會把戲唱‘粉了，落得俗套?！雹杂纱丝梢?，這個“度”同樣是“不偏不倚”的平衡之道。

（二）“虛實相生”

老子在《道德經(jīng)》中說，“道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始，有名，萬物之母。”（《道德經(jīng)·第一章》）“道”“有”和“無”的雙重性質(zhì)直接影響了中國藝術(shù)虛實相生的審美特征，這種虛實掩映之間的辯證化處理方式成就了中國戲曲虛擬性和假定性的表意原則，同時，“道”這一本體性的哲學(xué)觀念也對藝術(shù)的追求產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，它直接啟發(fā)了中國藝術(shù)形而上的哲學(xué)思考，也就是說，“審美觀照的實質(zhì)并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本體和生命?！雹罩袊鴳蚯囆g(shù)正是在這兩方面的滋養(yǎng)下，形成了“虛實相生”“神形結(jié)合”的美學(xué)風(fēng)貌。正是基于這種文化美學(xué)傳統(tǒng)所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造，使荀慧生的作品具有靈動的氣韻之美，為中國戲曲發(fā)展做出了不可磨滅的創(chuàng)新與貢獻(xiàn)。

老子說：“天地之間，其猶橐箯？虛而不屈，動而愈出?！保ā兜赖陆?jīng)·第五章》）“橐籲”即風(fēng)箱之意，正是因為天地間如風(fēng)箱一般的虛空“真氣”才有了萬物的流轉(zhuǎn)，這種虛空在中國戲曲舞臺成就了獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，正如大眾所熟知，“在一般的傳統(tǒng)戲曲里，臺上是沒有布景、實物的，戲曲演員的表演不僅僅要表現(xiàn)自己的動作和思想，有時還要將人物所處的環(huán)境，通過動作介紹出來?！雹直热纭妒谩分小盃矿H上山”的表演，伴隨著何玉鳳念“待我登高一望”的一句詞，舞臺上的桌椅瞬間演變成了雜草叢生的山坡，接著演員又通過“牽驢…‘拉驢”等虛擬動作側(cè)面展現(xiàn)了山路的崎嶇不平，使觀眾在演員惟妙惟肖的表演中身臨其境。⒆在《金玉奴》中，荀慧生所演繹的“跳水”動作也頗為可圈可點，舞臺上沒有江，荀慧生通過虛擬的、程式化的“跳水”動作傳達(dá)角色落江后綿軟無助的真實精神狀態(tài)，以此達(dá)到虛實相生，以形寫神的藝術(shù)境界。綜上所述，中國戲曲正是通過這種以“意”為先，變形傳神的表現(xiàn)方式來深刻踐行著中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神，在虛實掩映的夢幻舞臺之上傳遞著帶有濃厚中國色彩的審美情趣，成就著中國戲曲在世界戲劇文化中獨樹一幟的藝術(shù)風(fēng)貌。

五、結(jié)語

本文從“表意主義戲劇”這一理論體系的探討出發(fā)，以荀慧生先生的戲曲創(chuàng)作實踐為例，深入挖掘了中國戲曲以“意”為導(dǎo)向，“象”為媒介，“中和”“虛實”為原則的表意方式，以合乎中國本土創(chuàng)作實際的理論資源闡釋了荀慧生戲曲創(chuàng)作中的藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)特色，為中國戲曲的民族化理論建構(gòu)進(jìn)行了補充，希望中國戲曲在未來的理論研究與實踐探索中，能夠繼續(xù)深入中國民族氣質(zhì)的精神內(nèi)核，在兼具國際視野和時代特色的同時賡續(xù)轉(zhuǎn)化中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，使中國戲曲進(jìn)一步彰顯中國獨樹一幟的民族風(fēng)采！

注釋：

①繡虎生.荀慧生之三名劇[J].申報，1931（13）

②④⑤⑦⑩冉常建表意主義戲劇——中國戲曲本質(zhì)論[M]．人民文學(xué)出版社，2010

③蘇珊·朗格，劉大基，譯情感與形式[M]．中國社會科學(xué)出版社，1986

⑥周振甫.周易澤注[M]．中華書局，1991．

⑧⑩⑾⑿⒀⒃⒅⒆荀慧生．荀慧生演劇散論[Ml.上海文藝出版社，1963

⑨萄慧生.荀慧生演m劇本選[M].上海文藝出版社，1982.

⒂張毅．儒家文藝美學(xué)一從原始儒家到現(xiàn)代新儒家[M].南開大學(xué)出版社，2004

⒄葉朗．中國美學(xué)史大綱[M]上海人民出版社，2005.