丁寧

摘要：本文是筆者在搜集、整理2011年至2022年間公開發(fā)表于學(xué)術(shù)性期刊，有關(guān)“中國古詩詞歌曲”研究文論的基礎(chǔ)上完成，主要通過以下三個方面呈現(xiàn)中國古詩詞歌曲研究之學(xué)術(shù)焦點(diǎn)：古詩詞歌曲界定、分類；古詩詞歌曲個案研究；傳承問題研究，并在此基礎(chǔ)上指出目前學(xué)術(shù)研究尚存之不足，并從中探尋今后可奮進(jìn)之學(xué)術(shù)目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：中國古詩詞歌曲研究現(xiàn)狀學(xué)術(shù)焦點(diǎn)述評

近年來，隨著國家層面對于“傳統(tǒng)文化”的重視，中國古詩詞歌曲的研究再次成為學(xué)術(shù)研究的一個“熱點(diǎn)話題”。本文即為筆者在搜集整理2011-2022年間公開發(fā)表于學(xué)術(shù)性期刊有關(guān)“中國古詩詞歌曲”研究文論的基礎(chǔ)上完成，以期從中總結(jié)近年以來中國古詩詞歌曲研究的學(xué)術(shù)焦點(diǎn)，并以此為基礎(chǔ)，展開述評，從中找尋尚存之不足以及奮進(jìn)之學(xué)術(shù)目標(biāo)。 就文論數(shù)量而言，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，自2011年至2022年，有關(guān)“中國古詩詞歌曲”研究的文論數(shù)量總體呈遞增趨勢，由最初的寥寥幾篇文論發(fā)展至每年有幾十篇至上百篇。盡管研究的廣度與深度有待進(jìn)一步挖掘，但足以看出學(xué)界對于中國古詩詞歌曲的關(guān)注度有所提升。就收集的文論而言，其學(xué)術(shù)焦點(diǎn)主要集中于以下三個方面：古詩詞歌曲界定、分類：古詩詞歌曲個案研究；傳承問題研究，本文即通過上述三個方面展開論述分析。

一、古詩詞歌曲界定、分類

王蘇芬教授曾對“古曲”有過這樣的界定，“古曲，就是用古代的詩詞譜成的歌曲①”，盡管該定義是依據(jù)字面之意而做的口頭表述，但已然為中國古詩詞歌曲研究所公認(rèn)，如，黃瓊瑤認(rèn)為：“古詩詞歌曲是以古詩詞為歌詞配曲而成的歌曲②”：張宜霞雖并未直接闡述古詩詞歌曲之定義，但從其文中足以了解其對于這一定義的認(rèn)同，“《甄嬡傳》中的古詩詞歌曲③”，即為運(yùn)用古詩詞創(chuàng)作而成的歌曲：黃雪則認(rèn)為：“古詩詞歌曲是指用我國經(jīng)典詩詞作為歌詞，由音樂家譜成歌曲，并搭配藝術(shù)性較強(qiáng)的鋼琴伴奏或樂隊(duì)伴奏，在音樂會（室內(nèi)樂）上演唱的聲樂作品④”：徐釗毅認(rèn)為：“中國古詩詞歌曲是傳統(tǒng)的中國文化與音樂有機(jī)結(jié)合的一種音樂體裁⑤”：再如，辛蕾認(rèn)為：“古詩詞歌曲是將古典詩詞同音樂元素巧妙結(jié)合在一起而形成的一種藝術(shù)形式⑥”：朱默涵認(rèn)為：“古詩詞歌曲是體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式，它是中國古代詩詞與歌曲的結(jié)合⑦”；楊惠喬認(rèn)為：“中國古詩詞歌曲是將古典詩詞與音樂元素巧妙結(jié)合在一起的一種音樂形式⑧”：楊力耕亦認(rèn)為：“中國古典詩詞歌曲是中國古代詩詞文學(xué)與經(jīng)典音樂結(jié)合的產(chǎn)物⑨”，等等，由此我們不難看出，關(guān)于“中國古詩詞歌曲”的界定問題，均已表明古詩詞研究領(lǐng)域?qū)τ谶@一界定的認(rèn)可。

在中國古詩詞歌曲的分類問題上，王蘇芬教授曾在其編著的《中國古詩詞歌曲集》一書中，將古詩詞歌曲分為八類：“姜白石歌曲、魏氏樂譜、太古傳宗、九宮大成、納書楹曲譜、琴歌、明清雜曲、傅雪漪創(chuàng)作的歌曲⑩”，此番分類的標(biāo)準(zhǔn)即是以傅雪漪先生所傳“古曲”之標(biāo)準(zhǔn)而為之。在所搜集的文論中，各學(xué)者雖各抒己見，但其觀點(diǎn)卻是大同小異，只是在此基礎(chǔ)上，將近代以來受西方作曲技法影響而創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲納入其中，并依據(jù)“時間”范疇作了進(jìn)一步的細(xì)化。如，楊力耕在其文中將中國古詩詞歌曲分類四類：“古人原詞原譜的古詩詞歌曲、近代音樂家譜曲的古詩詞歌曲、現(xiàn)代音樂家譜曲的古詩詞歌曲、現(xiàn)代音樂家根據(jù)古人原詞原譜改編的古詩詞歌曲⑾”，從上述二者分類之比較而言，楊力耕的觀點(diǎn)即在王蘇芬分類的基礎(chǔ)上，將近代以來，依據(jù)西方作曲技法創(chuàng)作而成的“古詩詞藝術(shù)歌曲”納入古詩詞歌曲的范疇，類似觀點(diǎn)不在少數(shù)，如，黃瓊瑤即將其分為六類：“古詞古曲、古詞新曲、古曲新詞、古曲新唱、改詞編曲和新詞新曲六類⑿”，我們可以看到，他的觀點(diǎn)更是將古詩詞歌曲的分類做了進(jìn)一步外延，將以“新詩歌”為基礎(chǔ)的創(chuàng)作亦納入其中：再如，袁迪認(rèn)為：“中國古詩詞歌曲分為古詞古曲、古詞新曲、古曲新詞、改詞編曲、新詞新曲五種形式⒀”；李倩文則認(rèn)為，中國古詩詞歌曲分為兩類：“（一）古人原詞原譜流傳下來的古曲：（二）近現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作的古詩詞歌曲⒁”，等等。

通過對上述文獻(xiàn)的關(guān)照，我們可以清晰地看到，學(xué)界對于這一問題的闡述，雖然已經(jīng)表明了中國古詩詞歌曲這一范疇的發(fā)展與擴(kuò)充，但是，我們不能忽視的是，傅雪漪先生所傳譜的“中國古詩詞歌曲”，以及王蘇芬教授在其編著中所闡述的分類問題，是在傅雪漪先生譯譜、整理、改編的基礎(chǔ)上而型塑的觀點(diǎn)，并非只是對以中國古詩詞為歌詞譜曲而成的歌曲這一范疇的界定。雖然上述觀點(diǎn)與傅雪漪先生的初衷以及王蘇芬教授所傳承是否相悖有待商榷，但上述文論亦是在此基礎(chǔ)上將近代以來，受西方作曲技法影響創(chuàng)作而成的“古詩詞藝術(shù)歌曲”納入其中，盡管兩者均是以中國古詩詞為依托而產(chǎn)生的歌曲，但其在本質(zhì)上卻與傅雪漪先生所傳以及王蘇芬教授所呼吁的古詩詞歌曲產(chǎn)生了本與質(zhì)的區(qū)別。也正是由于這種定義與范疇的擴(kuò)大，進(jìn)而引發(fā)了中國古詩詞歌曲研究之現(xiàn)狀：一方面，在古詩詞歌曲的分類問題上，現(xiàn)今越來越多的學(xué)者將古詩詞藝術(shù)歌曲納入研究視野，另一方面，近年來中國古詩詞歌曲的研究個案，多屬于古詩詞藝術(shù)歌曲一類，從而導(dǎo)致了對于原詞原譜的古曲研究的缺失。

二、古詩詞歌曲個案研究

近十幾年來所發(fā)表的研究文論，絕大部分聚焦于古詩詞藝術(shù)歌曲個案的研究，且較集中于《長相思》《楓橋夜泊》《陽關(guān)三疊》《我住長江頭》《大江東去》《登鸛雀樓》《靜夜思》《關(guān)雎》《春曉》《滿江紅》《越人歌》《如夢令》《釵頭鳳》《青玉案-元夕》等作品，限于篇幅，在該部分將擇其中所涉文論最多的三個個案展開分析，并對其相關(guān)內(nèi)容展開評述。

首先是個案《楓橋夜泊》，該作品是作曲家黎英海創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲。在近年來所有古詩詞歌曲個案研究的文論中，對于該作品的研究文論要數(shù)最多，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，期刊發(fā)表已有30余篇，所涉內(nèi)容多包涵詩詞分析、創(chuàng)作分析、演唱分析等內(nèi)容。

在詩詞分析方面，文中所述內(nèi)容多為詩詞創(chuàng)作背景及詞意表達(dá)兩個方面，如，胡建華《古典詩詞藝術(shù)歌曲演唱的審美創(chuàng)新一<楓橋夜泊>淺談》一文，在文章的第二部分“《楓橋夜泊》的作品分析⒂”即做了詞意以及創(chuàng)作背景方面的闡述：再如，丁珺在其文中闡述該作品的語言審美特征時，即以標(biāo)題為“選取自詩詞佳作，意境深遠(yuǎn)”和“語言凝練，具有很深的文學(xué)功底⒃”兩個部分，分別分析了創(chuàng)作背景及詞意；余艷麗文中所述的“案頭工作”中亦對該方面內(nèi)容進(jìn)行了闡述。

在創(chuàng)作技法方面，多涉及調(diào)式調(diào)性、曲式、節(jié)拍、力度、鋼琴伴奏等方面，王靜在其文中即對該作品進(jìn)行了“創(chuàng)作技法”的分析，但其論述內(nèi)容卻鮮有涉及技法問題，而是集中闡釋了人聲旋律部分與鋼琴伴奏部分的調(diào)式調(diào)性及強(qiáng)度變化方面的內(nèi)容⒄；余艷麗在闡述“旋律特點(diǎn)”時，亦是簡要說明了調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍等方面，“《楓橋夜泊》的旋律運(yùn)用了傳統(tǒng)的五聲音階調(diào)式，歌曲為E宮系統(tǒng)，升C羽調(diào)式，四四拍，慢板⒅”，而并未詳細(xì)指明其旋律特點(diǎn)究竟為何；梁奇一文在闡述其“旋律特點(diǎn)”時，更是僅列有標(biāo)題，缺乏具體內(nèi)容；曾廣海一文，對該作品的每一句展開分析，并對其“旋律特點(diǎn)”作了總結(jié)：“‘泛調(diào)性，二度、四度、五度的構(gòu)思，‘魚咬尾的音樂發(fā)展手法⒆”；王雨妍一文提出了“調(diào)性擴(kuò)張手法”，強(qiáng)調(diào)的是黎英海先生在調(diào)式交替上運(yùn)用了“綜合調(diào)性七聲音階”的理論方法⒇。

在演唱分析方面，所涉文論觀點(diǎn)相同或相近，多集中闡述要在理解詩詞意境的基礎(chǔ)上進(jìn)行演繹、氣息與音色、“咬字吐字”的把握、力度控制等內(nèi)容。如：嚴(yán)雨琦在論述“演唱把握”時，即認(rèn)為：“（一）準(zhǔn)確把握情感與力度；（二）精準(zhǔn)處理咬字吐字；（三）理解音色與共鳴；（四）注意控制速度與節(jié)奏（21）”，其中，除“精準(zhǔn)處理咬字吐字”一點(diǎn)外，其余三個方面均是要求演唱者要在真正理解詩詞意境的基礎(chǔ)上進(jìn)行把握：如，平詩琦認(rèn)為：“在演唱《楓橋夜泊》時，首先須如同朗誦詩歌一般，其次在演唱中要做到作品內(nèi)在要求‘靜的意境感受和藝術(shù)特征，演唱者在演唱過程尤其要注意音量的控制（22）”；如，梁奇一文，在闡述演唱技巧時認(rèn)為要集中注意“咬字歸韻，氣息、音色，力度控制（23）”三個方面的內(nèi)容。就該部分文論而言，所涉文論多是“點(diǎn)到為止”，缺乏細(xì)致入微且觀點(diǎn)獨(dú)特的分析，亦存有概念不清、內(nèi)容缺失的情況。

第二是個案《長相知》，該作品是由作曲家石夫改編而成。在所涉及的文論中，其內(nèi)容多以“演唱”為基調(diào)，所探討的內(nèi)容皆為“如何更好地演繹作品”，即便是涉及創(chuàng)造方面的分析，其初衷亦是以“演唱”為基調(diào)。如，崔丹在分析其“音樂美”時，雖未指出其音樂何以為“美”，但卻從演唱者的角度闡述了如何演唱的問題：“長相知歌詞雖短，但用情很深，演唱者在演唱時需要用心體會，在聲音的運(yùn)用上應(yīng)當(dāng)柔情富有真情實(shí)感，演唱《長相知》時應(yīng)當(dāng)反復(fù)揣摩，以情溶聲（24）”；如張丹認(rèn)為，要做到“全面分析作品”，演唱者“需要演唱者借助想象、聯(lián)想等，構(gòu)建起一個真實(shí)的情境，并主動回憶個人是否有過相同或相似的經(jīng)歷，最終獲得感同身受的演唱效果（25）”；再如，胡淼在分析其“演唱特點(diǎn)”時，亦是以如何更好地演繹該作品為目的，在“氣息的運(yùn)用”方面，強(qiáng)調(diào)“要在氣息的支持中找到支撐點(diǎn)，用富有擴(kuò)張力的高音讓女主人公的情緒得到大爆發(fā)（26）”，等等。上述所舉雖僅為其中之個例，但縱觀《長相知》的研究文論，并未見有從其他角度展開論述的文論，即便是分析“昆曲唱腔（27）”在《長相知》的運(yùn)用問題上，亦是為了凸顯如何更好地演繹該作品，如胡曉晨在強(qiáng)調(diào)在《長相知》的演唱中可以運(yùn)用到昆曲的潤腔，通過“帶腔、罕腔、擻腔、橄欖腔（28）”進(jìn)行具體樂句的演唱分析。此類文論盡管從“作品演繹”的角度講并無不妥，但亦能夠從中發(fā)現(xiàn)關(guān)于該作品的研究尚有可深入發(fā)掘之處。

第三是個案《關(guān)雎》，該作品由當(dāng)代作曲家趙季平創(chuàng)作而成。該部分文論主要論述了音樂創(chuàng)作及演唱兩個方面的內(nèi)容。在音樂創(chuàng)作方面，主要涉及曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性等方面，如，楊楊在進(jìn)行《關(guān)雎》版本研究時，即分析了該作品的“旋律特點(diǎn)、調(diào)式調(diào)性特點(diǎn)、詞曲結(jié)合的特點(diǎn)（29） ”，其中，在旋律特點(diǎn)部分，指出：“在《關(guān)雎》中，趙季平借鑒了西方音樂的表達(dá)技巧，他把中國傳統(tǒng)民族音樂的精髓融入到歌曲中。采用了結(jié)構(gòu)工整的曲式結(jié)構(gòu)，以再現(xiàn)三段式（A+B+A）的形式為主，4/4拍的旋律更加靈動，韻味更加濃厚（30）”，上述三個方面作者以“作品的創(chuàng)作手法”進(jìn)行概括，從論述內(nèi)容看，以“創(chuàng)作特點(diǎn)”為標(biāo)題，更為貼切；如，邱諍男亦在文中指出：“《關(guān)雎》的調(diào)性為民族七聲清樂D羽調(diào)式，后轉(zhuǎn)七聲雅樂D羽調(diào)式。曲式結(jié)構(gòu)為‘A- B-A的三段式結(jié)構(gòu)，前后兩段完全相同，中段為全曲的高潮部分（31）”；再如，袁丹認(rèn)為：“趙季平先生的《關(guān)雎》版本曲調(diào)婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，張弛有度。全曲節(jié)奏四四拍，典型中國民族傳統(tǒng)七聲調(diào)式，D羽調(diào)，單三部曲式（32）”。在演唱方面，與其他個案的研究相同，主要論述了詩詞意境情感的表達(dá)、咬字吐字、音色的把控等方面，如，劉翹翹、董兵即通過“音色，吐字、行腔、歸韻，情感表達(dá)（33）”幾方面對《關(guān)雎》的演唱展開分析：袁丹則依據(jù)“咬字與情感表達(dá)”兩個方面進(jìn)行了闡述；冷雪梅從文字語言和肢體語言出發(fā)，強(qiáng)調(diào)了“語言敘述的重要性（34）”等。

綜上所述，就具體個案研究的文論而言，主要存有以下不足：文章闡述觀點(diǎn)相近或相似，缺乏深入研究，且缺乏獨(dú)特性；文章質(zhì)量有待商榷，缺乏細(xì)致入微的分析，且有概念不清、內(nèi)容缺失的情況；文章觀點(diǎn)缺乏前沿性，多呈現(xiàn)“人云亦云”的狀況。而對于古詩詞歌曲個案的研究，可結(jié)合跨學(xué)科研究理念進(jìn)行深入研究，如：從文學(xué)與音樂學(xué)的跨學(xué)科角度，研究其詩詞格律與音樂創(chuàng)作共同展現(xiàn)的意境美，從聲韻學(xué)、語音學(xué)與音樂學(xué)的跨學(xué)科角度，研究其詩詞格律如何與音樂演繹更加完美地契合。

三、傳承問題研究

曾有學(xué)者指出：中國音樂學(xué)院“是我國唯一冠以‘古典詩詞歌曲研究的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，也是唯一開設(shè)了古典詩詞歌曲專業(yè)的音樂院校（35）”，亦是“迄今為止唯一一所具有專門的古詩詞研究機(jī)構(gòu)的高等學(xué)府（36）”，由此可見，對于中國古詩詞歌曲的研究而言，無論是從文化傳承與發(fā)展的角度，還是從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)@傳承的角度講，都無法忽視與規(guī)避對于傳承這一問題的探討。在近十幾年所公開發(fā)表的學(xué)術(shù)期刊文論中，中國古詩詞歌曲“傳承與教學(xué)”問題的探討可謂是又一學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。如，饒澤榮認(rèn)為，古詩詞歌曲的教學(xué)應(yīng)該走進(jìn)高校，需要“組成教學(xué)團(tuán)隊(duì)，加強(qiáng)理論研究，建立教材體系，調(diào)整課程設(shè)置，創(chuàng)新教學(xué)方法（38）”；路統(tǒng)潔的觀點(diǎn)與饒澤榮相近，他提出幾個方面：“（一）成立古詩詞歌曲教學(xué)團(tuán)隊(duì)：（二）編寫有針對性的古詩詞歌曲教材；（三）理論研究與實(shí)踐教學(xué)結(jié)合，定期舉辦古詩詞專場音樂會：（四）創(chuàng)新教學(xué)理念，將專業(yè)化教學(xué)與普及教育相結(jié)合；（五）加強(qiáng)與外界的交流學(xué)習(xí)，汲取百家之長（39）”等：中國音樂學(xué)院的楊曙光教授則認(rèn)為需要在創(chuàng)新中保護(hù)、傳播和發(fā)展中國古詩詞歌曲，一方面要進(jìn)行“學(xué)院的教學(xué)傳播”，另一方面則是要通過“重新演繹中國古典詩詞藝術(shù)歌曲”進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展（40）：陳立興則認(rèn)為要想傳承和發(fā)展古詩詞歌曲，則需要做到“在聲樂教學(xué)中傳承經(jīng)典，從歌曲創(chuàng)作中尋求發(fā)展（41）”：趙柯認(rèn)為當(dāng)下傳承、傳播中國古代詩詞歌曲可行且有效的方式有二，“一是強(qiáng)調(diào)要在國家文化藝術(shù)政策的引領(lǐng)和扶持下，進(jìn)行專項(xiàng)的教學(xué)培訓(xùn)；二是號召古代詩詞歌曲的研究者和演唱者利用自媒體平臺進(jìn)行社群傳播（42）”。

通過上述觀點(diǎn)的舉要，我們可以清晰地看到，目前學(xué)界仍有一批學(xué)者致力于發(fā)展、傳承中國古詩詞歌曲的思考，這是可喜的一面。但我們?nèi)圆蝗莺鲆暤氖?，中國古詩詞歌曲在傳承過程中的難處一“古譜難尋、古曲難唱”，這一問題，不僅表明了中國古詩詞歌曲在理論研究上的缺失，也表明了在理論實(shí)踐層面的不足。老一輩學(xué)者中，楊蔭瀏、傅雪漪兩位先生曾致力于古譜的發(fā)掘與傳譯工作，老一輩歌唱家姜嘉鏘、李元華、王蘇芬致力于古曲的傳唱，現(xiàn)如今，雖有眾多關(guān)于中國古詩詞歌曲的文論，但多流于表面，少有深層次關(guān)于古譜挖掘、古曲傳唱的研究，這是中國古詩詞歌曲傳承與發(fā)展的理論難處和演唱實(shí)踐研究方面的缺失。當(dāng)今社會，“流行音樂”“快餐文化”充斥，使得中國古詩詞歌曲的發(fā)展與傳承呈不均衡發(fā)展趨勢。今時只有音樂研究的專業(yè)群體關(guān)注古詩詞歌曲中原詞原譜范疇古曲的挖掘與傳承，而更多的研究與發(fā)展重點(diǎn)則是放在了的古詞新唱的創(chuàng)作與演繹上。如“經(jīng)典詠流傳”節(jié)目中雖然涌現(xiàn)了很多詩詞歌曲，但是主要以古詞新曲、改詞新曲為主：雖然對于中國的傳統(tǒng)詩詞文化進(jìn)行了推廣與傳播，但是對于音樂范疇的“古代遺音”卻極少涉獵。符合現(xiàn)代音樂審美的作曲技法和編曲技術(shù)雖然能使一部分群體關(guān)注到詩詞歌曲的魅力，但又有多少人能在“急功近利”中停下腳步靜靜地欣賞原汁原昧的古曲呢？這是古詩詞歌曲傳承與發(fā)展所要面臨的傳播困境。此外，回顧近十幾年所發(fā)表的文論，絕大部分文論集中于個案分析，且內(nèi)容僅限于演唱技巧的討論，盡管思考如何更好地“二度創(chuàng)作”亦是中國古詩詞歌曲傳承與發(fā)展的有效途徑之一，但其在缺乏理論支撐，缺乏受眾群體的前提下，亦很難實(shí)現(xiàn)中國古詩詞歌曲的傳承與發(fā)展。可見，中國古詩詞歌曲的傳承形勢依然嚴(yán)峻。

四、結(jié)語

通過對所涉文論的搜集、整理與閱讀發(fā)現(xiàn)：目前，學(xué)界仍有一大批學(xué)者致力于中國古詩詞歌曲的研究與傳承，且文論數(shù)量呈逐年遞增的趨勢，這說明，學(xué)界對中國古詩詞歌曲的關(guān)注度正逐步提升；就現(xiàn)今研究現(xiàn)狀而言，研究對象多集中于“古詩新曲”，對古譜的發(fā)掘、整理、傳譯與演繹研究方面較少，從這側(cè)面說明了中國古詩詞歌曲研究中的不足與缺失：在涉及相同研究對象的文論中，學(xué)術(shù)觀點(diǎn)相近、相似或相同，缺乏創(chuàng)新性與獨(dú)特性，這說明中國古詩詞歌曲研究存在理論研究層面深度的不足：文論質(zhì)量層次不一，存有概念混亂、內(nèi)容缺失、題文不符的情況，甚至文中關(guān)鍵詞存有錯別字的現(xiàn)象，這說明文章作者對于理論研究的重視度不夠：中國古詩詞歌曲的研究仍有進(jìn)一步深入的學(xué)術(shù)空間，如上文所言，可結(jié)合跨學(xué)科研究理念，從文學(xué)與音樂學(xué)的跨學(xué)科角度，研究其詩詞格律與音樂創(chuàng)作共同展現(xiàn)的意境美，從聲韻學(xué)、語音學(xué)與音樂學(xué)的跨學(xué)科角度，研究其詩詞格律如何與音樂演繹更加完美地契合等。上述五點(diǎn)既是筆者在閱讀了相關(guān)文論之后的直接體會與感受，亦是在古詩詞歌曲教學(xué)與傳承實(shí)踐中所面臨的問題一理論研究深度重視度不夠，甚至是缺失。盡管本文研究范疇時間內(nèi)的文論現(xiàn)狀不足以說明中國古典詩詞歌曲研究的所有問題，但其文論中所呈現(xiàn)的面貌也確是當(dāng)下現(xiàn)狀。姜嘉鏹先生曾經(jīng)說過：“目前中國的聲樂停留在發(fā)聲的階段，沒有進(jìn)入到文化的層面（43）”，如何使得“中國古詩詞歌曲”的演唱能夠真正進(jìn)入“文化”層面，這便是今后為之奮進(jìn)與踐行的“文化”使命。

注釋：

①中央電視臺科教頻道：“音樂告訴你”，王蘇芬主講，2005年。

②黃瓊瑤．論古詩詞歌曲的分類及歷史轍跡[J].大舞臺，2012（12）

③張宜霞.古詩詞歌曲在民族聲樂教學(xué)中的價值探討——以電視劇<甄疀傳>為例[J]北方音樂，2014（16）

④黃雪論中國古詩詞歌曲之審美特征[J].大眾文藝，2014（4）.

⑤徐釗毅．中國古詩詞歌曲在唱歌訓(xùn)練中的應(yīng)用價值[J].大舞臺，2014（3）.

⑥辛蕾.中國古詩鬩歌曲的演唱技法分析[J].大舞臺，2015（3）．

⑦朱默涵．古琴藝術(shù)在古詩詞歌曲演唱教學(xué)中的應(yīng)用[J].音樂生活，2016（4）

⑧楊惠喬.古詩詞歌曲在演唱訓(xùn)練中的應(yīng)用價值——以黃自<花非花>古詩詞歌曲為例[J].當(dāng)代音樂，2017（3）

⑨楊力耕．中國古典詩詞歌曲的內(nèi)涵及演唱研究[J]中國音樂，2017（4）

⑩王蘇芬．中國古典詩詞歌曲集[M].北京：學(xué)苑出版社，2013：204

⑾楊力耕．中國古典詩詞歌曲的內(nèi)涵及演唱研究[J].中周音樂，2017（4）

⑿黃瓊瑤．論古詩詞歌曲的分類及歷史轍跡[J].大舞臺，2012（12）

⒀袁迪.中國古詩詞歌曲演唱意韻[J].當(dāng)代音樂，2015（3）

⒁李倩文.古詩詞歌曲“古與今”之比較[J].大眾文藝，2018（3）.

⒂胡建華.古典詩詞藝術(shù)歌曲演唱的審美創(chuàng)新——<楓橋夜泊>淺談[J]音樂創(chuàng)作，2012（9）

⒃丁珺.從美學(xué)的角度看古詩詞藝術(shù)歌曲<楓橋夜泊>的藝術(shù)特征[J].齊魯師范學(xué)院學(xué)報，2013（1）

⒄王靜．<楓橋夜泊>的創(chuàng)作技法和演唱分析[J].長春理工大學(xué)學(xué)報，2012（7）

⒅余艷麗.淺論古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱特征——以<楓橋夜泊>為例[J].品牌，2014（12）（上）

⒆曾廣海.黎英海<楓橋夜泊>藝術(shù)特色探析[J].當(dāng)代音樂，2015（11）

⒇詳見王雨妍.藝術(shù)歌曲<楓橋夜泊>的創(chuàng)新性[J].當(dāng)代音樂，2022（3）.

（21）嚴(yán)雨琦.古詩詞歌曲<楓橋夜泊>的藝術(shù)特色及演唱淺析[J].北方音樂，2020（3）.

（22）平詩琦.淺析古詩詞藝術(shù)歌曲<楓橋夜泊>的藝術(shù)特征與演唱技巧[J].黃河之聲，2018（3）

（23）梁奇．淺析古詩詞歌曲<楓橋夜泊>的藝術(shù)特征[J].音樂創(chuàng)作，2015（9）.

（24）崔丹．淺談歌曲<長相知>的藝術(shù)特色與演唱技巧[J].．音樂時空，2013（10）

（25）張丹．古詩詞藝術(shù)歌曲<長相知>創(chuàng)作和演唱分析[J].北方音樂，2018（24）

（26）胡淼.淺析中國古詩詞歌曲的演唱特點(diǎn)——以<長相知>為例[J].北方音樂，2019（24）

（27）詳見吳婷婷.昆曲唱腔在古詩詞藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用——以歌曲<長相知>為例[J].2017（8）

（28）詳見胡曉晨.基于吟誦與戲腔視角探古曲<長相知>的演唱處理[J].黃河之聲，2021（3）．

（29）（30）楊楊.歌曲<關(guān)雎>的創(chuàng)作手法與演唱特點(diǎn)[J].．戲劇之家，2018（18）

（31）邱凈男.淺談古詩詞藝術(shù)歌曲<關(guān)雎>的音樂美感[J].．黃河之聲，2018（23）

（32）袁丹．和美之曲——<關(guān)雎>音樂演唱分析研究[J].黃河之聲，2020（16）

（33）劉翹翹，董兵.古詩詞藝術(shù)歌曲的審美及演唱初探——以歌曲<關(guān)雎>為例[J].黃河之聲．2020（11

（34）洋見玲雪梅.古詩詞藝術(shù)歌曲<關(guān)雎>中語言敘述的重要性[J].戲劇之家，2021（35）

（35）饒澤榮.國學(xué)在音樂教育中的傳承——中國古詩詞歌曲教學(xué)探究[J]音樂探索，2011（3）

（36）路統(tǒng)潔.古詩詞歌曲在音樂院校的傳承與應(yīng)用[J].四川戲劇，2016（11）．

（37）楊力耕.中國古典詩詞歌曲的內(nèi)涵及演唱研究[J].中國音樂，2017（4）

（38）饒澤榮.國學(xué)在音樂教育中的傳承——中國古詩詞歌曲教學(xué)探究[J].音樂探索，2011（3）

（39）路統(tǒng)潔.古詩詞歌曲在音樂院校的傳承與應(yīng)用[J]．四川戲劇，2016（11）.

（40）楊曙光，在創(chuàng)新中保護(hù)、傳播和發(fā)展——淺談用現(xiàn)代聲樂意識重新演繹中國古典詩詞藝術(shù)歌曲[J]．中國音樂，2016（4）.

（41）陳立興.古詩詞藝術(shù)歌曲的傳承與發(fā)展[J].當(dāng)代音樂，2017（2）．

（42）詳見趙柯.古代詩詞歌曲的當(dāng)代傳承渠道及傳播方式探究——以國家藝術(shù)基金“古代詩詞歌曲演唱人才培養(yǎng)項(xiàng)目班”的教學(xué)為例[J]．中國音樂，2019（5）.

（43）吳斌，姜嘉鏹，王蘇芬，汪國真，王玉珍，張巨河，徐敦廣．《中國古詩詞歌曲的傳承與發(fā)展》