摘要：敦煌莫高窟大量盛唐時(shí)期壁畫(huà)中的建筑承載了多重含義，一方面是多視點(diǎn)空間構(gòu)建的載體，另一方面也可作為空間可視化的象征。在敦煌莫高窟盛唐時(shí)期172窟北壁《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》中，建筑的描繪明顯引導(dǎo)了觀(guān)者的視覺(jué)體驗(yàn)。本文通過(guò)對(duì)敦煌莫高窟172窟北壁《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》中建筑所體現(xiàn)的空間構(gòu)成原理進(jìn)行探究，通過(guò)建筑建立的繪畫(huà)與觀(guān)者之間的空間關(guān)系，探討其表達(dá)空間，以及其體現(xiàn)的觀(guān)想形式和形式具有的可視化象征意義等方面作為切入點(diǎn)，論述盛唐時(shí)期西方凈土經(jīng)變觀(guān)念與空間的營(yíng)造方法。

關(guān)鍵詞：觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變；空間表現(xiàn)；敦煌；佛教建筑

經(jīng)變畫(huà)運(yùn)用圖像的方式，解釋佛經(jīng)里的故事情節(jié)和思想內(nèi)容。西方凈土經(jīng)變圖創(chuàng)始于南北朝時(shí)期，在唐代發(fā)展到鼎盛階段。本文的研究對(duì)象敦煌莫高窟第172窟開(kāi)鑿時(shí)間為公元705至781年，正值唐代的鼎盛時(shí)期。根據(jù)《歷代名畫(huà)記》等文獻(xiàn)記載，在長(zhǎng)安和洛陽(yáng)兩地的寺院內(nèi)繪有許多精美的西方凈土變。唐代前期經(jīng)變畫(huà)創(chuàng)作尚未形成對(duì)應(yīng)的程式，畫(huà)師們?cè)诶L制中具有獨(dú)特的創(chuàng)造性，其藝術(shù)風(fēng)格層面尚未定型。盛唐可以說(shuō)是經(jīng)變畫(huà)風(fēng)格形成的關(guān)鍵時(shí)期，此時(shí)的經(jīng)變畫(huà)個(gè)性與共性同時(shí)存在。作為西方凈土變的典型，敦煌莫高窟172窟南北兩壁的《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》在內(nèi)容與形式上有著巨大的研究?jī)r(jià)值，尤其是其獨(dú)特的空間構(gòu)成方式。

20世紀(jì)末，隨著國(guó)內(nèi)外興起研究敦煌學(xué)的熱潮，現(xiàn)代學(xué)者對(duì)于西方凈土思想的研究已經(jīng)相當(dāng)深入。然而對(duì)于敦煌壁畫(huà)的空間表現(xiàn)問(wèn)題，起初的研究多圍繞“三遠(yuǎn)法”等文獻(xiàn)研究方法，立足原作的研究相對(duì)有限。傅熹年認(rèn)為莫高窟第148窟經(jīng)變畫(huà)是唐代“鳥(niǎo)瞰俯視”畫(huà)法的代表，且討論了戰(zhàn)國(guó)至唐這一時(shí)期建筑畫(huà)的表現(xiàn)；2002年趙聲良在《敦煌壁畫(huà)風(fēng)景研究》的第二章系統(tǒng)討論了唐代壁畫(huà)的“群像配置方法”“視點(diǎn)”“透視關(guān)系”等問(wèn)題，并引入“魚(yú)骨式構(gòu)成”的概念描述經(jīng)變畫(huà)中的空間特征；巫鴻在對(duì)172窟經(jīng)變畫(huà)的討論中，認(rèn)為經(jīng)變與講經(jīng)這一行為存在著結(jié)構(gòu)上的平行，其中，《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》這一題材是尊崇善導(dǎo)的經(jīng)文的注疏繪制而成的，并且172窟南北兩壁同一題材的不同繪畫(huà)表現(xiàn)，是由于當(dāng)時(shí)畫(huà)工們之間的競(jìng)爭(zhēng)。

本文通過(guò)對(duì)敦煌莫高窟172窟北壁的原始圖像作簡(jiǎn)要分析，著重于建筑與空間圖式的構(gòu)成，探討盛唐時(shí)期空間表達(dá)的“觀(guān)想”圖式與背后思想之間的關(guān)系及其營(yíng)造邏輯。

一、《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》的空間構(gòu)成

《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》屬于西方凈土變的一種，主體結(jié)構(gòu)包含中央佛說(shuō)法場(chǎng)面、凈水池及化生和未生怨故事與十六觀(guān)想的描繪。唐初大型凈土變形式可能從說(shuō)法圖發(fā)展而來(lái)，如初唐322窟北壁，此可能為初期的凈土圖。從形式角度看，經(jīng)變圖在說(shuō)法圖的基礎(chǔ)上增加了建筑等景觀(guān)，將說(shuō)法場(chǎng)面置于二維立體的空間環(huán)境中，開(kāi)始有了對(duì)遠(yuǎn)近深度的描繪，空間變得可感，空間構(gòu)成逐步形成。

唐代大型經(jīng)變畫(huà)宮殿樓閣規(guī)模宏大、人物眾多，重在群像表現(xiàn)，如莫高窟172窟北南兩壁（圖1、圖2）、148窟。通常說(shuō)法場(chǎng)面下部描繪舞樂(lè)、供養(yǎng)人等，上部描繪飛天。由于要表現(xiàn)眾多人物，在空間處理問(wèn)題上，經(jīng)變畫(huà)營(yíng)造的佛國(guó)空間，從凈水池到宮殿的建筑、背景的自然景觀(guān)以及人物的配置都是構(gòu)成的因素。

敦煌莫高窟第172窟始建造于盛唐時(shí)期，于宋、清重修，形制為覆斗形頂，西壁開(kāi)一龕。

前室頂部殘存宋畫(huà)經(jīng)變，門(mén)南門(mén)北畫(huà)維摩詰經(jīng)變，南壁為宋畫(huà)千手千眼觀(guān)音變，北壁為千手千缽文殊變。在主室龕頂畫(huà)三身佛說(shuō)法、飛天、云氣下畫(huà)菩提寶蓋。龕內(nèi)西壁浮塑佛光，兩側(cè)各畫(huà)一弟子；南、北壁各畫(huà)弟子三身、項(xiàng)光三個(gè)。龕沿畫(huà)菱紋邊飾龕，下畫(huà)壺門(mén)九個(gè)，內(nèi)畫(huà)供器、伎樂(lè)。龕外南、北側(cè)畫(huà)執(zhí)幡天女各一身，項(xiàng)光各一個(gè)。南壁畫(huà)《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》一鋪（西側(cè)未生怨、東側(cè)十六觀(guān)），西端畫(huà)觀(guān)音一身，男女供養(yǎng)人各一身；下宋畫(huà)男供養(yǎng)人九身（模糊）。北壁畫(huà)《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》一鋪（西側(cè)未生怨、東側(cè)十六觀(guān)），西端畫(huà)觀(guān)音三身；下宋畫(huà)女供養(yǎng)人一排，底層盛唐畫(huà)供養(yǎng)人（模糊）。東壁門(mén)上畫(huà)凈土變一鋪；門(mén)南上畫(huà)地藏、觀(guān)音等四菩薩，中普賢變，下模糊；門(mén)北上畫(huà)藥師等四菩薩，中文殊變，下宋畫(huà)女供養(yǎng)人一排（模糊）。

作為一個(gè)典型群像表現(xiàn)的西方凈土變，莫高窟172窟以佛說(shuō)法為中心，中央的三尊佛高踞于蓮池上方的平臺(tái)上，前面是三個(gè)較小的互相連接平臺(tái)。美麗的伎樂(lè)天在中間平臺(tái)上載歌載舞，其他兩組平臺(tái)支撐著另外的佛和脅侍菩薩。天池中的蓮花化生象征著靈魂在天堂中的再生。在兩側(cè)是豎條畫(huà)幅，夾輔著中心圖像，一邊展現(xiàn)的是邪惡國(guó)王阿阇世的故事，另一側(cè)是十六觀(guān)，講述賢良王后韋提希的精神修煉。

通常敦煌的經(jīng)變畫(huà)被分為“敘事性”和“凈土式”（對(duì)稱(chēng)式）兩大類(lèi)，趙聲良在《敦煌壁畫(huà)風(fēng)景研究》（2005）中就這樣進(jìn)行分類(lèi)。巫鴻1992年發(fā)表的《何為變相？》中，用了“敘事性圖畫(huà)”（narrative painting）、“偶像式繪畫(huà)”（iconic depiction）或“對(duì)稱(chēng)式組合”（symmetrical composition）這對(duì)二元概念區(qū)分兩種不同的經(jīng)變畫(huà)。后者的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)闡發(fā)更為詳細(xì)，但是和前者的分類(lèi)結(jié)果是一致的。

二、建筑建立的空間關(guān)系

建筑畫(huà)是經(jīng)變的重要組成部分，尤其是在凈土圖式的經(jīng)變畫(huà)中。在敦煌壁畫(huà)中，隋代經(jīng)變里的建筑往往描繪一座單體建筑，唐代以后建筑群的描繪更受到重視。畫(huà)家普遍從繪畫(huà)構(gòu)成的角度來(lái)表現(xiàn)建筑的形體及其位置，建筑畫(huà)逐漸傾向三維空間發(fā)展。在空間方面，172窟的《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》不同于三段構(gòu)成，屬于典型的魚(yú)骨式構(gòu)成。

（一）三段構(gòu)成

初唐三段式構(gòu)成的經(jīng)變畫(huà)是說(shuō)法圖擴(kuò)展以后的產(chǎn)物，中段是說(shuō)法場(chǎng)面；下段描繪凈水池和平臺(tái)；上段象征天空，有飛天等形象。如334窟北壁《阿彌陀經(jīng)變》，通過(guò)這些建筑背景表現(xiàn)遠(yuǎn)近的空間關(guān)系。

（二）魚(yú)骨式構(gòu)成

敦煌壁畫(huà)的魚(yú)骨式構(gòu)成方法對(duì)于空間的建構(gòu)或許是由本土的圖式演變而來(lái)，建筑充當(dāng)了整個(gè)空間圖式的匯聚線(xiàn)，引導(dǎo)人們的視線(xiàn)指向中心西方極樂(lè)世界的主尊阿彌陀佛，同時(shí)富麗堂皇的建筑群也是模擬的西方極樂(lè)世界中極為重要的元素。趙聲良認(rèn)為莫高窟172窟北壁的《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》為典型的魚(yú)骨式構(gòu)成（圖3）。僅從構(gòu)圖的角度看，魚(yú)骨式構(gòu)成可以理解成中軸對(duì)稱(chēng)的方法，但前者意在表現(xiàn)遠(yuǎn)近，大大推進(jìn)了空間關(guān)系的表現(xiàn)。

在入唐后不久，敦煌壁畫(huà)中的說(shuō)法圖和凈土式經(jīng)變，都呈現(xiàn)出三維立體化發(fā)展的態(tài)勢(shì)。畫(huà)面以梯形或三角形圖式為基本結(jié)構(gòu)，對(duì)比稍早的南方和中原繪畫(huà)可以發(fā)現(xiàn)有相似之處。尤為特殊的是，這一時(shí)期，佛殿窟取代了早期流行的中心塔柱窟，洞窟內(nèi)經(jīng)常以通壁巨制的形式描繪經(jīng)變畫(huà)，以西方凈土變最為盛行。

三、特殊空間圖式的構(gòu)建

古人在創(chuàng)造“模擬的西方極樂(lè)世界”過(guò)程中，說(shuō)法圖和凈土式經(jīng)變畫(huà)的視覺(jué)結(jié)構(gòu)是由平面性圖像向縱深化演變。盛唐172窟中，遠(yuǎn)景的樓閣與左右兩側(cè)的建筑形成一個(gè)巨大的梯形，“西方三圣”所處的寶臺(tái)又恰好形成了一個(gè)稍小的梯形，一大一小兩個(gè)梯形圖式構(gòu)成了此鋪經(jīng)變的基本結(jié)構(gòu)。另外，“未生怨”也描繪出大量的建筑形象，以半俯視角度、斜邊形圖式的方法加以繪制。

巫鴻在對(duì)此鋪經(jīng)變的分析中，認(rèn)為172窟南北兩壁不同畫(huà)風(fēng)的《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》存在著藝術(shù)家獨(dú)立的風(fēng)格趨向，但基本的圖式和視覺(jué)結(jié)構(gòu)方面完全一致，也能得出當(dāng)時(shí)的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)主要存在于風(fēng)格表層，畫(huà)師們?cè)诟顚尤匀痪哂心撤矫娴膬?nèi)在一致性，都是為阿彌陀信仰繪制的，都是“觀(guān)想”西方凈土的輔助手段，南北兩壁的經(jīng)變畫(huà)形成了夾輔西壁中心的左右“鏡像”。

敦煌第332窟東壁左右排列著三組說(shuō)法圖，每組都由一佛二弟子二菩薩構(gòu)成。畫(huà)面中，弟子腳的位置明顯向上移動(dòng)，構(gòu)成了一個(gè)梯形圖式，體現(xiàn)了畫(huà)面內(nèi)隱含的三維空間結(jié)構(gòu)。這種基礎(chǔ)的梯形圖式也出現(xiàn)在172窟中，同時(shí)輔以“近大遠(yuǎn)小”的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與適當(dāng)?shù)奈锵蟊壤?，和建筑?gòu)成的匯聚線(xiàn)，形成了典型的唐代凈土式經(jīng)變畫(huà)圖式。

魏禮（Arthur Waley）認(rèn)為這兩幅《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》中的阿阇世故事壁畫(huà)是按照善導(dǎo)（613—681）對(duì)經(jīng)文的注疏繪制的。7世紀(jì)出現(xiàn)的善導(dǎo)的《觀(guān)無(wú)量壽佛經(jīng)疏》宣告了8世紀(jì)敦煌藝術(shù)中單一的尊像場(chǎng)景為帶有注釋性邊景的經(jīng)變所代替，同時(shí)反映出唐代佛教越來(lái)越流行的禮儀與禮儀文學(xué)——“講經(jīng)”與“觀(guān)想”。經(jīng)變畫(huà)的欣賞與講經(jīng)的行為互為表里，佛殿窟作為信徒修行的場(chǎng)所，為信徒觀(guān)想提供了視覺(jué)輔助手段。172窟北壁的中心導(dǎo)向型畫(huà)面引導(dǎo)信徒目睹并進(jìn)入阿彌陀佛與他的凈土，最終實(shí)現(xiàn)“觀(guān)想”天國(guó)，這一場(chǎng)面是畫(huà)師們?cè)噲D建立一個(gè)特殊的圖解程序，來(lái)幫助信徒理解佛經(jīng)的宗教含義。

這樣的行為與唐代出現(xiàn)的西方凈土信仰不無(wú)關(guān)系。有關(guān)凈土思想的佛教經(jīng)典在二、三世紀(jì)就已經(jīng)傳入中國(guó)，如東漢支婁迦讖和竺佛朔共譯的《道行般若經(jīng)》《般舟三昧經(jīng)》等，但在東晉以前，凈土信仰還不是很普遍。到了唐代，一方面由于凈土經(jīng)典的論疏輩出，義學(xué)日趨完備；另一方面，道綽、善導(dǎo)等致力弘揚(yáng)易行的稱(chēng)名念佛法門(mén)，更擴(kuò)大了信仰的層面，使得凈土信仰的流行在唐代達(dá)到鼎盛。

《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)》是一部強(qiáng)調(diào)凈土依報(bào)功德的經(jīng)典，且該經(jīng)不但將依報(bào)作為觀(guān)想的對(duì)象，還特別提到觀(guān)想依報(bào)的滅罪功德，提升了凈土依報(bào)的地位。善導(dǎo)在《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)疏》卷三中云：“諸行者等，行住坐臥常緣彼國(guó)一切寶樹(shù)，一切寶樓、華池等，若禮念，若觀(guān)想?！倍Y念即是禮拜的意思。原本在《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)》里的凈土依報(bào)全是觀(guān)想的內(nèi)容，善導(dǎo)在作疏時(shí)卻加入禮拜凈土依報(bào)的觀(guān)念，這種轉(zhuǎn)變無(wú)疑說(shuō)明了善導(dǎo)推動(dòng)的凈土法門(mén)已經(jīng)從傳統(tǒng)的禪觀(guān)轉(zhuǎn)向禮懺的修持。

四、開(kāi)放式的空間

盛唐時(shí)期流行的佛教觀(guān)念，要求信徒去理解這部佛經(jīng)的宗教含義。172窟的中心導(dǎo)向型畫(huà)面所變現(xiàn)的是韋提?；蛉魏悟\(chéng)的信仰者“觀(guān)想”的結(jié)果——目睹并進(jìn)入阿彌陀和他的凈土，同樣也是韋提希最終觀(guān)想天國(guó)得以實(shí)現(xiàn)的場(chǎng)景，所以“觀(guān)想”場(chǎng)面出現(xiàn)在中央構(gòu)圖的樂(lè)土中。

敦煌172窟中的建筑界畫(huà)具有強(qiáng)烈的空間感，但未必能夠說(shuō)明當(dāng)時(shí)的畫(huà)師具有“焦點(diǎn)意識(shí)”，只能理解為符合傳統(tǒng)“近大遠(yuǎn)小”的視覺(jué)習(xí)慣。而建筑構(gòu)成的斜邊梯形匯聚線(xiàn)形成的空間感所起的作用比建筑本身更為重要，是此圖式的基線(xiàn)、圖像的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。通過(guò)建筑圖式的組織和母題的位置，暗示觀(guān)者判斷出其所處的空間位置。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間表現(xiàn)方面，古人在畫(huà)論中提出了諸多見(jiàn)解，如北宋郭熙《林泉高致》中的“三遠(yuǎn)”說(shuō)、韓拙《山水純?nèi)返摹伴熯h(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”說(shuō)。中國(guó)繪畫(huà)的空間，約在魏晉時(shí)期，謝赫在《古畫(huà)品錄》中進(jìn)行了系統(tǒng)化的概括——“經(jīng)營(yíng)位置”。相對(duì)于西方的“構(gòu)圖”，“經(jīng)營(yíng)位置”的科學(xué)性要求并不高，原則上是藝術(shù)家根據(jù)創(chuàng)作意圖對(duì)繪畫(huà)形象的位置進(jìn)行選擇和搭配，塑造畫(huà)面的總體空間結(jié)構(gòu)與觀(guān)賞的基本視覺(jué)邏輯。

很明顯，敦煌172窟的《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》的中心圖案，也是這篇文章的論述主體屬于開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)，兩邊的“未生怨”與“十六觀(guān)”卻是自含的畫(huà)面。畫(huà)家通過(guò)“經(jīng)營(yíng)位置”的方法設(shè)立了這幅畫(huà)面的基本空間結(jié)構(gòu)，強(qiáng)化了“向心式”視覺(jué)效果，加強(qiáng)繪畫(huà)與觀(guān)眾之間的聯(lián)系。

不僅僅于畫(huà)面之中，石窟繪畫(huà)與塑像的形象同樣存在于石窟寺這一特殊的建筑結(jié)構(gòu)里，欣賞它們的過(guò)程結(jié)合了宗教儀式。敦煌莫高窟172窟屬于覆斗形殿堂式洞窟，主室窟頂畫(huà)團(tuán)花井心，周?chē)鷪A形網(wǎng)幔，四角各一飛天，四披畫(huà)千佛。 西壁開(kāi)一平頂敞口龕，龕內(nèi)塑一善跏坐佛及二弟子四菩薩，均為清代重修。其中二菩薩為半跏趺坐，余為立像，背光兩側(cè)畫(huà)六弟子，龕頂畫(huà)菩提寶蓋，龕外兩側(cè)塑二天王，龕外南、北側(cè)龕沿處畫(huà)二天女。在洞窟中并沒(méi)有建造中心塔柱，取而代之的是后壁凹進(jìn)墻內(nèi)的佛龕，中央放置作為主要偶像崇拜的佛塑像（殿堂式窟平剖面圖，如圖4）。

殿堂式石窟及其內(nèi)部裝飾相關(guān)的宗教崇拜形制是為了“觀(guān)像”，關(guān)于這一風(fēng)習(xí)或許早有流傳，但在盛唐最為盛行，這時(shí)期出現(xiàn)了大量對(duì)于觀(guān)像經(jīng)文的中文注釋和與該禮儀相關(guān)的經(jīng)變繪畫(huà)，如上文提到的善導(dǎo)所著的《觀(guān)念阿彌陀佛相海三昧功德法門(mén)》。觀(guān)像要求人們通過(guò)供奉、凝視“經(jīng)變”來(lái)表達(dá)對(duì)宗教的虔誠(chéng)，這也是經(jīng)變作品這一時(shí)期在敦煌盛行的原因之一。尤其是“凝視”這一行為，作為“偶像性繪畫(huà)”的172窟《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》的圖式設(shè)計(jì)也使得圖像與觀(guān)眾之間的聯(lián)系加深。

開(kāi)放式的空間意味著圖像并不局限在畫(huà)幅之中，猶如盛唐時(shí)期的人們?cè)谟^(guān)像中并非孤立地欣賞墻面的經(jīng)變。經(jīng)變這一繪畫(huà)題材在當(dāng)時(shí)也并非僅僅用于欣賞，程毅中指出敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的變文常常用“處”字，可以說(shuō)明故事的講述者是依靠壁畫(huà)為輔助的：“我們看到的‘祇園記圖或‘降魔變圖多數(shù)是以舍利弗和勞度差二人為中心，而把一系列的突發(fā)場(chǎng)面穿插在二人之間，構(gòu)成一幅綜合的連環(huán)故事畫(huà)。在講故事時(shí)，如果不是具體指明講到何‘處，恐怕聽(tīng)眾會(huì)弄不清，所以每一段唱詞都要說(shuō)明講到何‘處，便于聽(tīng)眾按圖索驥，這也是變文與變相密切配合的一個(gè)確證?！?/p>

這樣的比方適用于多數(shù)變相作品，但或許172窟的作品并非是按照便于觀(guān)看來(lái)設(shè)計(jì)的，這里夾雜著畫(huà)家與供養(yǎng)人在建造整個(gè)石窟寺過(guò)程中的立場(chǎng)。第172窟的供養(yǎng)人題記殘留并不完整，但大量出現(xiàn)“一心……”“……一心供養(yǎng)”等字眼。出于目的，這些供養(yǎng)人希望自己的功德能有所用，能夠被神明所發(fā)覺(jué)，那么在繪制變相或制作造像的目的也不僅僅為凡間的觀(guān)者所用，還有他們心中的神明。

敦煌莫高窟第172窟北壁的《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》作為盛唐時(shí)期的代表作品，在獨(dú)特的空間構(gòu)造外為觀(guān)眾提供了一個(gè)精神空間，可以說(shuō)大部分的壁畫(huà)都出于這樣的功用。尤其是變相壁畫(huà)，一方面具有宗教題材的特性，另一方面又不僅僅局限于墻面。對(duì)于整個(gè)石窟寺的藝術(shù)系統(tǒng)而言，這些壁畫(huà)并非僅僅用于視覺(jué)上的欣賞，而且是石窟的“視覺(jué)輔助”。

從172窟的《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》可以看出，這樣“向心式”的構(gòu)圖是畫(huà)師通過(guò)空間關(guān)系安排人物事件，引導(dǎo)觀(guān)眾去解讀彼此之間的聯(lián)系，可以說(shuō)是賦予了一種被解讀的視覺(jué)形式，類(lèi)似于整幅畫(huà)的骨架。而這樣的視覺(jué)形式背后反映出的是“近大遠(yuǎn)小”的本土視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)盛行的“觀(guān)像”之風(fēng)?！坝^(guān)像”這一行為并不單單是看，在更大程度上是從建造到觀(guān)想，整個(gè)過(guò)程讓神明感受到觀(guān)眾或供養(yǎng)人的虔誠(chéng)之心。

變相繪畫(huà)的定義決定了它與文本之間的聯(lián)系，可以說(shuō)敦煌石窟的變相與文學(xué)之間有著密切的關(guān)聯(lián)，不僅僅是變文，還包括了“講經(jīng)文”和“押座文”，并且不同的變相繪畫(huà)也有不同的表現(xiàn)形式。172窟的《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變》便是佛教教義濃縮成為“偶像式繪畫(huà)”的呈現(xiàn)，尤其是它的圖式以及內(nèi)容，都突顯了中心的佛像，但這背后是經(jīng)文單方面對(duì)圖像的影響，還是文學(xué)與繪畫(huà)的交互影響，還有待發(fā)掘。明末清初，歐洲的焦點(diǎn)透視法正式傳入中國(guó)，提供了一種全新的視覺(jué)邏輯，但起初并未大范圍地對(duì)人們的視覺(jué)習(xí)慣造成影響，這樣的學(xué)說(shuō)直至20世紀(jì)才得以廣泛普及?？梢哉f(shuō)，那是中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)另一個(gè)新的開(kāi)始。

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[12]同[5].

作者簡(jiǎn)介：

印玥（1997—），女，漢族，江蘇太倉(cāng)人。南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：外國(guó)美術(shù)史。