摘要：今人識習(xí)中國畫，多究心于“筆墨”。中國畫的特殊性從一定程度上來說是由其材料決定的，好似一個地域的文化形成必定受其地理環(huán)境因素的影響，因此，在中國傳統(tǒng)繪畫上提到“筆墨”及其運用的方法是必然的。在畫論語錄中，對于“筆墨”二字所代表的意義要辨析清楚。古人除了討論“筆墨”的運用方法外，還常以“筆墨”來代指繪畫這門藝術(shù)。對于繪畫藝術(shù)而言，其表達結(jié)果是由多因素合力構(gòu)成的，把“筆墨”簡單地視為中國畫之根本追求，實際上并不利于中國繪畫的發(fā)展。如今，我們應(yīng)當(dāng)跳出“筆墨”這一非根本性的因素影響，從不同的視角理解和創(chuàng)作中國畫，這種觀念的轉(zhuǎn)變對于中國畫的延續(xù)發(fā)展無疑是極其重要的。

關(guān)鍵詞：筆墨；中國畫；意在筆先

一、“筆墨”說法的溯源

古人談及“筆墨”含義大致有兩種：其一是借“筆墨”代指我們今天所說的中國畫；其二是單獨抽象出來的用筆和用墨的表現(xiàn)。我們常說的“書畫用筆同法”“運墨五色具”“入木三分”“力透紙背”“石如飛白木如籀”“五筆七墨”等說法都是對用筆、用墨方法上的具體討論。今論畫常將二者含義混淆，因而會對“筆墨”的價值做出誤解?！肮P墨”的本質(zhì)是工具和材料，單純講用筆、用墨的方法便是技巧。先輩們在講求“筆墨”韻味時，是有一個前提的，“畫家當(dāng)以運夫墨，非墨運也，操夫筆，非筆操也。”相對于“筆墨”效果而言，古人更關(guān)注的是控制“筆墨”的精神力量。

在中國畫中，用筆理論的提出要早于用墨。南齊時期，謝赫“六法論”中“骨法用筆”之說，對中國畫的理論和實踐發(fā)展影響較大。唐人張彥遠論“六法”時認(rèn)為，古人作畫“尚骨氣”，以氣韻求畫，“骨氣形似，皆本歸乎用筆，故工畫者多善書”，但他并沒有將用筆作為中國畫的根本要素去做解釋，而是根據(jù)當(dāng)時繪畫的客觀條件進行了客觀的闡釋。畢竟毛筆是中國畫的使用工具，能熟悉且靈活運用筆墨工具材料是作畫的重要條件。唐以前多以勾勒染色之法作畫。據(jù)傳水墨渲澹始于王維，他認(rèn)為，畫道之中水墨為上。清人張式則解釋說，后人將王維此句之意誤會成“水墨為上品，著色為下品”，而王維只是認(rèn)為以水墨作畫，更能盡自然之性、成造化之功。在繪畫中強調(diào)用墨也很重要的還有五代時期的荊浩，其曰：“吳生有筆無墨，項容有墨無筆?！彼卧獣r期文人畫的流行又進一步升華了“筆墨”在中國畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)，越來越多的觀者于“筆墨”中觀人品、見性情、知境界。由史可見，“筆墨”并重是自唐代開始逐漸成為中國畫之主流的。然而，我們?nèi)糁皇菑摹肮P墨”角度去品評中國畫的內(nèi)涵，那么該怎樣欣賞先秦時期的帛畫？又該如何看待秦漢時期的墓室壁畫？在魏晉時期沒有明確“筆墨”概念的時代，“六朝三杰”顧愷之、陸探微、張僧繇作品的魅力又在哪里？敦煌壁畫在審美角度是否就失去了價值？可見，用“筆墨”單一觀看視角去品讀中國畫還是片面的。

二、畫論中“筆墨”

從很多畫論中看出，古人是重視使用“筆墨”的方法技巧及其趣味的，但未將其置于中國畫之根本地位。如此多關(guān)于“筆墨”的提及，是因為“筆墨”本就是我們所使用的工具材料。在很多當(dāng)代畫家眼中，“筆墨”同構(gòu)圖、對比等形式美原則一樣，乃技巧方法的一種表現(xiàn)?？稍诠湃诵哪恐?，“筆墨”是一種更高級的形式美，它不像黃金比例有個明確標(biāo)準(zhǔn)，而是變幻莫測的。畫家對不同的“筆墨”運用方式和面貌有著不同的形容，甚至是為其命名，如“錐畫沙”“屋漏痕”等。但優(yōu)秀的畫家總能突破固有的見識，表達出不同感受的“筆墨”韻味。

前文說到“筆墨”并重始于唐代，就是說唐代以前中國畫“墨”的表現(xiàn)并沒有受到普遍的重視。魏晉時期，“顧陸張吳”用筆皆妙：顧愷之之跡，緊勁連綿、循環(huán)超乎、調(diào)格逸易、風(fēng)趨電疾、意在筆先、畫盡意在，所以全神氣也，張彥遠評價其畫之高妙在于“意”；陸探微精利潤媚、新奇妙絕，張僧繇一點一畫別是一巧，吳道玄筆跡磊落。張彥遠在論述“顧陸張吳”時強調(diào)“用筆”的作用，但在其文中還補充道：“意在筆先，畫盡意在。”這八個字包含著對作畫認(rèn)識的順序問題。如今只知道用筆的重要，而不知為何重要，如東施效顰，“效顰者徒勞捧心，代斫者必傷其手?！痹谥x赫的“六法論”中，骨法用筆只是其一，還以氣韻當(dāng)先。

書畫用筆同法，這是幾乎所有中國畫創(chuàng)作者都認(rèn)同的觀點?！笆顼w白木如籀，寫竹還須八法通”，趙孟頫對書與畫之間的關(guān)系進行了解釋。謝赫“六法論”中有“骨法用筆”一說，對“骨法用筆”的解釋，不同學(xué)者亦有不同的看法。近代部分中國畫家還有“想要畫好中國畫，必須要寫好書法”的見解，張彥遠的“善畫者亦善書”便是對這種看法的理論支撐。對于此論述需要了解的是，古人和今人情況有所不同，古人寫字繪畫的工具材料都是毛筆，今人平時書寫則多用硬筆。對于當(dāng)代人來說，毛筆不是常用工具，因此我們在學(xué)習(xí)中國畫時會想到通過書法的練習(xí)，但古人沒有這個問題。注意張彥遠所說的“善畫者多善書”，并非“善書者多善畫”，如果我們認(rèn)真理解，其文大意應(yīng)是：古人繪畫好，書法也就好，書法寫得好可能是因為善于繪畫，這可能更符合張彥遠的原意。對于我們而言，書法的練習(xí)在更大程度上能夠幫助我們更好地熟悉使用材料。

書法藝術(shù)在發(fā)展中亦有各種體例，各書體之下還有不同的風(fēng)格表現(xiàn)。如在漢隸中，有名者曹全碑，秀逸多姿，結(jié)體勻稱；張遷碑字體方硬，棱角分明；乙瑛碑筆畫骨肉勻適，雄偉肅穆；魏碑字體前承漢隸，后啟唐楷，也是一碑一奇。至于我們熟知的歷代書法大家，可以說是一家一面貌、一人一風(fēng)格。書法用筆在古人的實踐中也沒有固定之規(guī)，何況繪畫。在顏魯公《祭侄文稿》的線條中、涂抹處，我們看到的是悲痛的情緒，沒有辦法在這作品前做美的分析。如果誰還論其線條美丑，章法、結(jié)體什么形式，似乎就不近人情了，作品中涌動的情感才是打動我們的力量。書法練習(xí)可以讓我們體會用筆的變化，熟悉所使用的工具材料。當(dāng)然，在形式美感上，書法與繪畫有共通的地方，在書法創(chuàng)作中，其章法、結(jié)體、用筆、用墨等盡顯個人感受。書法藝術(shù)中有多種形式的書體、風(fēng)格的變化，楷隸行草篆各有獨特美感。書法線條的背后也是情意在驅(qū)動，筆法上并無絕對的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)下部分中國畫創(chuàng)作者并沒有把“筆墨”對于中國畫的價值作出正確的判斷，因此當(dāng)下的中國畫藝術(shù)跳躍在“筆墨”的兩端，一邊是傳統(tǒng)，一邊是當(dāng)代。當(dāng)代繪畫藝術(shù)中出現(xiàn)了實驗水墨、抽象水墨、觀念水墨等創(chuàng)作方式，那么這種極端抽象化、概念化的水墨實驗是否更具傳統(tǒng)中國畫精神呢？答案顯然是否定的。在傳統(tǒng)中國畫的繼承者那里，這些大膽的嘗試反而是丟失了中國畫內(nèi)涵的。殊不知，這些當(dāng)代水墨極其抽象的表現(xiàn)，也正是與一味以“筆墨”觀看中國畫的創(chuàng)作者在觀念上的契合。

從更高的視角去看，“筆墨”也是繪畫的載體，是在創(chuàng)作者意志下呈現(xiàn)出的結(jié)果。筆墨可粗服亂頭，可清秀婉麗，可放縱恣肆，亦可天真稚拙。我們看徐渭水墨的淋漓、灑脫、不羈（圖1），龔賢水墨的樸拙、恬淡（圖2），二者同為水墨，但風(fēng)格表現(xiàn)大相徑庭。對二人的欣賞如單純用“筆墨”一個角度去評價，我們無法找到“筆墨”的標(biāo)準(zhǔn)，讓我們受其感動的反而是“筆墨”背后的力量。能夠被公認(rèn)為中國畫大師的，是無法用一個“筆墨”的標(biāo)準(zhǔn)去評價的，書與畫天生自有一人執(zhí)掌一人之事，近現(xiàn)代名家齊白石、黃賓虹、潘天壽、李可染等都是水墨作畫，可畫趣不盡相同，這是因為在“筆墨”的背后有著更為重要的因素在支撐。

三、在“意”不在筆

古代畫家對中國畫的包容是超出很多當(dāng)代畫家的理解范疇的。

張彥遠較早地闡述了其對用筆的見解，他說道：“骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆?！蓖覀儠谄湟馑贾袀?cè)重于“筆”，其實“意”才是根本，這是認(rèn)知順序上的錯誤。我們今天更多重視的是“筆墨”所呈現(xiàn)出的結(jié)果，而對于導(dǎo)致結(jié)果的原因卻極少提及。在張彥遠看來，這原因是“意”。有了“意”，在繪畫中我們便無需強求“筆墨”，“筆墨”的傳達一定是自然的，也就是說它是在情意的驅(qū)動下自然生發(fā)的。張彥遠在講“墨”時同樣提到了“意”，他是這樣表述的：“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！边@句話道出了我們今天學(xué)習(xí)、認(rèn)識、欣賞中國畫應(yīng)明確的一個根本問題，那就是順序問題。在筆、墨、意這三者中，“意”是主導(dǎo)，在學(xué)習(xí)過程中追求的順序出現(xiàn)錯誤，其作品面貌必是矜情作態(tài)、虛張聲勢的。我們今天教畫、識畫習(xí)慣從“筆墨”的技巧、效果的層面講起，這并不是一個學(xué)習(xí)中國畫的正確方法?！肮P墨”沒有對與錯，是追求的順序錯了，容易停留在對中國畫表面的認(rèn)識。情意到了，“筆墨”自來，這對于“筆墨”的追求應(yīng)如王國維心中的人生境界一般，“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”，是一種后知后覺的得到。

石濤的“一畫論”亦是崇尚“筆墨論”者的實踐依據(jù)，實際上他看待繪畫的高度是完全不在我們今人所強調(diào)的“筆墨”這一層面的，誤解多在“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳”這一句，此句含義即借“筆墨”單純代指當(dāng)時的繪畫。而今讀者易誤解為中國畫之表現(xiàn)必須訴諸用筆、用墨，將這里的“筆墨”看成“筆墨”技巧和“筆墨”效果。石濤在其論述中明確講道：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心?！卑选肮P墨”的運用最后歸因在“心”上。對于認(rèn)識與經(jīng)歷的關(guān)系，石濤說：“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也?！薄笆堋奔葱氖?、體會的意思；“識”分兩個層面：一是表面的認(rèn)識，二是深層的了解?！肮P墨”這種高級形式美的呈現(xiàn)，定是要“先受而后識”的。石濤同樣是在討論一個識習(xí)中國畫的順序問題。

“筆墨”到底如何而來，是我們更應(yīng)思考清楚的問題，否則“筆墨”只能淪為一種技巧。 清人方薰在其《山靜居畫論》中的表述，對這一問題亦有啟發(fā)，他認(rèn)為，“作一畫，墨之濃、淡、干、濕無不備，筆之正、反、虛、實、旁見、側(cè)出無不到，卻是隨手拈來者，便是功夫到境?！薄皾獾蓾瘛⒄刺搶崱笔恰肮P墨”呈現(xiàn)出的結(jié)果，這“隨手”拈來的“筆墨”需作者天資、學(xué)歷、胸襟操縱而成，并不是刻意的。天資、學(xué)歷、胸襟，每人各不相同，其“筆墨”面貌也不盡相同，石濤所言“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”可謂一語破的。石濤看得極其透徹，“筆墨”的表達依靠作者的生活經(jīng)驗及感悟，這是我們在實踐中常常忽略的問題。今論畫、賞畫、學(xué)畫，以“筆墨”趣味為焦點，這是在實踐中國畫順序上的錯誤。

前人對待中國畫藝術(shù)的思考，是超出當(dāng)下很多中國畫實踐者理解的。道、意、韻、神、情等這些抽象的精神層面的理念，更能代表他們對繪畫認(rèn)知的高度，如張璪的“外師造化，中得心源”、謝赫“六法論”的氣韻當(dāng)先、石濤“一畫論”的“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”、齊白石的“凡苦言中鋒使筆者，實無才氣之流也”“造化天工熟寫真，死拘皴法失形神”等名言。清代畫家張式著《畫譚》，五千余言，闡述筆墨之妙，其文最后如此說道：“初以古人為師，后以造物為師……古人豈斤斤筆墨之間者哉！”前人在探究筆墨運用的同時，并沒過度評判“筆墨”的價值。仔細品讀他們對于繪畫的論述，就會發(fā)現(xiàn)他們的思考高度是我們現(xiàn)在很多畫者難以企及的。

在關(guān)于中國畫的論述中，我們要明白，“筆墨”是繞不開的話題，但我們不能執(zhí)著于筆墨技巧的表達?！肮P墨”是工具、是材料、是表現(xiàn)結(jié)果，不是傳統(tǒng)中國畫追求的目的。吳冠中先生提出“筆墨等于零”的說法，我們?nèi)魪娜绾蝿?chuàng)作一幅“中國畫”的想法轉(zhuǎn)變?nèi)ニ伎既绾蝿?chuàng)作一幅“畫”，我們可能就能夠更好地理解吳冠中先生的意思了。古人所謂“使筆不為筆使、用墨不為墨用”，這應(yīng)是當(dāng)下畫家們所應(yīng)當(dāng)具備的基本認(rèn)知。

參考文獻：

[1]張彥遠.歷代名畫記[M].鄭州：中州古籍出版社，2016.

[2]石濤.石濤畫語錄[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

[3]蔡慧蘋.中國書法[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2004.

作者簡介：

張龍（1994—），男，漢族，遼寧沈陽人。沈陽大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，美術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向：中國畫創(chuàng)作與理論研究。