顧亞奇

【摘 要】 “中國電影學派”承繼了優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，強化民族性、凸顯主體性；“電影工業(yè)美學”把握時代新變、遵循產業(yè)邏輯，具有突出的問題意識與實踐品格；“共同體美學”側重于跨文化傳播中電影話語體系的重建與人類共同價值的中國表達。三個理論派別均立足世界電影格局與中國電影實踐，既借鑒西方電影理論成果，又吸納中國本土文化精髓，凸顯了中國主體性、原創(chuàng)性的理論成果。三者彰顯了中國電影研究的“理論自覺”，共同展現(xiàn)了當下中國電影理論體系建設的“全景”，但三者又因不同的切入點、指向性形成各自的研究“焦點”，構成非競爭性的對話互促關系。就未來發(fā)展而言，上述理論派別在核心概念、內涵外延、理論框架和研究范式上都仍需不斷優(yōu)化，研究隊伍也亟待提質擴容，以切實提高理論引領、指導、推動電影行業(yè)發(fā)展的實效性。

【關鍵詞】 中國電影學派；電影工業(yè)美學；共同體美學；話語體系；知識圖譜

近年來，中國電影產業(yè)快速復蘇、年度總票房持續(xù)領先世界，但從電影大國邁向電影強國的進程中，中國需要解決電影的全球流通性這個關鍵問題。建構中國電影理論體系在本質上是對民族深層文化的現(xiàn)代轉譯，這里的“現(xiàn)代”意味著要考量中國在世界格局中的歷史新方位，并以廣闊全面的國際視野、開放包容的理論品格，重建符合中國電影生產邏輯、文化基因及價值體系的整體性理論。諸如敘事學、精神分析、女性主義和后殖民主義等現(xiàn)代西方理論，曾極大地豐富了中國電影理論的研究視域，但當前很多學派跟風崇洋過度，對西方理論的引用也存在某種程度的生搬硬套、甚至削足適履的現(xiàn)象，“學術自信”亟待增強。構建中國特色的電影理論模態(tài)更應堅持辯證思維，在反思與批判中借鑒吸納、創(chuàng)新轉化。

近期，在各方力量集聚和推動下，專家學者從不同維度、不同層級和不同角度探索了電影各個層面的學科體系、學術體系、話語體系和知識體系，其中“中國電影學派”“電影工業(yè)美學”“共同體美學”三個電影理論體系尤為密集地出現(xiàn)在大眾學術視野中。三個理論體系均以“派別”姿態(tài)出現(xiàn)，每個“學派”的話語體系混雜多姿，如果僅僅零散瀏覽這些學術成果，難免會覺得其研究焦點處于滑動與位移之中。在這個跨學科研究的資源共享、方法交融和工具更新的時代，電影研究有必要更新技術路線，與人類學、社會學和信息科學等進行廣泛深入的學科互動，通過新的方法對當下學術研究的整體狀況做出更系統(tǒng)性的闡釋。因此，本文以中國知網(wǎng)3年多（2019年1月—2022年5月）以來公開發(fā)表的期刊論文為主要數(shù)據(jù)源，梳理了中國電影學派、電影工業(yè)美學、共同體美學三個主題下的文獻，并使用CiteSpace工具主要圍繞研究機構、研究作者及研究主題等展開分析。研究機構和研究作者主要考量論文發(fā)表數(shù)量及中心度等參數(shù)，研究主題則以關鍵詞詞頻統(tǒng)計與主題聚類加以分析。需特別說明的是，鑒于中國電影理論研究主體為高校及科研機構人員，因此各類學術論壇、新媒體平臺（如學術網(wǎng)站、微信公眾號等）發(fā)布的研究成果并未納入本研究范疇。作為一篇計量分析的論文，本研究不追求“全面”，而是意在勾勒出深具影響力的3個理論分支的研究概況，力圖較為明晰地呈現(xiàn)出當下中國本土原創(chuàng)電影理論體系的知識圖譜概貌。

一、中國電影學派：

承繼性、民族性、主體性

“中國電影學派”的提出與發(fā)展理路如下：2015年李嵐清在北京電影學院提出“期待出現(xiàn)能影響世界的中國電影學派”[1]，此后侯光明、饒曙光、賈磊磊、周星和胡智鋒等學者圍繞“中國電影學派”核心概念深入探討、層層推進，使其成為中國電影學界研究的核心命題。在本研究的時間段內，經搜索、篩選及去重后共獲得“中國電影學派”期刊文獻211篇，可見“中國電影學派”聚集了國內電影研究各方力量，搭建了最具覆蓋面與輻射力的學術平臺。學者們紛紛聚焦中國電影的民族性書寫和時代性闡釋，從歷史回溯、理論框架、實踐檢視和行業(yè)研判等各個維度入手，不斷拓展知識譜系和促進學術話語的體系化。

（一）基于CiteSpace的 “中國電影學派” 數(shù)據(jù)可視化

從發(fā)文機構來看，“中國電影學派”研究呈現(xiàn)出以北京電影學院、北京師范大學、中國藝術研究院和北京大學等高校、科研機構共同參與的局面。其中，研究力量尤為突出的是北京師范大學和北京電影學院，兩所高校的中心度數(shù)值相加達到0.38，表明形成了以這兩所高校為主要機構的研究合作關系（表1、圖1）。

更值得關注的是研究主題，因為關鍵詞的出現(xiàn)頻次可在一定程度上反映研究領域的熱點分布，中心度則表示關鍵詞之間信息流的數(shù)量以及對整個網(wǎng)絡資源的控制程度。因此，高頻詞在一定程度上反映了當下“中國電影學派”理論研究的關注焦點，“中國學派”“電影美學”“民族性”是中國電影學派的高頻詞。為進一步提煉出研究主題，本研究還使用Citespace對關鍵詞進行了聚類分析，所得模塊值（Modularity）為0.75（＞0.3）、平均輪廓值（Silhouette）為0.94（＞0.5），這表明學術網(wǎng)絡聚類結構合理，且網(wǎng)絡中各模塊之間存在一定聯(lián)系的同時還具有較高的獨立性[1]。用CiteSpace分析數(shù)據(jù)后聚類形成了如下4個關鍵詞：中國學派、中國電影、電影美學和民族性（表2），這清晰地呈現(xiàn)了“中國電影學派”研究的主要熱點。

（二）理論溯源與主體建構

從本體論出發(fā)論述建構“中國電影學派”的合理性是理論研究的重要基礎。研究學者往往采取歷史回溯的方式，從中西比較維度、發(fā)生學視角、傳統(tǒng)文化關聯(lián)論與代際標識等維度論述“學派”的概念發(fā)展、“中國電影”發(fā)展的階段特征與民族性概念發(fā)展等問題，為“中國電影學派”之所以成立提供內容詳盡、邏輯得當?shù)淖糇C。

一方面，學術界從概念層面對“學派”進行了抽象提煉與理論闡釋，在歷時性與共時性的考察中確定了“中國電影學派”理論體系建構的合理性。當前學界對“中國電影學派”的定義之爭主要存在三種觀點：一是以侯光明、賈磊磊和周星為代表的學者持廣義“中國電影學派”觀點，二是以陳犀禾、饒曙光、李道新、萬傳法和陳林俠為代表的學者持狹義“中國電影學派”觀點，三是以胡智鋒、陳吉德和黃鳴奮為代表的學者調和狹義與廣義兩種主張。例如，胡智鋒把“學派”闡述為“具有明顯國別地域特征，不僅革新觀念，引領美學，更內含自覺化的國族因素，對外彰顯為更穩(wěn)定的藝術共同體”，并將此概念與中國電影學派在新時代的內涵與價值建構相勾連[1]。對“中國電影學派”概念的爭鳴與思辨，是學術界貫通歷史與現(xiàn)實維度來搭建新理論框架的學術嘗試，彰顯了理論研究傳承與發(fā)展、整合與創(chuàng)新的可貴精神。

另一方面，學術界從實踐層面分析中國電影發(fā)展的整體特征，追溯“中國電影學派”的歷史生成與演變過程，強調異質性在“中國電影學派”框架建構中的突出地位。學者大多聚焦中國電影發(fā)展史，回溯“中國電影學派”存在的證據(jù)與建構的合理性，其目的：一是從宏觀層面梳理中國電影史與“中國電影學派”的關系，二是為代際標識對“中國電影學派”的論證性研究。代際標識下的理論研究旨在為“中國電影學派”提供豐富的個案支撐，發(fā)掘具有典型性和顯著民族性的電影運動、電影類型與電影實踐者及理論家，并力爭從歷史資源中尋找民族性理論的時代連接點。饒曙光、李道新、虞吉、李國聰、倪祥保和劉曉希等學者對此皆進行過探討，例如李道新認為左翼文化在電影理論、批評與劇作、音樂等領域顯示出強大的感召力和生命力，并將其看作是“中國電影學派”不可或缺的重要標識，“為中國電影的學派建構提供一種可能的方向與開放的路徑”[2]。

（三）民族話語與建構路徑

通過CiteSpace對期刊關鍵詞進行統(tǒng)計，可以發(fā)現(xiàn)“華語電影”“地緣文化”“主體性”等詞匯高頻出現(xiàn)，這充分表明“中國電影學派”在理論建構上具有“民族性”導向。從電影史的發(fā)展來看，“中國電影學派”的民族化先聲可追溯至20世紀80年代學界的電影民族化爭鳴。伴隨著“電影民族化”“中國模式”“中國學派”的提出，中國電影領域的藝術實踐與理論闡釋持續(xù)不斷，其中既暗含著對本民族主體性認知的漸進發(fā)展，也體現(xiàn)了中國電影理論研究在調和傳統(tǒng)文化與外來理論矛盾中重新確立民族性話語的自覺。對此，學界多在“中國特色電影類型研究”“中國特色電影理論研究”“中國學派與中國動畫”等命題下展開討論。

一方面，學術界對中國特定電影類型展開了深度研究。獨具中國特色的電影扎根現(xiàn)實土壤，凸顯著地域廣度、民族特色與現(xiàn)實意義，其中地緣電影、戲曲電影與切合中國語境的扶貧題材電影、進步電影，以及與市場緊密聯(lián)系的科幻電影、主流商業(yè)電影，都是高熱度研究對象，賈磊磊、周星、陳陽、孔令順、朱曉軍等學者對此皆有過相關討論。另一方面，諸多學者都在試圖構建具有民族風格的電影理論，尋找中國古典文藝理論與電影理論的連接點，以及當代語境下創(chuàng)新電影理論的中國表達，如峻冰、潘源、左亞男等學者都對此進行了有益探索。例如，潘源通過對比中西方電影理論與文化思維的差異，指出“立象以盡意”“喻意象形”等傳統(tǒng)美學理念在電影表達中的可行性，認為傳統(tǒng)美學理念不僅可凸顯電影藝術的美學特征，還可展現(xiàn)豐厚的民族內涵[3]。高超、孫立軍關注“中國學派”動畫的民族化特征，主要結合具體文本探討了“神韻”這一特征的具體表現(xiàn)，由此將民族化風格視作新時代中國動畫電影發(fā)展的路徑[4]。

關于“中國電影學派”建構路徑的探討，始終與中國電影實踐密切相關。在當前復雜的傳播語境下，中國電影要實現(xiàn)本土創(chuàng)新與價值建構，減少文化傳播過程中的意義差值，無疑需要頂層設計與研究布局的共同推進。黃會林、侯光明、周星、賈磊磊和周斌等學者立足全球性、時代性和民族性，從學科和話語體系、科技體系和產業(yè)模式、美學敘事和藝術風格，以及對外傳播和戰(zhàn)略布局等方面展開研究，以建設性態(tài)度對中國電影發(fā)展進行了系統(tǒng)規(guī)劃。侯光明提出的5點思考，涵蓋了梳理代表性作品、設置研究專欄集納成果、完善本土評價體系、扶持和培養(yǎng)人才、打造“中國電影學派”品牌等領域[1]。

概而言之，“中國電影學派”力爭從文化維度、電影領域解答“何為中國”的復雜命題，它的建立反映了電影理論工作者立足傳統(tǒng)文化、歷史沿襲和民族風格，反思并超越西方學術框架和概念體系，回應時代需求，自主建設中國電影理論體系的努力?！半娪皬妵钡哪繕嗽V求，指向意識形態(tài)競爭力、文化影響力和市場占有率等，“中國電影學派”的理論設計必須面向中國電影與世界文化市場的適應性難題，既要貫通中國電影國內外發(fā)展空間，又要充分彰顯文化身份、民族特色和中國風格。因此，從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取理論精華，提煉新理念、新范疇和新表達，已成為“中國電影學派”凸顯主體性、原創(chuàng)性的優(yōu)選路徑。

二、電影工業(yè)美學：

問題導向、產業(yè)邏輯與實踐品格

“電影工業(yè)美學”由陳旭光提出，這一概念誕生的標志是陳旭光于2017年金雞百花電影節(jié)上宣讀論文《中國導演新力量與電影工業(yè)美學原則的崛起》。隨著“新力量”“新產業(yè)”“新格局”凸現(xiàn)，中國電影生產與文化消費的迭代升級，電影工業(yè)美學試圖以一個新的歷時性的美學概念，縫合電影實踐與理論批評的長久斷裂，審視新時代中國電影發(fā)展現(xiàn)狀與時代面向，并追問中國電影的美學自覺。該理論起初強調對標“好萊塢式”工業(yè)化生產的同時平衡電影的藝術性，為中國電影的產業(yè)化發(fā)展提出前瞻性的理論指導與美學規(guī)則。

（一）基于CiteSpace的 “電影工業(yè)美學” 數(shù)據(jù)可視化

在本研究時間段內，相較于中國電影學派和共同體美學，電影工業(yè)美學相關研究的發(fā)文數(shù)量最多，計214篇。就個人發(fā)文貢獻看，陳旭光、張明浩和李立位居前三（表3）。從作者共現(xiàn)網(wǎng)絡圖（圖2）看，最鮮明的特征在于電影工業(yè)美學以其包容性和開放性，聚攏了分布較廣（高校）、規(guī)模較大和成員穩(wěn)定的研究隊伍，其中又以張明浩、李立和李卉等年輕學者為中堅力量。覆蓋老中青各年齡段的研究成員，使電影工業(yè)美學的研究理論視野廣、知識譜系豐富多樣、學術成果產出豐碩，影響力由此迅速凸顯。

從研究主題來看，“想象力”“工業(yè)美學”和“影游融合”是學者們的研究焦點。對關鍵詞進行聚類分析所得模塊值（Modularity）為0.72＞0.3、平均輪廓值（Silhouette）為0.93＞0.5，最終形成由想象力、工業(yè)美學、批評實踐和電影美學4個關鍵詞構成的網(wǎng)絡（表4）。

尤為引人關注的是，“想象力”這一核心概念是電影工業(yè)美學不可忽視的學術貢獻（圖3）。以陳旭光為主導的學術團隊將“想象力”與“（文化）消費”“影游融合”等進行了強關聯(lián)論證，由此精準把握了青年群體的觀影習慣與文化偏好。想象力消費既是藝術想象、藝術消費，也是經濟消費和意識形態(tài)的再生產，此類電影包括具有超現(xiàn)實、“后假定性”美學和寓言性特征的電影以及玄幻類電影、魔幻類電影、科幻類電影和影游融合類電影等。對“想象力”（消費）的多維度、深層次闡釋、挖掘，具有積極、開拓性的審美批評靶向和綜合的、跨學科的社會結構詮釋視野，使這一概念幾乎擁有了與“蒙太奇”相近的認知度。顯然，這一“新概念”的產生與年輕學者的加盟密不可分。年輕學者既是研究者，也是此類電影的消費者，他們與同時代的觀眾更容易產生情感共鳴，理論觀點更有現(xiàn)實關懷意涵。

（二）批評范式與問題聚焦

新時代中國電影產業(yè)實踐直接啟發(fā)了有關工業(yè)美學的理論構建。在陳旭光看來，電影工業(yè)美學理論相當于一種中層理論建構，“‘電影工業(yè)美學思維上的‘中層理論定位、本土化意識、開放性立場與創(chuàng)作緊密結合的‘接地氣等特征，決定了此一理論的開放性、包容性及延展性，即話語、知識再生產的潛力”[1]。圍繞這一新概念、新議題，國內諸多學者進行了多角度、多層次的闡釋，其中主要有3個聚焦點。

其一，關于電影工業(yè)美學的本體論研究。這一議題解答了電影工業(yè)美學的原題以及研究對象的邊界問題。有學者對這一理論提出質疑，如其綜合的、中間層面的、妥協(xié)的、折中的理論命題是否能夠恰當?shù)亟忉尞斍拔覈鴱碗s的電影理論問題？陳旭光就此回應稱，這一理論觀點在方法上從宏大理論轉向更為實證的“中間層面”，在范式上呼應了西方學界從理論到“后理論”的轉向，在知識生產上實現(xiàn)了從電影研究向跨學科研究的演進[1]。

其二，從認識論的角度探討電影工業(yè)美學風格?！爸毓I(yè)美學”“中度工業(yè)美學”“輕度工業(yè)美學”可以看作從規(guī)模體量上對工業(yè)美學電影的一種認識[2]。不少學者圍繞“藝術性與商業(yè)性二元關系”“歷史維度下風格形成”等展開討論，側重點雖有不同，但關注的角度并未脫離電影生產、消費和傳播環(huán)節(jié)等。

其三，為中國電影產業(yè)發(fā)展提供理論層面的方法論指導。有學者提出呼吁“體制內作者”的培養(yǎng)，新時代的電影導演要能夠“戴著鐐銬跳舞”，既能遵循電影產業(yè)機制與市場規(guī)律，又能很好地處理類型化、體制化、商業(yè)反響與作者風格之間的關系，并在積極探索類型電影創(chuàng)作和全產業(yè)鏈工業(yè)化體系配合協(xié)作的同時，亦能堅守獨特的作者風格和自我表達[3]。一個成熟的電影工業(yè)體系，不僅要有資金和高新技術的加持，更重要的是整個電影生產要平衡好商業(yè)性與藝術性的關系，要努力實現(xiàn)高度的標準化、流程化和規(guī)范化。

（三）實踐導向與學術爭鳴

新時代的社會轉向為電影工業(yè)發(fā)展提供了新語境，尤其是技術革新和媒介融合重塑了電影創(chuàng)作、生產、傳播、消費的多維場景。電影工業(yè)美學遵循著“自下而上”的建構路徑，體現(xiàn)出較強的理論適配性。

首先，電影工業(yè)美學理論體系與中國電影觀念史的發(fā)展息息相關。2017年以來，以《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動》《紅海行動》《中國機長》和《流浪地球》為代表，新主流電影的創(chuàng)作值得反思，這些作品引發(fā)多位學者以新主流電影為個案，用電影工業(yè)美學理論去解釋市場上的“敘事新變”。其次，“新力量”導演的“類型化生存”是孕育“電影工業(yè)美學”觀念的現(xiàn)實土壤之一，其推動著中國電影觀念的歷史轉型。“新力量”導演各自踐行著“工業(yè)化＋本土化”的大膽實踐，如開心麻花出品的《驢得水》《羞羞的鐵拳》和《夏洛特煩惱》，受眾定位精準且深諳“品味工業(yè)”的經濟邏輯；再如，傳統(tǒng)文化中位居邊緣的民間傳奇、志怪小說和盜墓文化等在近年來的國產奇幻大片中找到了現(xiàn)代轉化方式，如《捉妖記》《尋龍訣》《妖貓傳》和西游IP系列等。再次，“電影工業(yè)美學”雖然受到西方“技術美學”“工業(yè)美學”概念的重要影響，但也注入了對中國電影獨特的美學理解。這種“工業(yè)美學”的主旨是對電影的“工業(yè)”特性、工業(yè)標準與美學要求、藝術品格和文化含量進行某種折衷，是一種大眾化的、“平均的”、不凸顯個人風格的美學形態(tài)。最后，作為一個新的理論，電影工業(yè)美學理論的建構過程也是一個理論“跨學科旅行”的過程，它不僅鼓勵不同學科的學者加入討論，而且也倡導學術爭鳴的風氣，這就為這一理論的“知識再生產”和“理論可持續(xù)發(fā)展”提供了契機。

總之，“電影工業(yè)美學”具有突出的實踐品格，且致力于“中間層面的研究”，追求理性、務實以及發(fā)現(xiàn)問題和解決問題的功效。電影工業(yè)美學不是用抽象的哲學思辨來解釋實踐，而是選擇專業(yè)化、應用性的理路闡釋，這是電影理論建構過程中“再歷史”的一種本土化嘗試，是中國電影理論與中國電影實踐富有深度并追求實效的對話。

三、“共同體美學”：

普適性、集合性與跨文化傳播

“共同體美學”最早在2018年由饒曙光提出，他認為“電影語言的現(xiàn)代化和電影理論的現(xiàn)代化，其實就是要在當下構建一個創(chuàng)作者與觀眾的共同體……在一個更高的層面上實現(xiàn)作者的個人表達，通過這種互動的方式和更先進的技術手段，實現(xiàn)一個更高層面的‘共同體美學”[1]。與中國電影學派、電影工業(yè)美學比較而言，近3年來以“共同體美學”為中心論題的論文在數(shù)量上并不占優(yōu)勢（總計約50篇），但其重要性充分體現(xiàn)在理論的包容性與延展性上。在互聯(lián)網(wǎng)引發(fā)電影業(yè)結構性改變以及世界格局變化的多重背景下，饒曙光等學者圍繞“共同體美學”這一核心概念展開了持續(xù)而深入的探討，并倡導以理論建構推動中國與世界的對話。

（一）基于CiteSpace的 “共同體美學” 數(shù)據(jù)可視化

從發(fā)文數(shù)量在2篇以上的機構結合作者個人發(fā)文貢獻的數(shù)據(jù)來看，“共同體美學”構成了以饒曙光為主體的學術研究網(wǎng)絡，其中，饒曙光發(fā)文數(shù)量達16篇（表5、表6）。

從研究主題來看，按照關鍵詞的出現(xiàn)頻次及中心度進行排名，詞頻數(shù)達到2次及以上的關鍵詞有：中國電影、共同體、審美觀念、電影美學、工業(yè)美學、敘事和倫理敘事（表7）。分析“共同體美學”的高頻詞會發(fā)現(xiàn)，除了“共同體”之外，它與“工業(yè)美學”存在一定交叉，而且其對“審美觀念”“敘事”的關注也表明，“共同體美學”同步追蹤電影實踐的新發(fā)展，并且批判性、創(chuàng)造性、建設性和整合性地繼承發(fā)展了既有電影理論和美學理論成果[1]。

對關鍵詞進行聚類后所得模塊值（Modularity）為0.9＞0.3、平均輪廓值（Silhouette）為0.89＞0.5，由此形成了以“電影語言”“第五代導演”2個關鍵詞構成的網(wǎng)絡（圖4）。這種關鍵詞網(wǎng)絡的形成，表明研究者主要是以典型案例分析“共同體美學”的話語實踐。例如，鮮佳以《我不是藥神》《我和我的祖國》等為例論述了“社會共同體想象—探索社會共情的可能性及其局限”的觀點[2]。黃望莉、崔芳菲以《流浪地球》和《瘋狂的外星人》為例論述了“共同體美學”訴求下出現(xiàn)的倫理問題[3]。饒曙光、馬玉晨聚焦醫(yī)療題材影視劇的類型創(chuàng)作與審美共同體、價值共同體的建構問題[4]。此外，動畫電影作為電影的一個重要分支，其藝術表達與共同情感敘事空間的建構均受到關注，戲曲電影、新主流電影等也成為共同體美學的主要研究對象。

（二）理論原型與多重語境

從理論原型角度看，“共同體”概念有著較為清晰的歷史進路，瑪格麗特·巴特勒（Margaret Butler）的《英國與法國的電影與社區(qū)》（Film and Community in Britain and France： From La Regle du Jeu to Room at the Top）在對第二次世界大戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后英法電影院的比較研究中聚焦“軍人”“戰(zhàn)俘”和“女性”等主題，較早使用了“Community”的概念，展示了電影如何處理歸屬感和疏離感、包容和排斥、統(tǒng)一和分裂等概念[5]。有學者在闡釋斐迪南·滕尼斯（Ferdinand T?nnies）和本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）共同體理論的基礎上，深入分析了“電影地域共同體”“脫域共同體”等概念?！肮餐w美學”建構時不但參考了這些既有的西方理論，也融合了中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，“是對歷史的延續(xù)和對現(xiàn)實的呼應，是一個深具包容性、縫合性、輻射性的理論”[6]。

從現(xiàn)實語境角度看，“共同體美學”是基于中國電影歷史坐標與當前全球方位而得出的學術判斷。其一，中國電影銀幕數(shù)的增長并未顯著帶動觀影人次的上升，中國電影高質量發(fā)展亟需進一步了解觀眾的真正需求；其二，中國的現(xiàn)代電影實踐需要與之相適應的電影理論對其進行體認、分析與闡發(fā)；其三，伴隨著移動互聯(lián)和媒介融合的加深，觀眾與作品的關系需要被重新審視，中國電影市場需要更加有效的方法論。因此，“共同體美學”的基本思路是立足于“我者思維”基礎上的“他者思維”，在文本層面倡導“共同體敘事”，在產業(yè)層面堅持“共同利益觀”，對電影的微觀、宏觀和相關方面都能產生良性互動[1]。

（三）內外視角與全域命題

從公眾需求角度看，新冠疫情的持續(xù)肆虐和世界格局的變幻莫測，使人類社會面臨的“不確定性”顯著增加。無論是從促進國際文化交流的角度，還是為普泛意義上的撫慰人心，中國乃至國際觀眾都需要能引發(fā)共鳴、共情和共振的電影。如李建強著重分析了“情緒共情”和“認知共情”在以影像交互為表征的電影制作和鑒賞過程中的重要作用[2]?？梢?，“共同體”包含著超越歷史、國別、民族和文化等的“普遍性”，展現(xiàn)了人們最真實、普遍的感情以及時代變化中人的掙扎與求索，因此為電影理論自身的走向提供了借鑒。

從研究范疇角度看，“共同體美學”作為一個開放性、全域性的命題，具有廣闊的理論闡釋和實踐推進空間。許多學者從社會學、人類學、心理學和語言學等角度予以探析，在學科的交叉復合中豐富了理論視域?！肮餐w美學”研究涵蓋民族和區(qū)域電影研究，諸多學者從地緣關系、歷史淵源和文化背景等角度切入，闡釋不同區(qū)域電影的多樣化以及市場規(guī)律。典型的有香港電影美學共同體研究、共同體美學與亞洲電影、粵港澳電影的共同體美學研究等。例如，在《地域電影、民族題材電影與“共同體美學”》一文中，學者們圍繞新疆電影、西藏電影和“十七年”電影等發(fā)表了獨到新穎的見解[3]。

可見，“共同體美學”的焦點在于跨文化傳播中電影話語體系的建構，更在于人類共同價值的中國表達，它既涵化民族精神與中國經驗，又與世界電影藝術經驗、美學經驗和文化經驗“相約相通”。在構建人類命運共同體的框架之下，“共同體美學”深挖人類共同情感與價值取向，其實踐指向、集大成性對于指導中國電影實踐具有極強的針對性，尤其可為中國電影“走出去”過程中減少文化折扣提供有益啟示。

余論：中國本土原創(chuàng)電影理論體系

建構的評述與展望

“中國電影學派”“電影工業(yè)美學”“共同體美學”均是立足于世界電影格局與中國電影實踐的原創(chuàng)性理論成果。三者共同描摹了中國電影本土實踐與理論思考的全景，形成了多元爭鳴、相互促進的學術場域，為本土原創(chuàng)的中國電影理論體系建設拓展了空間。

（一）“理論自覺”問題下的對話互促

中國電影的“問題”是涉及歷史、文化、藝術、產業(yè)和機制等諸多“中國問題”的一個截面?！皢栴}意識”是“中國電影學派”“電影工業(yè)美學”“共同體美學”的共有品格。在新的全球文化格局中，中國電影不僅要滿足國人的精神需求，更需直面全球市場的考驗。因此，清醒地認識到中國電影與外國電影的顯著差異，不再依賴于西方文化語境中的電影理論與方法，進而從我國電影的獨特性中發(fā)現(xiàn)“問題”，由此建設秉持本土文化立場、又能被世界接受的話語體系，凸顯了不言自明的“理論自覺”。

“中國電影學派”“電影工業(yè)美學”“共同體美學”的研究切入點不同，理論闡釋角度和指向性也各有側重。從目前取得的成果來看，三個理論派別初步形成了較為系統(tǒng)的理論體系。每個理論派別都不是僵化封閉的系統(tǒng)，而是基于自身核心議題，在文化、藝術、技術、產業(yè)和觀眾等多個復雜系統(tǒng)中不斷嘗試完善自主的多元結構與豐富層次?！爸袊娪皩W派”以文化傳統(tǒng)與民族特質為理論根基，試圖從宏觀層面打通歷史與現(xiàn)實的電影理論；“電影工業(yè)美學”則對當前實踐中的新形態(tài)（如“新主流電影”）給出了有力闡釋；而“共同體美學”則避開商業(yè)電影、藝術電影、先鋒創(chuàng)作和娛樂電影等類型電影的對立，意在建立影像認知的哲學性審美觀照。盡管聚焦點不同，但三個理論派別的研究隊伍、關涉主題互有交叉，彼此之間并不存在“涇渭分明”的界限?！爸袊娪皩W派”的提出基于2017年以來中國電影市場新業(yè)態(tài)對新理論的迫切需要，“電影工業(yè)美學”與第六代導演之后“新力量”電影的興起密切相關，“共同體美學”則探討在全球影業(yè)發(fā)生結構性變化之際如何拓展中國與世界的對話。三個理論派別面對相同挑戰(zhàn)選擇了各自獨特的理論路徑，它們在應對電影市場新技術、新現(xiàn)象和新生態(tài)過程中做出不同程度的理論創(chuàng)新，三者之間構成非競爭性的對話、互補和共促關系。

（二）研究隊伍的提質擴容

無論是“學派”還是“流派”，處于核心主導地位的、具有代表性的理論名家都必不可少，與之對應的則是強輻射力的研究機構、相對穩(wěn)定的研究團隊，以及體系化的學術觀點與標志性的學術成果。就現(xiàn)狀而言，要建成同時滿足上述要素的電影理論學派尚有待更長時間的積累。當前中國電影理論研究隊伍中的新生力量雖然不斷增加，但“突破性”研究成果尚不多見?！袄稀睆姟吧佟比?，“學界”多“業(yè)界”少，這不僅影響到中國電影理論研究的長遠發(fā)展，而且直接削弱了理論之于實踐的效力。理論體系建設應當與產業(yè)實踐同向發(fā)展、同步前行，理論與實踐的關系也不能止于解釋、提煉和對話，而應真正觸及電影實踐中的核心命題、具體難題。當前“業(yè)界”研究人員的缺失，使關涉實際創(chuàng)作、產業(yè)運作的理論研究成為突出短板。因此，中國電影理論體系建設不僅要從宏觀、中觀層面展開，也不能缺少對微觀層面、“技術性”應用問題的研究。2021年11月，國家電影局正式發(fā)布《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》，對未來5年中國電影整體發(fā)展進行了謀篇布局，這無疑對中國電影理論體系的建設提出了新要求?！爸袊娪皩W派”“電影工業(yè)美學”“共同體美學”的聯(lián)袂登場，不啻為中國電影理論界在特定時期共同打造的 “學術研究共同體”。作為一場電影理論自覺的學術行動，它旨在突破西方理論范疇和邏輯框架，探尋中國電影的民族特性、審美品格和發(fā)展路徑，這既是對“不忘本來、吸收外來”的文化建設理念的貫徹，也是對全球視域下中國電影“面向未來”的重新想象。當然，構建能夠有力指導中國電影實踐，以及能夠有效與世界對話的本土原創(chuàng)性電影理論體系，仍將是一個長期、復雜和動態(tài)的過程。

本文系國家社科基金藝術學一般項目“智媒時代視聽內容生產與價值體系建設研究”（項目批準號：22BC045）階段性成果。

責任編輯：趙東川

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[6] 安燕：《中國電影“共同體美學”的本體論進路》，《電影新作》2020年第6期。

[1] 饒曙光：《觀察與闡釋：“共同體美學”的理念、路徑與價值》，《藝術評論》2021年第3期。

[2] 李建強：《電影共同體美學建構的心理學進路》，《上海師范大學學報（哲學社會科學版）》2021年第2期。

[3] 饒曙光、李道新、趙衛(wèi)防、胡譜忠：《地域電影、民族題材電影與“共同體美學”》，《當代電影》2019年第12期。