梁曉萍

【摘 要】 《曲律》《閑情偶寄》《宋元戲曲史》分別為明、清及近代戲曲理論體系性研究的代表作，三者對(duì)于戲曲本體的認(rèn)識(shí)在辯駁中漸次明晰和全面，呈現(xiàn)出既有相通、相同之處，又有相異與演進(jìn)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。圍繞著“尊體”之思，王驥德《曲律》完成了從“曲亦詩(shī)”到“曲詩(shī)兩腸”的文體之辨；李漁《閑情偶寄》實(shí)現(xiàn)了對(duì)戲曲登場(chǎng)的全面體認(rèn)；王國(guó)維《宋元戲曲史》則在中西文化交匯的背景下，以世界眼光進(jìn)行深刻的學(xué)術(shù)現(xiàn)代性之思，由此提煉出戲曲的搬演與故事特質(zhì)，并以此為基點(diǎn)，總結(jié)出自然、有意境、悲劇美等獨(dú)到觀念。中國(guó)戲曲理論體系性構(gòu)建的歷史，也是戲曲尊體之思不斷完善的歷史。

【關(guān)鍵詞】 戲曲本體；尊體之思；《曲律》；《閑情偶寄》；《宋元戲曲史》

中國(guó)古典戲曲理論可以說(shuō)是戲曲理論家借助戲曲這一藝術(shù)樣式對(duì)宇宙、自然與人生的一種理性表達(dá)，對(duì)社會(huì)、藝術(shù)實(shí)踐及二者關(guān)系的一種深刻體悟，在理論建構(gòu)上具有獨(dú)特的概念、范疇與體系?！肚伞贰堕e情偶寄》《宋元戲曲史》三者有著相通、相同之處：在“文體”維度上，均意識(shí)到戲曲在藝術(shù)身份上的卑微；在對(duì)戲曲活動(dòng)的觀照上，均發(fā)現(xiàn)了過(guò)去戲曲理論研究的不足和缺陷；在研究思維上，均持辯證之思，而斥偏激之論；在具體的研究方法上，均善用比較之法；在成果的顯現(xiàn)上，都呈現(xiàn)出體系性特征。但三者所處時(shí)代不同，需要解決的戲曲問(wèn)題不同，對(duì)戲曲的理解也不同。在戲曲理論體系建構(gòu)過(guò)程中，三者各自在對(duì)戲曲本體的體認(rèn)、尊戲曲之體的舉措以及對(duì)戲曲之美的探討等方面，作出了應(yīng)有的回答。整體而言，三者分別代表了明、清以及近代戲曲理論體系性研究的高峰，均在“尊體”[1]之旨要下，對(duì)“戲曲是什么”“戲曲為什么”“戲曲如何美”等問(wèn)題進(jìn)行了深入思考。

一、曲、詩(shī)關(guān)系的體認(rèn)：

從“曲亦詩(shī)”至“曲詩(shī)兩腸”

人類對(duì)本體的探究源于對(duì)紛繁現(xiàn)象的迷惑、恐懼以及對(duì)現(xiàn)象背后之主宰與根本的好奇。古希臘哲學(xué)家對(duì)組成萬(wàn)物的最基本元素“本原”（希臘文arche，舊譯為“始基”）以及對(duì)“共相”的探索是西方本體論的先聲，他們認(rèn)為存在永恒不變之相，感性在經(jīng)驗(yàn)中無(wú)法獲得真正的本體，唯有思維可以抵達(dá)超驗(yàn)之域。中國(guó)早在先秦時(shí)期，諸子便相繼探討宇宙萬(wàn)象背后的“根本”之道，其中，老子之道指向自然之規(guī)律，孔子之道引向人間秩序的建構(gòu)之“仁”。在此，本體即人們常說(shuō)的“本質(zhì)”，其核心命題是探討使該物成為該物的根本。對(duì)于戲曲本體的思考正是基于這個(gè)意義，來(lái)探討戲曲之成為戲曲的核心是什么，即探討戲曲之“是”與“存在”的問(wèn)題。

對(duì)戲曲本體的認(rèn)識(shí)，在中國(guó)古典戲曲理論發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷了一個(gè)由“文學(xué)”之戲曲至“文學(xué)與舞臺(tái)兼具并以舞臺(tái)為中心”之戲曲的演變，或者說(shuō)經(jīng)歷了一個(gè)由以劇本為中心至劇本與演員兼顧并以演員為中心的變化過(guò)程。中國(guó)古典戲曲萌始久遠(yuǎn)，發(fā)展至宋、元達(dá)至成熟。其時(shí)，南有南戲，北有雜劇，南北并進(jìn)，日益昌盛，戲曲漸次成為城市之市民與鄉(xiāng)間之村民首選的娛樂(lè)方式。戲曲創(chuàng)作與演出的盛況，要求人們從理論高度對(duì)戲曲這種異軍突起的藝術(shù)樣式加以規(guī)范、總結(jié)與提升，一些自覺(jué)的戲曲理論著作應(yīng)運(yùn)而生，如元代的燕南芝庵《唱論》、夏庭芝《青樓集》、鐘嗣成《錄鬼簿》、周德清《中原音韻》等，這些論著或從技巧角度對(duì)歌唱經(jīng)驗(yàn)加以概括提煉，或從主體角度對(duì)劇作家和演員的生平資料進(jìn)行記錄整理，也或從音律角度對(duì)戲曲藝術(shù)加以規(guī)范并進(jìn)行規(guī)律總結(jié)。作為早期的戲曲理論著作，這些成果具有一定的文獻(xiàn)、學(xué)術(shù)和理論價(jià)值。但統(tǒng)而觀之，這些元代戲曲理論家更多還是在對(duì)戲曲藝術(shù)的直觀體驗(yàn)中自得其樂(lè)，為戲曲活動(dòng)提供的更多是一手的實(shí)踐材料，對(duì)戲曲本體的關(guān)注度并不高，對(duì)“戲曲是什么”“戲曲的特征如何”等關(guān)乎戲曲本體問(wèn)題的認(rèn)識(shí)仍付闕如，對(duì)戲曲的本體性觀照還有待后人的積極參與。

對(duì)一種藝術(shù)門類的理性思索一般不會(huì)先于其藝術(shù)實(shí)踐，換言之，如果沒(méi)有豐贍的藝術(shù)實(shí)踐，就難以啟迪深刻而全面的理論總結(jié)。經(jīng)過(guò)元人豐富的戲曲藝術(shù)活動(dòng)，以及元人對(duì)中國(guó)古典戲曲本體的粗疏總結(jié)，漸次明晰而深入的思考終于在明代應(yīng)運(yùn)而生。但明人對(duì)戲曲本體的理解也并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了一個(gè)漸深漸廣的過(guò)程。

對(duì)戲曲的態(tài)度，元初文人多受政治環(huán)境所迫，在被斬?cái)嗍送具M(jìn)階之路后心無(wú)旁騖地投身戲曲創(chuàng)作，而明初文人則對(duì)戲曲普遍持一種蔑視的態(tài)度，直到皇室成員如朱權(quán)、朱有燉以及一些開(kāi)明文人積極參與，情形才得以改觀。然而，對(duì)戲曲態(tài)度的改觀并不代表他們對(duì)戲曲本體地位的認(rèn)識(shí)也能隨之改觀，事實(shí)上，以曲為詩(shī)、“曲亦詩(shī)”的觀念依然在明初文人的認(rèn)識(shí)中根深蒂固。“樂(lè)府本乎詩(shī)也。三百篇之變，至于五言。有樂(lè)府，有五言，有歌，有曲，為詩(shī)之別名矣”[1]，“世之共稱唐詩(shī)、宋詞、大元樂(lè)府，誠(chéng)哉”[2]，這是元人對(duì)戲曲的體認(rèn)，仍將其歸為詩(shī)的范疇。至明代，這種認(rèn)識(shí)依然盛行，如朱有燉所言，“今曲亦詩(shī)也，但不流入于秾麗淫佚之義，又何損于詩(shī)曲之道哉”[1]，明確指出“曲”就是“詩(shī)”。王世貞的看法同樣如此：“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂(lè)而后有古樂(lè)府，古樂(lè)府不入俗而后以唐絕句為樂(lè)府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。”[2]直到明后期的戲曲理論家祁彪佳依然持此觀點(diǎn)，其曰：“故人以詞為詩(shī)之余，曲為詞之余。而余則以今之曲即古之詩(shī)；抑非特古之詩(shī)，而即古之樂(lè)也?！盵3]

人們之所以以曲為詩(shī)，主要緣于為“曲”這一新的藝術(shù)文體“認(rèn)祖歸宗”之需。中國(guó)古代以詩(shī)文為正統(tǒng)，詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)由來(lái)已久且深入文人骨髓，倘若能夠攀上“詩(shī)”這棵“大樹(shù)”，“曲”在文壇便因血統(tǒng)純正和高貴而有了合法地位。再者，戲曲自誕生起，便不自覺(jué)地承擔(dān)著“文以化人”的教化功能，恰如李贄所言，“孰謂傳奇不可以興，不可以觀，不可以群，不可以怨乎？……今之樂(lè)猶古之樂(lè)，幸無(wú)差別視之其可”[4]。以曲為詩(shī)，固然抬高了曲之地位，使其得到相對(duì)公正的待遇，并使其漸次進(jìn)入文人視野，得到文人的仔細(xì)打磨而使藝術(shù)水準(zhǔn)得到提高。但曲就是曲，不等于詩(shī)，它有獨(dú)屬于自己的“質(zhì)實(shí)”。

李開(kāi)先是戲曲本體早期的探索與發(fā)現(xiàn)者，他曾說(shuō)“詞與詩(shī)，意同而體異，詩(shī)宜悠遠(yuǎn)而有余味，詞宜明白而不難知”[5]，從語(yǔ)體風(fēng)格的角度論及了詩(shī)與曲（“詞”）的區(qū)別；徐渭則第一次提出“得（戲曲之）體”之說(shuō)，并基于奴、童、婦和女在內(nèi)的觀眾站位，從“語(yǔ)言之本色易曉”與“演唱之人人皆喻”兩個(gè)角度論及戲曲之“體”，主張戲曲以俗為妙[6]。不過(guò)，真正對(duì)戲曲本體深入體察并對(duì)“戲劇形態(tài)”加以理論總結(jié)的第一人應(yīng)是王驥德，他明確指出“曲與詩(shī)原是兩腸”，何也？這首先要從“戲曲為什么（主體）”的角度加以理解。詩(shī)乃文人案頭之讀物，其服務(wù)對(duì)象主要是文人；曲則要搬演于場(chǎng)上，其服務(wù)對(duì)象既包括文人，也包括不識(shí)字的婦孺，故“世有不可解之詩(shī)，而不可令有不可解之曲”。也正因此，以詩(shī)為曲，以詞為曲，均非好的戲曲。戲曲與詩(shī)、詞，不僅在語(yǔ)言上有雅俗之別，在用韻方面也有分別，那些近時(shí)輩出之“才士”，之所以“一搦管作曲”便被王驥德嗤為“非當(dāng)家”，其原因便在于不懂得曲乃奏于場(chǎng)上之韻[7]。建構(gòu)與完善戲曲之體，因創(chuàng)作主體偏愛(ài)和關(guān)注“填詞”（雅俗）與“制曲”（出入韻）的不同，而形成“詞本體”派和“聲本體”派。明代關(guān)于《琵琶記》與《拜月亭》以及湯顯祖與沈璟的高低之爭(zhēng)，實(shí)際上都是詞本體派與聲本體派之爭(zhēng)，王驥德也積極參與到這場(chǎng)論爭(zhēng)中，卻不拘泥于論爭(zhēng)，而是跳脫出來(lái)，重新建構(gòu)全面客觀的戲曲本體。

在中國(guó)戲曲史上，王驥德第一次明確地基于“場(chǎng)上”之位，為戲曲立體，指出戲曲乃“并曲與白而歌舞登場(chǎng)”之藝術(shù)。在《曲律》中，王驥德指出：“古之優(yōu)人，第以諧謔滑稽供人主喜笑，未有并曲與白而歌舞登場(chǎng)如今之戲子者……至元而始有劇戲，如今之所搬演者是?！盵1]這段文字中，王驥德從表演主體和創(chuàng)作主體兩個(gè)角度，通過(guò)“史”的縱向梳理及比較之法，探討了戲曲（劇戲）的特殊性：其一，古之優(yōu)人，不過(guò)玩弄些嬉笑之語(yǔ)，尚不知“并曲與白而歌舞登場(chǎng)”為何物；其二，戲曲必有現(xiàn)成本子，本子中當(dāng)并曲與白，而非如古之優(yōu)人般僅有少量“諧語(yǔ)”；其三，戲曲當(dāng)有歌舞表演，并非如董解元所說(shuō)“一人依弦索而唱，而間以說(shuō)白”；其四，戲曲乃登場(chǎng)之作，場(chǎng)上觀眾是其交流主體，而非如古之優(yōu)人，僅為“人主”服務(wù)；其五，戲曲表演主體“戲子”在場(chǎng)上“并曲與白而歌舞”，即既唱曲、念白，又兼歌舞表演。王驥德之前，李開(kāi)先、徐渭等都有一定的觀眾站位，即均意識(shí)到戲曲的服務(wù)對(duì)象為觀眾，戲曲活動(dòng)需要觀眾的積極參與方能實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值，不過(guò)他們多從曲、詞的角度論及曲與詩(shī)的異同；沈璟也有觀眾站位，多從音樂(lè)的角度探討戲曲的合律依腔。王驥德則在諸家討論的基礎(chǔ)上提出“法與詞兩擅其極”的劇學(xué)理論，既重視“搬演”的舞臺(tái)性維度，又不忽略“現(xiàn)成本子”的文學(xué)性維度，所謂“可演可傳”即此義。然僅此還不足以見(jiàn)出王驥德的高明，王驥德對(duì)戲曲本質(zhì)特征的精深體認(rèn)在于他加入了對(duì)“劇場(chǎng)”的深度思考：強(qiáng)調(diào)依劇本表演乃戲曲的核心，僅“詞藻工，句意妙”而“不諧里耳”的“案頭之書”終落“第二義”[2]，通過(guò)強(qiáng)調(diào)“劇本”的作用而凸顯出戲曲是一種表演藝術(shù)；強(qiáng)調(diào)戲曲乃場(chǎng)上曲、白等的多元聚合物，從而使“曲”從“曲亦詩(shī)”的關(guān)系框定中脫穎而出，在“曲詩(shī)兩腸”的理性辨析中，彰顯出曲本體理解的演進(jìn)之跡。

二、戲曲本體的思辨：

從“尊體之辨”到“登場(chǎng)”之思

從明初戲曲理論家強(qiáng)烈的尊體意識(shí)及其“曲亦詩(shī)”的尊體之策，到明中葉戲曲理論家對(duì)“曲與詩(shī)原是兩腸”的深刻體認(rèn)及其從語(yǔ)詞和聲律兩方面對(duì)戲曲本體的爭(zhēng)論、辨析與厘清，再到王驥德最終提出“并曲與白而歌舞登場(chǎng)”的戲曲本體觀，中國(guó)古代對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)終于在辯駁中漸次明晰、全面，使戲曲成為真正意義上的戲曲。

較之王驥德等明代戲曲理論家，清初的李漁更加堅(jiān)定地強(qiáng)調(diào)戲曲存在的場(chǎng)域就是“場(chǎng)上”。王驥德論及戲曲，尚有自覺(jué)的“案頭”情結(jié)，尚以“可傳”為戲曲重要的目的，李漁則徹底放下文人的身段，強(qiáng)調(diào)“奏之場(chǎng)上”才是戲曲的“專有之務(wù)”。“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”，“?！奔磳ｉT、專一和專心，李漁用一個(gè)“?！弊?，強(qiáng)調(diào)“登場(chǎng)”乃戲曲“填詞”的唯一任務(wù)。李漁《閑情偶寄》中關(guān)于詞曲之結(jié)構(gòu)、詞采、音律和科諢等論析，及其關(guān)于選劇、變調(diào)的闡釋等有關(guān)戲曲理論的全部體系性思考，均從此一“?！弊殖霭l(fā)。登場(chǎng)之論，反對(duì)的是案頭之觀，《閑情偶寄》中，李漁批評(píng)金圣嘆不過(guò)是只懂得“文字之三昧”、不知“優(yōu)人搬弄之三昧”的案頭評(píng)論家，亦批評(píng)那些缺少“場(chǎng)上意識(shí)”[3]的劇本創(chuàng)作。不僅如此，李漁還身體力行，“手則握筆，口卻登場(chǎng)。全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音”[1]，以《笠翁十種曲》的豐贍之績(jī)踐行其“登場(chǎng)”之思。李漁“專為登場(chǎng)”的戲曲理論觀，將戲曲的舞臺(tái)性提高至一個(gè)前所未有的高度，清末楊恩壽高度贊揚(yáng)其理論之思與踐行之功：“《笠翁十種曲》，鄙俚無(wú)文，直拙可笑。意在通俗，故命意遣辭力求淺顯。流布梨園者在此，貽笑大雅者亦在此。究之，位置、腳色之工，開(kāi)合、排場(chǎng)之妙，科白、打諢之宛轉(zhuǎn)入神，不獨(dú)時(shí)賢罕與頡頏，即元明人亦所不及，宜其享重名也?！盵2]此段評(píng)價(jià)，指出李漁的戲曲創(chuàng)作，通過(guò)人物的安排、情節(jié)的設(shè)置、語(yǔ)言的選用和動(dòng)作的精心營(yíng)構(gòu)等，處處體現(xiàn)出其“場(chǎng)上”之戲曲立場(chǎng)。

較之王驥德，李漁在“更好地登場(chǎng)”的具體策略上有了更多的提煉、總結(jié)和踐行。王驥德也有自覺(jué)的場(chǎng)上意識(shí)，因當(dāng)時(shí)曲壇正在進(jìn)行詞采與聲律之爭(zhēng)，故其多在此方面用心思考、總結(jié)，雖提出場(chǎng)上劇戲觀，卻缺少足夠的建設(shè)。至李漁，因其有豐富的創(chuàng)作實(shí)踐以及帶領(lǐng)家班的表演實(shí)踐，又因其善于總結(jié)并力爭(zhēng)“授之以漁”，希望能夠?yàn)槟切盁o(wú)成法可宗， 暗室無(wú)燈”，“有眼”卻同“瞽目”[3]，乃至覓途不得、問(wèn)津無(wú)人、不得已半途而廢者提供一些可宗之法，故其精心總結(jié)出許多便于“登場(chǎng)”的良策，其中最為引人矚目的便是其結(jié)構(gòu)論。與徐復(fù)祚、凌蒙初和祁彪佳等人的搭架構(gòu)局觀不同，李漁的結(jié)構(gòu)論見(jiàn)解全面、獨(dú)特而精辟，視布局結(jié)構(gòu)為戲曲的第一要?jiǎng)?wù)，即充分考慮到場(chǎng)上引入之需。正是這一論點(diǎn)，使李漁超越了前代的戲曲理論家而達(dá)到新的理論高度，成為“一朝之冠”，而這也成為其對(duì)中國(guó)戲曲理論的標(biāo)志性貢獻(xiàn)。除此之外，李漁還為后輩學(xué)人總結(jié)了諸如唱詞、賓白、道具、開(kāi)場(chǎng)、動(dòng)作、表情以及服裝等細(xì)致入微的場(chǎng)上之需。

從“登場(chǎng)”之需出發(fā)，李漁的戲曲理論貢獻(xiàn)還在于其十足的觀眾意識(shí)，即在為誰(shuí)服務(wù)的問(wèn)題上，李漁有清晰的表述。李漁之前，包括王驥德在內(nèi)，都或多或少有一種“劇本”之站位。古之優(yōu)人，并無(wú)劇本，自宋元始，才有了可供選擇的劇本，尤至元代，落魄文人們的深刻體驗(yàn)及精心創(chuàng)作，使劇本逐漸成為戲曲活動(dòng)的中心與主宰。至明中葉，無(wú)論是斤斤于律的沈璟，還是才情橫溢、置常法于不顧的湯顯祖，多關(guān)注案頭之劇本。李漁也非常重視劇本，但他在審視劇本時(shí)，每一個(gè)環(huán)節(jié)都假設(shè)有觀眾在場(chǎng)，這便使其與其他多停留于理論而缺少具體實(shí)踐的學(xué)者區(qū)別開(kāi)來(lái)?！坝薹蛴迡D識(shí)字知書者少，勸使為善，戒使勿惡，其道無(wú)由，故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說(shuō)法，與大眾齊聽(tīng)，謂善者如此收?qǐng)?，不善者如此結(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具也”，此強(qiáng)調(diào)劇本的使命當(dāng)勸觀眾為善也；“古人呼劇本為‘傳奇者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見(jiàn)而傳之，是以得名?？梢?jiàn)非奇不傳”，此強(qiáng)調(diào)劇本當(dāng)滿足觀眾之新奇感也；“與其忽張、忽李，令人莫識(shí)從來(lái)，何如只扮數(shù)人，使之頻上、頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來(lái)，如逢故物之為愈乎？”此強(qiáng)調(diào)劇本當(dāng)頭緒清晰而莫使觀眾不得要領(lǐng)也；“曲文之詞采，與詩(shī)文之詞采非但不同，且要判然相反?！~曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說(shuō)明言”，此強(qiáng)調(diào)劇本當(dāng)淺顯直白而使觀眾易識(shí)其意也；“傳奇不比文章。文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。……如今世之為小說(shuō)矣”，此強(qiáng)調(diào)劇本忌填塞典故、假借脂粉致使觀眾理解不暢也；“賓白之學(xué)，首務(wù)鏗鏘。一句聱牙，俾聽(tīng)者耳中生棘；數(shù)言清亮，使觀者倦處生神”，此強(qiáng)調(diào)劇本當(dāng)借賓白而使觀眾振奮精神也；“傳奇無(wú)冷、熱，只怕不合人情，如其離、合、悲、歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動(dòng)，場(chǎng)上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動(dòng)地”，此強(qiáng)調(diào)劇本應(yīng)合乎人情以使觀眾感同身受也；“觀場(chǎng)之事，宜晦不宜明。……若于日間搬弄，則太覺(jué)分明……抵暮登場(chǎng)，則主客心安，無(wú)妨?xí)r失事之慮?！c其長(zhǎng)而不終，無(wú)寧短而有尾”[1]，此則劇本應(yīng)依觀眾之需而選擇演出時(shí)間與時(shí)長(zhǎng)之建議也。如此等等，不一而足?！堕e情偶寄》中，李漁心目中的觀眾如影隨形，從觀眾角度出發(fā)的論述俯拾皆是，他在構(gòu)筑其理論體系時(shí)，出發(fā)點(diǎn)與終點(diǎn)均為觀眾之需，且其關(guān)注程度遠(yuǎn)非他者所能及。正是對(duì)包括婦、幼等諸多不識(shí)字者在內(nèi)的觀眾的“在乎”，使李漁的戲曲審美達(dá)至一個(gè)更高的境界，也使戲曲漸獲一種從文人“把玩”之掌中掙脫出來(lái)的力量，通達(dá)至一個(gè)更為開(kāi)闊的生存場(chǎng)域。

較之王驥德，李漁還格外重視戲曲的娛樂(lè)功能。“娛，從女，吳聲。”段玉裁注：“古多借虞為之。”吳，會(huì)意字，從夨，從口。《說(shuō)文解字·夨部》：“吳，大言也?！倍斡癫米ⅲ骸皡?， 嘩也。……嘩者，讙也?！盵2]后又引申為說(shuō)唱雜耍藝人、街頭藝術(shù)家，“女”“吳”結(jié)合表示女優(yōu)、女伶。娛樂(lè)與音樂(lè)關(guān)系密切，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)使人快樂(lè)的作用。中國(guó)自古有“樂(lè)”傳統(tǒng)和詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，二者與“禮”文化一起，共同成為安邦定國(guó)和人格建構(gòu)的重要策略。因此，古人對(duì)可以“移風(fēng)易俗”之“樂(lè)”“詩(shī)”和娛樂(lè)有著正、反兩個(gè)向度的鮮明態(tài)度：對(duì)于雅樂(lè)、雅詩(shī)，持支持與鼓勵(lì)態(tài)度；對(duì)于桑間濮上之音、鄭衛(wèi)之音和淫詩(shī)，則取批評(píng)與貶抑態(tài)度。故元至明初，為使戲曲這一從民間崛起的新型文體能夠在詩(shī)學(xué)殿堂中爭(zhēng)得一席之地，夏庭芝、鐘嗣成、朱權(quán)和高明等文人或借“詩(shī)曲一體”加以強(qiáng)調(diào)，或借對(duì)戲曲人倫教化功能的呼吁與弘揚(yáng)，不斷探索著戲曲的“尊體”之路。但在強(qiáng)調(diào)“詩(shī)曲一體”的正統(tǒng)觀念中，本亦為戲曲有機(jī)本體組成部分的娛樂(lè)功能卻被一步步遮蔽了。李漁則不同，他一改元、明文人“含蓄”的態(tài)度，明確表達(dá)出戲曲乃娛樂(lè)之技，并以此糾正明代以來(lái)過(guò)度文人化的戲曲創(chuàng)作之勢(shì)。為此，李漁一方面通過(guò)自身的戲曲創(chuàng)作以及對(duì)創(chuàng)作理論的總結(jié)來(lái)凸顯和提煉戲曲的娛樂(lè)特性；另一方面通過(guò)導(dǎo)演、演出實(shí)踐以及對(duì)表演理論的總結(jié)，踐行和實(shí)現(xiàn)戲曲的娛樂(lè)功能。李漁在其喜劇《風(fēng)箏誤·尾聲》中指出：“惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂；舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。”[3]在其詩(shī)作《偶興》中也流露出以?shī)蕵?lè)為本的思想：“嘗以歡喜心，幻為游戲筆。……但愿世間人，齊登極樂(lè)國(guó)?？v使難長(zhǎng)久，亦且?jiàn)食??！盵4]

“一夫不笑是吾憂”是李漁進(jìn)行戲曲活動(dòng)的“宏愿”，此愿在當(dāng)時(shí)具有一定的積極意義：首先，它接通了中國(guó)古代的詩(shī)樂(lè)傳統(tǒng)，肯定了戲曲的“娛樂(lè)”（使快樂(lè)）這一傳統(tǒng)功能?！耙砸舛戎?，則俗文之興，當(dāng)由二端，一為娛心，一為勸善”[1]，在戲曲由萌芽、發(fā)展而至興盛的過(guò)程中，“娛心”一直是一種重要的內(nèi)在引擎。誠(chéng)如康德所認(rèn)為的那樣，人只能抵達(dá)“現(xiàn)象界”并通過(guò)“現(xiàn)象界”的感官而思索世界的本質(zhì)，人們也往往通過(guò)感官愉悅的獲得而被引領(lǐng)至“善”的境界。對(duì)于觀眾，“浸潤(rùn)”式的化育比說(shuō)教甚或強(qiáng)制性的規(guī)約更具有長(zhǎng)久的效力，故中國(guó)古代的戲曲首要的不是一種教化工具，而是滿足觀眾感官需求的娛樂(lè)工具。其次，承認(rèn)戲曲的娛樂(lè)性是基于尊重人性的一種恰切表達(dá)。人有“社會(huì)性”，亦有動(dòng)物之“物性”，有喜、怒、憂、思、悲、恐和驚等情緒，“喜”便是人之“物性”最基本的需求和表征，沒(méi)有了情緒的表達(dá)，人也即被抽離了“為人”的根本。然而生活中，或由于自然等外力，或緣于自身欲望，人之不如意時(shí)常有十之八九。“為了忍受生活，我們不能沒(méi)有緩沖的措施”，弗洛伊德給出三條解決路徑：使我們無(wú)視自身痛苦的“強(qiáng)而有力的轉(zhuǎn)移”，可以減輕我們痛苦的“代替的滿足”，令我們對(duì)痛苦遲鈍、麻木的“陶醉的方法”[2]。李漁生于憂患之中，處于落魄之境，自幼至長(zhǎng)無(wú)一刻舒眉，制曲填詞使其“非但郁藉以舒慍為之解，且嘗僭作兩間最樂(lè)之人，覺(jué)富貴榮華”[3]。這種感覺(jué)，即可視作弗洛伊德所謂的“代替的滿足”，但又遠(yuǎn)不止于此，戲曲活動(dòng)更為李漁帶來(lái)一種審美感受和精神自由，即劉勰所謂“思接千載”“視通萬(wàn)里”[4]的一種快感，這便使李漁的“娛樂(lè)”觀從人性之基出發(fā)，在滿足人的感官享受的同時(shí)，觸及藝術(shù)的審美之維，勾連起人的精神之維，從而使戲曲藝術(shù)之美與善在更高的維度有機(jī)融通。

20世紀(jì)90年代，美國(guó)媒體文化研究者、批評(píng)家尼爾·波茲曼（Neil Postman）通過(guò)其著作《娛樂(lè)至死》解析了電視導(dǎo)致美國(guó)社會(huì)公共話語(yǔ)的抽離化、膚淺化、碎片化和娛樂(lè)化的可怕現(xiàn)象，向全世界發(fā)出了“警惕技術(shù)壟斷”的信號(hào)，“我們的文化成為充滿感官刺激、欲望和無(wú)規(guī)則游戲的庸俗文化”，我們不是被我們?cè)骱薜臇|西所毀掉，而是“我們將毀于我們熱愛(ài)的東西”[5]。波茲曼的警告是有道理的，當(dāng)一切都可以被娛樂(lè)，那么這種娛樂(lè)實(shí)際上便成為一種“偽娛樂(lè)”，即只對(duì)人的視、聽(tīng)、觸、嗅等感官發(fā)生作用，誘使其在淺薄的滿足中止步，不再做更進(jìn)一步的理性思索，即康德所說(shuō)的僅在現(xiàn)象界流連徘徊，而不去探索現(xiàn)象背后的深層原因和奧秘。李漁所倡導(dǎo)的娛樂(lè)不是這種“偽娛樂(lè)”，是包含著文化內(nèi)涵、審美形式的“真娛樂(lè)”。通讀《閑情偶寄》及其創(chuàng)作的戲曲文本可以發(fā)現(xiàn)，李漁并非只重視戲曲合于人之感官的即時(shí)效果，他也注重戲曲結(jié)構(gòu)、詞采、聲律等形式的審美，還強(qiáng)調(diào)戲曲體貼人情、化育觀眾的內(nèi)容之美。因此，李漁的戲曲娛樂(lè)觀是一種基于觀眾站位、符合戲曲本體又超越“以教化而遵體”的理論觀點(diǎn)。

較之元、明時(shí)期尤其明代以劇本為本位的戲曲理論思想，李漁的“登場(chǎng)”之思與觀眾之論確有其超越前人和同代人的“超前”之處。中國(guó)戲曲理論史中，直到清代花部勃興、雅部式微，對(duì)舞臺(tái)和演員的本位之思才真正有了確立的基礎(chǔ)。如此看來(lái)，李漁戲曲審美的“中心位移”實(shí)屬難得，但也應(yīng)該看到，李漁戲曲理論思想與清末至近代以來(lái)“名角制”下的舞臺(tái)觀仍然不同。而且以“演員表演”為中心來(lái)審視，如果說(shuō)王驥德等明中葉文人尚處“蒙面”階段的話，那么李漁也不過(guò)“猶抱琵琶半遮面”，畢竟在《閑情偶寄》中，李漁在劇本、舞臺(tái)并重的前提下，還是將“選劇第一”置于《演習(xí)部》的首位，而《詞曲部》盡管也從傳統(tǒng)對(duì)文采、聲律的偏重轉(zhuǎn)向?qū)Y(jié)構(gòu)與故事的關(guān)注，但幾乎全篇都在討論劇作家的創(chuàng)作問(wèn)題。還戲曲藝術(shù)于舞臺(tái)和演員，李漁之后，還有很長(zhǎng)的路要走。

三、戲曲內(nèi)涵的深掘：

從“用”的依賴到“體”的確認(rèn)

對(duì)戲曲本體的認(rèn)識(shí)以及戲曲審美觀念的變化是一個(gè)極為緩慢的過(guò)程，從王驥德到王國(guó)維，歷時(shí)300多年，從李漁到王國(guó)維，也有200多年。在這二三百年間，社會(huì)與戲曲活動(dòng)均經(jīng)歷了諸多變化，這些變化共同促成了戲曲理論家對(duì)戲曲審美思考的轉(zhuǎn)變。對(duì)戲曲本體的認(rèn)識(shí)，因時(shí)代命題不同，各自的貢獻(xiàn)亦不同。如果說(shuō)王驥德為解決“文辭”與“聲律”之爭(zhēng)，而著力于劇本詞、法兩擅其極的總結(jié)；李漁為糾正時(shí)人偏愛(ài)劇本、忽略舞臺(tái)演出的情形，而兼顧劇本與舞臺(tái)并在舞臺(tái)表演方面頗有建樹(shù)；王國(guó)維則從歷代碩儒鄙棄不復(fù)道、時(shí)人亦輕視的“戲曲”入手，以中西會(huì)通的視野，在“戲曲史”的梳理中提煉出“一代”文學(xué)之審美特征，從而將對(duì)戲曲本體的認(rèn)識(shí)又向前推進(jìn)了一步。具體而言，王國(guó)維在“戲曲研究的世界眼光與比較方法”“發(fā)現(xiàn)并探討戲曲是什么”“戲曲為什么”等方面，為中國(guó)戲曲理論注入了新的深度思考。

學(xué)術(shù)視野的開(kāi)闊使王國(guó)維形成了學(xué)無(wú)中西的學(xué)術(shù)態(tài)度，并以中西會(huì)通為己任，其曰：“學(xué)之義，不明于天下久矣！今之言學(xué)者，有新舊之爭(zhēng)，有中西之爭(zhēng)，有有用之學(xué)與無(wú)用之學(xué)之爭(zhēng)。余正告天下曰：學(xué)無(wú)新舊也，無(wú)中西也，無(wú)有用無(wú)用也。凡立此名者，均不學(xué)之徒，即學(xué)焉而未嘗知學(xué)者也?！盵1]學(xué)術(shù)并非手段，應(yīng)當(dāng)是目的，獨(dú)立是學(xué)術(shù)應(yīng)有的品格，故學(xué)術(shù)之爭(zhēng)，不關(guān)涉國(guó)家、人種、宗教之陳見(jiàn)，“只有是非真?zhèn)沃畡e”[2]，這便是王國(guó)維學(xué)術(shù)研究的世界眼光。以世界眼光研究中國(guó)戲曲，王國(guó)維采用了比較之法，這種比較，既有古今之比，亦有中西之比。在古今、中西的比較中，一方面王國(guó)維借鑒日本當(dāng)時(shí)流行的抒情文學(xué)與敘事文學(xué)二分法原則以及西方文學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)戲劇之推崇的現(xiàn)象總結(jié)，指出中國(guó)的敘事文學(xué)盡管不發(fā)達(dá)，但其中的戲曲仍為“古今之大文學(xué)”[3]；另一方面，王國(guó)維也在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中“發(fā)現(xiàn)”了戲曲，之所以這樣說(shuō)，在于強(qiáng)調(diào)其在特定的歷史時(shí)期發(fā)現(xiàn)了戲曲的“委屈”并重視戲曲研究，還在于強(qiáng)調(diào)其以“文學(xué)”的眼光而非以“非文學(xué)的眼光”打量戲曲，這便使其與強(qiáng)調(diào)戲曲之教化功能的學(xué)者區(qū)別開(kāi)來(lái)?！拔煨缇S新”前后，為向西方尋求救國(guó)真理，中國(guó)學(xué)人一面譯介西方學(xué)術(shù)至中國(guó)，一面辦學(xué)辦刊，并對(duì)中國(guó)文學(xué)進(jìn)行改良，戲曲在“曲界革命”中成為用來(lái)啟蒙大眾的“術(shù)”與“工具”。其時(shí)，中外學(xué)術(shù)研究中“有這樣兩套不同的審視中國(guó)戲曲的角度、詞匯和論述方法：一是視中國(guó)戲曲為現(xiàn)代中國(guó)不發(fā)達(dá)之象征，并進(jìn)而對(duì)其持批評(píng)態(tài)度；二是將中國(guó)戲曲作為一種民族文化傳統(tǒng)來(lái)看待，從而在其歷史發(fā)展中找到了一種民族文化精華的體現(xiàn)”[1]。在此背景下，王國(guó)維對(duì)中國(guó)戲曲進(jìn)行了“世界化氛圍”中的重新審視，并在世界性的視域中選擇了一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度，強(qiáng)調(diào)既要“破中外之見(jiàn)”，又“毋以為政論之手段”[2]，當(dāng)以學(xué)術(shù)應(yīng)有之態(tài)度做學(xué)術(shù)，從而使“戲曲為什么”的討論獲得了迥異于以往戲曲理論家和同時(shí)代人的答案。

戲曲是文學(xué)之一種，討論“戲曲為什么”的問(wèn)題也可以從廣義的文學(xué)功能觀中得到理解。在王國(guó)維看來(lái)，中國(guó)和西方均有著可以互相溝通和互以為鑒的文學(xué)，同此宇宙，同此人類，只是各自所看到的宇宙與經(jīng)歷的文化各不相同。這種理解，不僅為中國(guó)近代以來(lái)文學(xué)觀念的建構(gòu)提供了一個(gè)非常重要的邏輯起點(diǎn)[3]，也為王國(guó)維對(duì)戲曲功能的理解打開(kāi)了更為開(kāi)闊的視域。在《教育偶感四則》中，王國(guó)維曾言“生百政治家，不如生一大文學(xué)家”，100個(gè)政治家難以企及1個(gè)大文學(xué)家，100與1，文學(xué)家何以有如此強(qiáng)大之功能？原因在于文學(xué)家給予人的是“永久”的、可以保質(zhì)的且遺澤千百世的“精神上之利益”[4]。如此，戲曲研究的目的也應(yīng)當(dāng)在于戲曲之精神，而非通過(guò)強(qiáng)制手段和過(guò)度闡釋賦予戲曲以政治功能，使其在通往載“王道”和成為“羔雁之具”的路上越走越遠(yuǎn)。

那么，戲曲能給人以什么樣的“精神利益”呢？受康德、席勒游戲觀和審美無(wú)功利思想的影響，王國(guó)維強(qiáng)調(diào)文學(xué)是人類生存競(jìng)爭(zhēng)之余仍有多余氣力時(shí)進(jìn)行的一種“游戲”，他以純文學(xué)的非功利性特征否定了戲曲的文學(xué)言志與教化功能。同時(shí)，又發(fā)現(xiàn)了戲曲中最好的題材形式—“悲劇”。在王國(guó)維看來(lái)，苦痛是人生活動(dòng)之?dāng)y帶物，“故人生中久壓抑之勢(shì)力”可以通過(guò)戲曲“代言”之方式，“且演且歌以訴其胸中之苦痛”[5]，使人生中久積之壓抑得以釋放?？梢?jiàn)，戲曲能夠通過(guò)緩釋人生之苦痛而為人帶來(lái)一種精神上的快樂(lè)，在安頓人之身心的同時(shí)為人開(kāi)辟出一方精神自由之空間，從而喚醒人內(nèi)心昂揚(yáng)的斗志，這應(yīng)該是王國(guó)維所言真正之精神利益。

關(guān)于“戲曲（戲?。┦鞘裁础保谕鯂?guó)維之前，中國(guó)的王驥德、李漁、焦循和劉師培等，西方的亞里士多德、黑格爾等都有過(guò)各自的看法，王國(guó)維以世界眼光汲取前人的觀點(diǎn)，提煉出關(guān)于中國(guó)戲曲的綜合性認(rèn)識(shí)：“然后代之戲劇，必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全，故真戲劇必與戲曲相表里。然則戲曲之為物，果如何發(fā)達(dá)乎？此不可不先研究宋代之樂(lè)曲也?！盵6]在王國(guó)維對(duì)中國(guó)古典戲曲的定義中，有5個(gè)重要因素：言語(yǔ)、歌、舞（動(dòng)作）、故事、搬演。這一理解，既有對(duì)亞里士多德關(guān)于悲劇是“一種完整的行動(dòng)底模仿；同時(shí)又具有一定的度量”[1]之定義的借鑒，又有對(duì)王驥德、李漁等戲曲本體觀的借鑒。在亞里士多德的理論中，王國(guó)維借鑒了“動(dòng)作”一語(yǔ)，同時(shí)又看到了中國(guó)戲曲在“歌舞”方面的獨(dú)特性；與王驥德、李漁相比，王國(guó)維則更凸顯了“故事”與“搬演”的維度。王驥德雖強(qiáng)調(diào)了“曲”“白”與“歌舞”等要素，以及“登場(chǎng)”之必需，然在其《曲律》中，并沒(méi)有就“戲曲是什么”這一問(wèn)題展開(kāi)嚴(yán)密的體系性研究，而且在其論析中還常常忽略“登場(chǎng)”之義；李漁抓住“登場(chǎng)”進(jìn)行戲曲研究，并對(duì)曲詞、賓白和表演等進(jìn)行了系統(tǒng)性建構(gòu)，然對(duì)故事的關(guān)注尚顯不夠；王國(guó)維則將“搬演”與“故事”貫穿于其對(duì)“宋元戲曲史”的整體理解中。

“是古代之巫，實(shí)以歌舞為職，以樂(lè)神人者也”，“是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂(lè)神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”，“巫以樂(lè)神，而優(yōu)以樂(lè)人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主；巫以女為之，而優(yōu)以男為之”，這是王國(guó)維對(duì)巫、優(yōu)之職用及其區(qū)別的論析。何以說(shuō)巫、優(yōu)之活動(dòng)是上古戲劇的萌芽？這是因?yàn)楣胖?、?yōu)所從之事，或以歌舞，或以戲謔，已有搬演性質(zhì)。又何以認(rèn)為其僅為萌芽而非真正的戲劇呢？因?yàn)槠渌鶑闹?，僅有搬演而乏故事。關(guān)于戲劇的發(fā)端，王國(guó)維認(rèn)為始自北齊的《代面》《踏搖娘》等戲，因?yàn)椤按硕呓杂懈栌形?，以演一事。而前此雖有歌舞，未用之以演故事；雖演故事，未嘗合以歌舞”。以“歌舞”而“演故事”的可以視之為戲?。ǜ栉钁颍?，那如果沒(méi)有歌舞，僅以語(yǔ)言“演故事”是否為戲劇之發(fā)端呢？王國(guó)維給予了肯定的回答，“此種戲?。ɑ鼞颍瑑?yōu)人恒隨時(shí)地而自由為之。雖不必有故事，而恒托為故事之形。惟不容合以歌舞，故與前者稍異耳”，滑稽戲雖少歌舞，然可自由以言語(yǔ)而托為故事，并進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)搬演，由此可見(jiàn)，搬演故事是構(gòu)成戲劇的最基本要求。不過(guò)，宋代的滑稽戲“雖托故事以諷時(shí)事，然不以演事實(shí)為主，而以所含之意義為主”[2]，所以在王國(guó)維看來(lái)，依然非真正之戲劇，這同樣是以“搬演故事”為標(biāo)準(zhǔn)的。以此為標(biāo)準(zhǔn)，小說(shuō)、傀儡戲、皮影戲三者，或以口，或以形象助于戲劇之進(jìn)步，亦戲劇之支流。又曰：“至南宋時(shí)，洪邁夷堅(jiān)志、葉紹翁四朝聞見(jiàn)錄所載優(yōu)伶調(diào)謔之事，尚與此相類。雖搬演古人物，然果有歌詞與故事否？若有歌詞，果與故事相應(yīng)否？今不可考。要之，此時(shí)尚無(wú)金元間所謂戲曲，則固可決也。”[3]綜上可見(jiàn)，王國(guó)維考察戲劇的萌芽、起始、形成與成熟，無(wú)一不是以“搬演故事”為最根本的衡量標(biāo)準(zhǔn)，盡管由于受其個(gè)人偏愛(ài)文本之戲曲的局限，其所論之“搬演”與戲曲的舞臺(tái)表演還并非同一回事，然若苛究于此，難免偏頗，更不利于全面理解王國(guó)維對(duì)中國(guó)戲曲理論體系性建構(gòu)的重要意義。

以世界眼光和真正之學(xué)術(shù)心態(tài)，王國(guó)維不僅發(fā)現(xiàn)了最好之“游戲”、一代之文學(xué)—“元曲”，解決了戲曲是什么和為什么的問(wèn)題，而且也發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古典戲曲的真正之美—自然，有生氣，有法度，能動(dòng)人，無(wú)“庸俗”氣，與人工有別，這些都是元曲自然之義不同維度的表現(xiàn)[4]；“拿來(lái)”中國(guó)古典詩(shī)詞理論中的核心范疇—“意境”，用以概括一代文學(xué)元曲之特色，這也是王國(guó)維對(duì)中國(guó)戲曲理論的重要貢獻(xiàn)。不僅如此，在具體的闡釋中，王國(guó)維還躍出傳統(tǒng)抒情文學(xué)的局限，敏銳地看到了戲曲的敘事性特征，以寫情、寫景、述事的多維之思，完成了對(duì)中國(guó)古典戲曲意境美的總結(jié)?！皩懬閯t沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”[1]，從而在認(rèn)識(shí)到戲曲意境美是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞審美的一種回響的同時(shí)，也延展了其審美的“述事”內(nèi)涵，將戲曲藝術(shù)區(qū)別于詩(shī)詞“代言體”的敘事性特征凸顯了出來(lái)。

王國(guó)維對(duì)悲劇的思考也有其超越前人之處。悲劇是西方關(guān)于藝術(shù)審美的一個(gè)范疇，王國(guó)維之前，中國(guó)鮮有人講悲劇。受啟于叔本華關(guān)于“人生痛苦”的哲學(xué)之思，王國(guó)維最初以“解脫”觀理解中國(guó)文學(xué)經(jīng)典《紅樓夢(mèng)》，然而通過(guò)大量系統(tǒng)的戲曲研究，他越來(lái)越認(rèn)識(shí)到中國(guó)戲曲的偉大，并在對(duì)文本具體而細(xì)致分析的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)了中國(guó)戲曲中的“主人翁之意志”[2]，將《趙氏孤兒》中韓厥、程嬰、公孫杵臼等對(duì)“災(zāi)難的反抗”視作悲劇審美的核心意旨，從而以詳實(shí)的案例豐富了中國(guó)古典戲曲理論的基本范疇。

結(jié)語(yǔ)

從王驥德、李漁到王國(guó)維，中國(guó)古典戲曲理論發(fā)展演變了300多年。在此期間，中國(guó)古典戲曲的創(chuàng)作、表演實(shí)踐以及戲曲理論的研究都相當(dāng)豐贍，而《曲律》《閑情偶寄》和《宋元戲曲史》等正是其各自所處時(shí)代戲曲理論研究的重要代表和標(biāo)尺。三部著作有諸多相通和相同之處，其中最重要的一點(diǎn)就是以“尊體”思想作為內(nèi)在線索并一以貫之。圍繞著“尊體”，王驥德的《曲律》完成了從“曲亦詩(shī)”到“曲詩(shī)兩腸”的文體之思；李漁的《閑情偶寄》實(shí)現(xiàn)了對(duì)戲曲登場(chǎng)的全面體認(rèn)；王國(guó)維的《宋元戲曲史》則在中西文化交匯的背景下，在接通深厚的中華傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，以世界眼光進(jìn)行了深刻的學(xué)術(shù)現(xiàn)代性之思，提煉出戲曲最美在于“自然”、在于有意境，對(duì)戲曲悲劇美有獨(dú)到的思考，以比較之法喚醒了中國(guó)古典戲曲之美，并使其突破自身，走向更為廣闊的理論場(chǎng)域。從這個(gè)意義上講，中國(guó)戲曲理論體系性構(gòu)建的歷史，也是一部“尊體”之思不斷完善的歷史。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19ZD01）階段性成果。

責(zé)任編輯：李衛(wèi)

[1] 尊體，即尊戲曲之本體，將戲曲當(dāng)作一種具有獨(dú)特價(jià)值的藝術(shù)樣式來(lái)對(duì)待，而非僅視其為“詞余”或小技末道。

[1] 鄧子晉：《太平樂(lè)府·序》，楊朝英輯《朝野新聲太平樂(lè)府》，文學(xué)古籍刊行社1955年版，第1頁(yè)。

[2] 羅宗信：《中原音韻·序》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》（一），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第177頁(yè)。

[1] 朱有燉：《【白鶴子】詠秋景引》，隗芾、吳毓華編《古典戲曲美學(xué)資料集》，文化藝術(shù)出版社1992年版，第83頁(yè)。

[2] 王世貞：《曲藻》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），第27頁(yè)。

[3] 祁彪佳：《孟子塞五種曲·序》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國(guó)古典戲曲論著集成》（明代編第三集），黃山書社2009年版，第675頁(yè)。

[4] 李贄：《紅拂》，《焚書·續(xù)焚書》，岳麓書社1990年版，第193頁(yè)。

[5] 李開(kāi)先：《西野春游詞·序》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國(guó)古典戲曲論著集成》（明代編第一集），第412頁(yè)。

[6] 參見(jiàn)徐渭：《南詞敘錄》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國(guó)古典戲曲論著集成》（明代編第一集），第486頁(yè)。

[7] 王驥德：《曲律》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），第162頁(yè)。

[1] 王驥德：《曲律》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），第150頁(yè)。

[2] 王驥德：《曲律》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），第137頁(yè)。

[3] 李漁：《閑情偶寄》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），第73、70頁(yè)。

[1] 李漁：《閑情偶寄》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國(guó)古典戲曲論著集成》（清代編第一集），黃山書社2008年版，第277頁(yè)。

[2] 楊恩壽：《詞余叢話》，程炳達(dá)、王衛(wèi)民編著《中國(guó)歷代曲論釋評(píng)》，民族出版社2000年版，第535頁(yè)。

[3] 李漁：《閑情偶寄》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），第8頁(yè)。

[1] 李漁：《閑情偶寄》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），第11、15、18、22、28、52、76、77頁(yè)。

[2] 許慎撰，段玉裁注：《說(shuō)文解字注》，浙江古籍出版社1998年版，第620、494頁(yè)。

[3] 李漁：《風(fēng)箏誤·尾聲》，浙江古籍出版社編《李漁全集》卷四，浙江古籍出版社1991年版，第203頁(yè)。

[4] 李漁：《笠翁詩(shī)集》，浙江古籍出版社編《李漁全集》卷二，第25—26頁(yè)。

[1] 魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，上海古籍出版社1998年版，第71頁(yè)。

[2] ［奧地利］西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，張喚民、陳偉奇譯，知識(shí)出版社1987年版，第170頁(yè)。

[3] 李漁：《閑情偶寄》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），第53—54頁(yè)。

[4] 劉勰著，韓泉欣校注：《文心雕龍》，浙江古籍出版社2001年版，第151頁(yè)。

[5]［美］波茲曼：《娛樂(lè)至死》，章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第2頁(yè)。

[1] 王國(guó)維：《〈國(guó)學(xué)叢刊〉序》，《王國(guó)維講考古學(xué)》，團(tuán)結(jié)出版社2019年版，第175頁(yè)。

[2] 王國(guó)維：《論近年之學(xué)術(shù)界》，《王國(guó)維作品精選集》，山西人民出版社2020年版，第362頁(yè)。

[3] 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，謝維揚(yáng)、房鑫亮主編《王國(guó)維全集》第3卷，浙江教育出版社、廣東教育出版社2010年版，第113頁(yè)。

[1] 何予明：《中國(guó)學(xué)術(shù)之現(xiàn)代性及其歷史境遇—以王國(guó)維的戲曲研究為例》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2004年第6期。

[2] 王國(guó)維：《論近年之學(xué)術(shù)界》，《王國(guó)維作品精選集》，第362頁(yè)。

[3] 有關(guān)近代中國(guó)“文學(xué)”概念的建構(gòu)過(guò)程，參見(jiàn)鐘少華：《中文“文學(xué)”概念史》，《中文概念史論》，中國(guó)國(guó)際廣播出版社2012年版，第33—51頁(yè)。

[4] 王國(guó)維：《教育偶感四則》，《中國(guó)人的境界》，中國(guó)工人出版社2016年版，第10頁(yè)。

[5] 王國(guó)維：《人間嗜好之研究》，《王國(guó)維作品精選集》，第375、376頁(yè)。

[6] 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，謝維揚(yáng)、房鑫亮主編《王國(guó)維全集》第3卷，第41頁(yè)。

[1] [古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，天藍(lán)譯，新文藝出版社1953年版，第22頁(yè)。

[2] 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，謝維揚(yáng)、房鑫亮主編《王國(guó)維全集》第3卷，第4、6、9、13—14、36頁(yè)。

[3] 王國(guó)維：《戲曲考原》，謝維揚(yáng)、房鑫亮主編《王國(guó)維全集》第1卷，第614頁(yè)。

[4] “北劇南戲，皆至元而大成，其發(fā)達(dá)亦至元代而止。……其詞雖諧穩(wěn)，然元人生氣至是頓盡，且中頗雜以南曲，且每折唱者不限一人，已失元人法度矣。……湯氏才思，誠(chéng)一時(shí)之雋，然較之元人，顯有人工與自然之別。故余謂北劇南戲限于元代，非過(guò)為苛論也?！蓖鯂?guó)維：《宋元戲曲史》，謝維揚(yáng)、房鑫亮主編《王國(guó)維全集》第3卷，第145頁(yè)。

[1] 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，謝維揚(yáng)、房鑫亮主編《王國(guó)維全集》第3卷，第114頁(yè)。

[2] 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，謝維揚(yáng)、房鑫亮主編《王國(guó)維全集》第3卷，第114頁(yè)。