趙奇恩

【摘 要】 民國時期，唱片與留聲機傳入中國，作為記錄聲音的重要載體，這種復(fù)制、傳播曲藝的新技術(shù)很快得到國人的認可和接納，原生于市井街頭的撂地伎藝在當(dāng)時盛興的信息與科技技術(shù)的引領(lǐng)下，于都市傳媒中搶占了一席之地?！吨袊狈角嚴铣新暣罂肌穼Υ藭r期的相聲老唱片進行了發(fā)掘整理，對相聲藝術(shù)的推介和拉動功不可沒，但囿于外界因素，其僅僅是將音響與文本作簡要輯錄，并未進一步剖析?；诖耍瑢Α洞罂肌匪嬒嗦暿妨献飨到y(tǒng)匯考彰顯出重要意義：對有聲資料逐一作個案研討，考述每段曲目的學(xué)術(shù)價值，大致勾勒出晚清、民國期間相聲發(fā)展的基本樣貌，進而深入思考如何處理科技與原生態(tài)、雅與俗以及對“笑”的本質(zhì)之理性審視等問題。

【關(guān)鍵詞】 民國相聲；相聲老唱片；傳統(tǒng)相聲；《中國北方曲藝老唱片有聲大考》

清末之際曲藝蔚然盛行，相聲名家之聲、像、表因礙于當(dāng)時科技條件所限，隨時間流逝而湮沒失傳。民國初年，唱片與留聲機等舶來品傳入中國，這一復(fù)制、傳播曲藝的新技術(shù)很快得到國人的認可與接納，成為記錄聲音的重要載體，大部分傳統(tǒng)相聲的音響資料都以唱片形式留存至今。然而我國對相聲的研究起步較晚，加之對唱片保護不善，散佚現(xiàn)象時有發(fā)生。2019年，由蔣卯卯、張博、佀童強等人共同整理的《中國北方曲藝老唱片有聲大考》（以下簡稱“《大考》”）由北京聯(lián)合出版公司結(jié)集出版。《大考》收錄中國北方曲藝老唱片音頻936面，唱片唱詞文本54萬字，涉及京韻大鼓、梅花大鼓、單弦、西河大鼓、河南墜子、山東琴書、時調(diào)、蕩調(diào)、單琴大鼓、蓮花落等北方流行及瀕臨失傳的曲種24項；其中，相聲錄音共計122段，出演藝人28位，時間跨度從1909至1949年，涵蓋百代、高亭、勝利、寶塔、麗歌、國樂等多家唱片公司各時期灌制的珍貴音響，極大地拓寬了學(xué)界的研究視野和對史料的搜索范圍。

此次有聲史料付梓出版，雖名為“大考”，希冀將北方曲藝唱片音響悉數(shù)囊括，并加以考察鑒證，以期喚起相關(guān)人士重視，重見于知音；實則囿于外力因素，《大考》僅僅將音響與文本做了簡要輯錄，并未進一步剖析，亦非出于學(xué)術(shù)研究之目的，因而略顯缺憾。本文將對《大考》中所存相聲史料逐一作個案研討，系統(tǒng)考述每段曲目的學(xué)術(shù)面向，并由此深入到晚清、民國期間相聲發(fā)展的基本樣貌。

一、有聲史料的摸排：相聲唱片遺響匯考

茲將《大考》所存相聲唱片之音響按年份做如下匯考，并對其個別目錄、條目重新加以修正：

（一）發(fā)軔期：20世紀前10年

李德钖（萬人迷）、張德泉（張麻子）：張、李二人同為恩緒之徒[1]，第4代相聲藝人，列于“相聲八德”[2]之內(nèi)。1909年由百代公司為二人灌制唱片《發(fā)賣對聯(lián)》《燈謎隱語》《巧對春聯(lián)》《唼封錢糧》，這是相聲史上最早發(fā)行的音響資料，但因錄制時長所限，作品均除去“墊話”[3]部分，直接“入活”[4]?！栋l(fā)賣對聯(lián)》《燈謎隱語》《巧對春聯(lián)》屬文字謎語類作品，其中《燈謎隱語》的“底”[5]采用互唱方式一問一答，4句謎語半說半唱，無器樂伴奏，但具節(jié)拍，腔調(diào)也大致相仿，疑為“老調(diào)”太平歌詞，屬早期伎藝中的“柳兒”（指唱）；《唼封錢糧》，又名《交地租》，是傳統(tǒng)“倒口活”，又稱“怯口”，指摹仿各地方言土語的作品，現(xiàn)同音改字，統(tǒng)以“怯”字開頭命名。

（二）發(fā)展期：20世紀20年代前后

1.謝芮芝、高玉峰：二人均為李德钖“代拉師弟”，同屬第4代相聲藝人，早期“清門”[6]流派代表人物。1925年由百代公司為二人灌制唱片《洋藥方》《八扇屏》《新名詞》《菜單子》，上述作品均為“貫口活”[7]。其中《洋藥方》用“念白字”作“墊話”“入活”；《八扇屏》用“歪批《大學(xué)》”作“墊話”“入活”，“正活”[8]背誦“小孩子”“趟子”[9]一段，其后選取《洋藥方》“沒癥”“趟子”作結(jié)；《新名詞》整體構(gòu)架為“墊話”《暗八扇》，“入活”《西江月》；《菜單子》又名《報菜名》，其“趟子”背至“豆腐丸子”為止。

2.王昆山（人人笑）：未見此人被列入相聲譜系，1928年勝利公司為他灌制唱片《百鳥語》《百獸聲》，《大考》將其收錄在口技項。據(jù)《中國曲藝志·天津卷》載：“擅學(xué)鳥獸鳴叫的人人笑，就將暗相聲中的口技改以明場演出，成為以學(xué)為主的單口相聲。”[10]張壽臣在《早期的相聲》一文中提到，“光學(xué)鳥叫并不能占用很多時間，掙不了多少錢，所以一般演員就在表演口技之前，說段笑話逗哏湊樂兒，有時也把口技和笑話摻在一起表演”[11]。口技是相聲成型之初最重要的伎藝手段，“明地”相聲出現(xiàn)之前，就有將口技與笑話結(jié)合在帳內(nèi)表演的“暗相聲”，內(nèi)容從摹仿鳥獸百音擴展到描摹社會百態(tài)，體現(xiàn)在“學(xué)”字方面，據(jù)此可將上述曲目重新劃歸至相聲項。

3.大飯桶、傻小子：未見二人列于相聲譜系，1928年由勝利公司為二人灌制唱片《王二姐思夫》《客心鬼雇活》《大飯桶開心》《繞口令》《說落夢》《說三桶》以及《英法小調(diào)》，《大考》將上述作品統(tǒng)歸到相聲項，但《大考》中的附錄手冊卻將其定名為滑稽項。其中，《王二姐思夫》大體是學(xué)唱蹦蹦戲；《客心鬼雇活》似二人轉(zhuǎn)“小帽”；《大飯桶開心》在每句唱詞之間均有嗩吶牌子過板，內(nèi)容與竹板書《十道黑》相仿?！墩f落夢》《說三桶》《英法小調(diào)》則為對口語言類節(jié)目，《說落夢》《說三桶》與傳統(tǒng)相聲《夢中婚》《講帝號》結(jié)構(gòu)相仿；《英法小調(diào)》“墊話”情節(jié)與傳統(tǒng)相聲《樹沒葉兒》《羊上樹》相似。

4.吉坪三、王兆麟：吉坪三師承馮昆志，是第4代相聲藝人；王兆麟師承裕德隆，是第5代相聲藝人。1929年由勝利公司為二人灌制唱片《對對子》《繞口令》（一、二）以及太平歌詞5段。太平歌詞5段包括王兆麟《勸人方》《黑大姐·小上壽》《韓信算卦》（一、二）與吉坪三《百家姓》，其中只《百家姓》為清唱，其他曲目藝人均手持“玉子”伴奏數(shù)唱。唱詞字字上韻，“第一組唱詞的上句限定全篇轍韻，下句隨即開始押韻，此后的每組唱詞，上句落音較自由，下句落于固定轍韻”[1]，可將其視為“新調(diào)”太平歌詞。

（三）成熟期：20世紀30年代前后

1.焦德海、劉德智：焦德海師承徐有祿，劉德智為盧德俊代拉師弟，與焦為一師之徒，二人均為第4代相聲藝人，同屬“相聲八德”之列。1932年由百代公司為二人灌制唱片《切相面》《大雜燴》（一、二）。《切相面》為“倒口活”，今寫作《怯相面》；《大雜燴》（一、二）為對口拆唱太平歌詞，首段焦德海言明要數(shù)唱《排王贊》，實際所唱曲段屬人物亂入式的“歪唱”[2]，與今《排王贊》唱本迥異，第2段內(nèi)容與太平歌詞《世態(tài)炎涼》（又名《顛倒顛》）唱本相同[3]；同年，由高亭公司為二人灌制唱片《洋藥方治病》（一、二）、《歪講〈三字經(jīng)〉》（一、二）以及《學(xué)繞口令》（一、二）。《洋藥方治病》內(nèi)容結(jié)構(gòu)完整，“墊話”今被傳統(tǒng)相聲《學(xué)英語》借鑒，其后貫口分別為“不癥”“沒癥”“子癥”“雜癥”4項；《學(xué)繞口令》首段選取《俏皮話》作為“墊話”“入活”。

2.張壽臣、陶湘如：張壽臣師從焦德海，為第5代藝人“門長”，天津“五檔相聲”[4]代表人物；陶湘如師從裕德隆，是第5代相聲藝人。1932年由高亭公司為二人灌制唱片《開粥廠（樂善好施）》（一、二）、《壽比南山》（一、二）；同年由勝利公司為二人灌制《地理圖》（一、二）、《歪講〈三字經(jīng)〉》、《歪講〈百家姓〉》以及《賣春聯(lián)》（一、二）。二人所錄作品共包含兩段“貫口活”、兩段“文哏”[5]和一段“念喜歌”，內(nèi)容緊湊完整，是20世紀30年代“文明相聲”的杰出代表，與今舞臺演出本承接緊密，更是相聲藝術(shù)走向成熟的標志。

3.于俊波、郭啟儒：于俊波為張壽臣“代拉師弟”，是天津“五檔相聲”的代表人物；郭啟儒師從劉德智，二人均屬第5代相聲藝人。1933年百代公司為他們灌制《俏皮話》，內(nèi)容用屎殼郎、“王八”插科打諢，有大量“暗臭包袱兒”[6]出現(xiàn)，反映出底層群體的生活狀態(tài)和社會情緒，其俚俗言語迎合了不同階層的娛樂需求。

4.華子元：又名華德茂，為恩緒弟子，屬第4代相聲藝人，1935年由百代公司為其灌制唱片《戲迷傳》《戲迷鬧學(xué)》?！稇蛎詡鳌非鞍氩糠帜》卤本┰?、上海話，后侯寶林遵此路數(shù)，將其擴充改編成《戲劇與方言》；后半部分摹仿賣估衣，與今傳統(tǒng)相聲《賣估衣》相同。《戲迷鬧學(xué)》則通過口腔發(fā)聲摹仿胡琴的過門、散板，最后以“銀紐絲”做結(jié)。上述作品雖以“戲迷”定名，卻未曾在其中學(xué)唱京劇。

5.張志成（張君）、沈觀瀾（沈君）：張志成未被列入相聲譜系；沈觀瀾則拜師張壽臣，為第6代相聲藝人?！洞罂肌犯戒浭謨杂浻校骸皬埦久麖堉境伞輲焺⑷f奎、郭榮山、韓永先。沈君，本名沈觀瀾……拜師張壽臣……”[1]。據(jù)《中國曲藝志·天津卷》載，郭榮山、韓永先本是拆唱八角鼓、雙簧藝人，曾收徒沈觀瀾、張志成；又載：“（劉萬奎）相聲并沒有拜過師，因此相聲界不承認他，他的相聲弟子后大多另拜師?！盵2]1935年由百代公司為二人灌制唱片《口技》《學(xué)梆子》，《大考》將張、沈之作歸入口技項，但因沈觀瀾師承相聲門戶，加之二人所演口技與“暗相聲”關(guān)聯(lián)緊密，其中《學(xué)梆子》也非口技，而屬“柳活”[3]，是傳統(tǒng)相聲《山東二黃》的雛形，故此，將二作重新納入相聲項。

6.陳子貞、廣闊泉：二人的師承據(jù)《清門后人—相聲名家陳涌泉藝術(shù)自傳》記述，1921年李德钖在上海演出期間，提議代拉陳子貞、廣闊泉為師弟[4]，因此可把二人列為第5代相聲藝人，同時二人也是“清門”代表人物。1936年勝利公司為他們灌制《粥挑子》（一、二）、《說俏皮話》（一、二）、《抬寡婦》（一、二）?！吨嗵糇印酚置顿I面茶》；《說俏皮話》繼承了于俊波、郭啟儒《俏皮話》中粗鄙的語言，未見改進；《抬寡婦》又名《牛頭轎》，充斥著倫理哏以及亂倫等低俗內(nèi)容，可見當(dāng)時藝人尚不能將快感與美感區(qū)分開，打磨作品，提升內(nèi)涵，實現(xiàn)藝術(shù)上質(zhì)的飛躍仍需時日。

7.張浩然（掐脖張或捏脖張）：未見此人錄于相聲譜系，評書門師承高桐明。1938年麗歌公司為他灌制《戲迷相聲》（一、二、三、四）?！稇蛎韵嗦暋肥怯尚Х戮﹦∶页未?lián)而成的滑稽故事，其中包括仿學(xué)馬連良之《烏龍院》，余叔巖之《定軍山》《打棍出箱》，王又宸之《寶蓮燈》《哭靈牌》，以及知名戲目唱段《珠簾寨》《桑園寄子》等，是早期真正學(xué)唱京劇的代表作品。

8.吉坪三：1938年由麗歌公司為其灌制唱片《戲迷傳》（一、二）、《打游（油）歌》、《傻子轉(zhuǎn)文》、《學(xué)京話》、《一個字的笑話》以及《姐夫戲小姨》。《戲迷傳》中的“包子鋪”“餛飩攤”兩段情節(jié)，在侯寶林創(chuàng)作的傳統(tǒng)相聲《賣包子》中被改編為周信芳賣包子和金少山賣餛飩；“賣油炸鬼”之情節(jié)在侯寶林的《改行》中被改編為劉寶全賣早點?！洞蛴透琛方衩洞蛴驮姟贰冻燥溩印?，今存馬三立、郭全寶、劉寶瑞、郭榮起等人的錄音。

9.常連安、常寶堃（小蘑菇）、常寶霖（二蘑菇）：常連安，是焦德海之徒，屬第5代相聲藝人；常寶堃，是張壽臣之徒，天津“五檔相聲”的代表人物，屬第6代相聲藝人；常寶霖，是侯一塵之徒，屬第6代相聲藝人。1935年高亭公司灌制了常寶堃、常連安合說的《大上壽》（一、二）。1936年百代公司灌制了二人合說的《擺卦攤》（一、二）、《書迷鬧洞房》（一、二）、《學(xué)四省話》（一、二）、《賣估衣》（一、二）、《女招待》（一、二）以及《鬧公堂》（一、二、三、四）；同年，勝利唱片灌制了常寶霖、常寶堃、常連安合說的群口相聲《報菜名》（一、二）、《小孩語》（一、二）。1939年國樂公司灌制了常寶堃、常連安合說的《數(shù)來寶》。其中，《書迷鬧洞房》中的“墊話”，今多用于《學(xué)評書》；《女招待》頭段“墊話”又名《山東兒跑堂》；《報菜名》首次將對口改為群口，音頻中常連安話語極少，似乎是為提攜幼子特地上場幫腔助演；《小孩語》實為傳統(tǒng)群口相聲《搶三本》；《數(shù)來寶》今衍化出《三節(jié)拜花巷》《對坐數(shù)來寶》《五數(shù)同仁堂》《點頭數(shù)》等曲目。

10.湯金澄（湯瞎子）、田瘸子：湯金澄師從焦德海，屬第5代相聲藝人；田瘸子真名不詳，未見被收入相聲譜系。據(jù)《天橋一覽》載：“（田瘸子）以耍杠子享名，幼時學(xué)過武藝”[1]，似非同一人。1939年由百代公司為二人灌制唱片《絕門口技》（一、二），該作品已非單純口技，而是笑料與口技相結(jié)合的對口相聲?！督挟?dāng)》提到，“唯有田瘸子、湯瞎子說的相聲……大概是無師自通，自己研究的，或是拆改人家有活兒。尤其是湯瞎子，能夠坐在場內(nèi)學(xué)飛禽走獸叫喚，學(xué)磨剪子磨刀的吹喇叭、消防隊的警笛、斗蛐蛐，樣樣仿真”[2]。

（四）多元期：20世紀40年代前后

1.吉文貞（荷花女）：吉坪三之女，自幼隨父學(xué)藝，英年早逝，未見錄于相聲譜系，是唱片中收錄的唯一女相聲藝人。1942年由勝利公司為其灌制太平歌詞《餑餑陣》（一、二）。

2.常寶堃、趙佩如：趙佩如師從焦壽海，天津“五檔相聲”的代表人物，屬第6代相聲藝人。1942年由勝利公司為二人灌制唱片《嘉禾錢糧》（一、二）、《父子詞》（一、二），《嘉禾錢糧》實系傳統(tǒng)相聲《交地租》。同年，由百代公司為二人灌制唱片《龍鳳呈祥》、《改良數(shù)來寶》（一、二），《龍鳳呈祥》系傳統(tǒng)相聲《牛頭轎》；《改良數(shù)來寶》首段持快板伴奏，數(shù)唱時事。同年，由勝利唱片灌制常寶堃、趙佩如、吉文貞合說的群口相聲《訓(xùn)徒》（一、二）、《七仙過?！罚ㄒ弧⒍??！队?xùn)徒》為傳統(tǒng)相聲“文武訓(xùn)徒”中的《文訓(xùn)徒》；《七仙過?！穭t由傳統(tǒng)相聲《切糕架子》和《找五子》拼湊而成。1943年，百樂公司為常寶堃、吉文貞、趙佩如、常連安灌制小戲《打面缸》，《大考》將《打面缸》歸入相聲項，但《大考》的附錄手冊則將其列入小戲項。

匯總上述信息可知，20世紀30年代，灌制唱片之風(fēng)盛行；40年代初有女性藝人嶄露頭角，藝人跨界反串小戲的苗頭初現(xiàn)。囿于昆侖、哥倫比亞、百樂等公司的唱片音源音質(zhì)不佳，部分曲目又含有濃重的政治意味與情色描寫，故未悉數(shù)收錄，僅將存目、文本附錄于《大考》手冊后，供方家參考[3]。

二、卑從的藝術(shù)：

基于相聲存世錄音的思辨

唱片作為一種新興史料，具有形式新穎、高度真實等特點，無疑是解讀歷史最重要的證據(jù)，也是一種非文字的精神遺產(chǎn)。《大考》為我們理解和認識相聲歷史提供了寶貴的文獻資料。以此為基礎(chǔ)進一步深入考察，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時相聲錄音中的諸種特征，并對此階段相聲藝術(shù)的歷史樣貌有所揭示。

（一）過濾與時長：對蓄音的嚴苛要求

20世紀初，勝利、百代等西方唱片公司紛紛來華錄音，主動開拓中國市場，相聲也在唱片業(yè)的推動下取得長足進步，但仍存在些許缺陷，值得重視的是蓄音時長問題。《上海老唱片》中提到，“一張每分鐘78轉(zhuǎn)的配用鋼針的唱片，正反兩面，一面可以承載總共不到4分鐘（多為3分鐘左右）的錄音。這種形式的唱片從20世紀初始，在中國一直沿用到20世紀60年代，才逐漸為密紋慢轉(zhuǎn)唱片取代”[1]。因此，早期錄音設(shè)備對唱片時長與灌音過程都提出嚴苛要求，以至于大多數(shù)音響資料只能削足適履，時長均維持在3分鐘左右，藝人在蓄音前往往要經(jīng)過反復(fù)斟酌甚至大幅刪改，從某種意義上講，也變相消解乃至局部異化了相聲藝術(shù)。類似《對對子》《俏皮話》等易于調(diào)控的作品重復(fù)錄制率較高，雖為后世留下多種可供比對的版本，但究其根源，是蓄音容量的精短導(dǎo)致大量傳統(tǒng)作品不宜錄制。譬如高玉峰、謝芮芝的《八扇屏》就因“墊話”占據(jù)時間較多，后半段只能擇取篇幅較短的“小孩子”“貫口”，臨近尾聲處又不夠再背誦一段完整“趟子”，只好轉(zhuǎn)錄《洋藥方》一段做結(jié)，這便破壞了整部作品的邏輯結(jié)構(gòu)。更有甚者，或掐頭或去尾，不乏有節(jié)本、選本出現(xiàn)，與舞臺演出足本相比頗有差異，甚至不能判定該作品究竟為雛形還是選段。又如高玉峰、謝芮芝灌制的單面唱片《菜單子》，“貫口”至“丸子”處便戛然而止；而常寶霖、常寶堃、常連安合說的《報菜名》采用雙面錄制，說到“板鴨、筒子雞”則結(jié)束，已與今《報菜名》通行本接近。由此觀之，在辨析與審定唱片版本時，需格外注意對當(dāng)時許多“權(quán)宜之計”的處理問題。從音響資料錄制數(shù)量看，常寶堃參與錄制的唱片共有25張，占藝人錄制總量的半數(shù)以上，為保證節(jié)目完整性，常氏父子多將一段作品灌制成雙面唱片，像《鬧公堂》更是灌制成兩張4面唱片，這些在信息記錄和保存領(lǐng)域都取得了突破性進展，其學(xué)術(shù)價值與文獻價值不可估量。

可見，相聲藝術(shù)與唱片技術(shù)的初步“聯(lián)姻”，改變著原始創(chuàng)演的固有規(guī)律，當(dāng)下性與隨意性的抓哏砸掛、藝人與觀眾間的臨場互動，囿于時長容量和官方的審核而被排拒在蓄音之外。面對公眾的撂地相聲一旦進入錄音間或整合成唱片，在便利傳播的同時也勢必減少了說表的現(xiàn)場感，藝人的口音、語調(diào)、身段、表情、現(xiàn)場氛圍等經(jīng)剪輯修飾后，顯得尷尬且拘謹，單調(diào)且呆板。表象上是對原本生發(fā)于民間的藝術(shù)的提升，實際上經(jīng)由機械轉(zhuǎn)化、過濾后的街頭藝術(shù)已然缺少了真實的味道，二者仍需一個雙向調(diào)適的過程。

（二）抉擇與態(tài)度：俗與雅的扭結(jié)

原生于街頭市井的撂地伎藝，在當(dāng)時盛行的信息、科技引領(lǐng)下，于都市傳媒中搶占了一席之地，一些進步藝人自覺地、有意識地將相聲打造成知識性與趣味性合一的藝術(shù)產(chǎn)品，以迎合上層民眾市場，畢竟民國初年，較為殷實的家庭才置有留聲機。1925年的《申報》記述道：

近年以來，中國留聲機業(yè)，頗稱發(fā)達。中產(chǎn)之士，幾于家置一具?？计湓颍蟀胂狄跃﹦∮种翉?fù)盛時代，故嗜者日多；更有一部分歐化士女，以嫻于舞蹈西樂為時髦者，亦不得不購辦外國唱片以資練習(xí)。是以勿論中西唱片，現(xiàn)均銷行甚廣。[2]

就當(dāng)時相聲的生存狀況而言，能兼顧不同演出場所、不同演出形式、不同傳統(tǒng)載體才是相對科學(xué)合理的。在當(dāng)時社會城鄉(xiāng)差別、貧富懸殊、階級差異明顯的現(xiàn)實環(huán)境下，能夠廣為傳播并始終保有活力的草根藝術(shù)，必然需要依賴新奇式樣、多元內(nèi)容來吸引和滿足民眾的口味。唱片中既有文學(xué)素養(yǎng)較高、以文字游戲立意的《對春聯(lián)》《小孩語》等作品；又有突出技巧、賣弄唇舌的《地理圖》《菜單子》等節(jié)目。另外，相聲藝術(shù)在順應(yīng)科技時代發(fā)展、迎合審美趣味變化的同時，也固守著傳統(tǒng)和過去，未能完全脫離鄉(xiāng)土生活的一些陋習(xí)，如《俏皮話》《牛頭轎》等作品用今天的眼光來裁度，是頗具低俗氣息和市儈味道的“葷口”相聲。這些作品原產(chǎn)于民間，未經(jīng)文化精英的加工改造，也未受到主流意識的疏導(dǎo)與規(guī)范，卻代表著一個時代廣大群眾的審美水平，反映出近代社會的民生，構(gòu)成了民間文化記憶鏈條中的重要一環(huán)，在研究這類“葷口”相聲時，要基于一種更符合民眾人性歸宿和生存需要的心態(tài)。

相聲登堂入室后，所面向的人群層次也相應(yīng)發(fā)生變化，這對藝者創(chuàng)編作品的機趣與格調(diào)提出更高要求。原屬街頭的撂地者在從業(yè)之前不要說讀書接受正規(guī)、儒雅的教育，絕大多數(shù)人只是記問之學(xué)，為謀求生存時常放棄藝術(shù)提煉與思想開掘而刻意媚俗討好、流于膚淺。然而藝人們對自身謀生的手段和對藝術(shù)的態(tài)度，卻始終保持著比較清醒的自我審視，并有意愿擺脫現(xiàn)有的自在狀態(tài)，向著藝術(shù)的審美境界邁進。檢索唱片不難發(fā)現(xiàn)，早期作品中常用“別挨罵了”作為節(jié)目的結(jié)束語，聯(lián)想到《論捧逗》中的臺詞，逗哏曾對捧哏的話語做出戲謔性總結(jié)—無非“唉、呀、這、是、額、嚯、嘿、呦、別挨罵了”之類的套話，由此一來，只好將“別挨罵了”作為相聲的程式化表演簡而括之。事實上，語言的表達常帶有暗示性和情感流露，相聲語言無時無刻不存在或隱或顯的自貶，在張壽臣看來，“挺大的人說難聽的話，把人逗樂了自己也寒磣”[1]。藝人表演時，常常在人物與講演者間跳進跳出，不免將一些低俗內(nèi)容編織成笑料拋向觀眾，丑角式的演繹確實有損自身在公眾中的形象，只好以自嘲的方式疏解心理壓力。久而久之，相聲也就自甘于窮于途的撂地“玩藝兒”，將“伺候人”的下賤屬性內(nèi)化為對自我卑賤的認同，并最終在約定俗成的滑稽言行中表露出來。因此，如何看待近代相聲格調(diào)的升華與沉淪，以及如何處理草根與精英、大俗與大雅的扭結(jié)關(guān)系，一直是民間藝術(shù)自覺傳承中值得觀照與思考的文化現(xiàn)象。

（三）笑感和伎藝：傳承下的變與不變

談到相聲的表現(xiàn)手法，聽者首先會將“逗”字置于首位，認為如果整場演出不能引發(fā)觀眾接連的笑聲，甚至酣暢淋漓的大笑，那便是失敗的。反觀老唱片中的相聲，內(nèi)容過于陳腐，不再契合當(dāng)下致笑的觸點，跟不上受眾求新、求變、求異的審美觀念；甚至每當(dāng)聽到這些老段子時，現(xiàn)代聽眾會產(chǎn)生審美疲勞，笑感喪失，有昏昏欲睡之感。凡此種種，并不能說明傳統(tǒng)相聲已經(jīng)喪失自身存在的意義與價值，“傳統(tǒng)”本身也不是導(dǎo)致現(xiàn)代聽眾喟然慨嘆、失望不滿的根本原因。

表面上看，相聲是笑的藝術(shù)，這種認識并沒有錯，若將“笑”與“逗”一再強化乃至夸大濫用，進而成為裁定曲種優(yōu)劣的標尺，勢必會把藝術(shù)審美引入極大的觀賞誤區(qū)，最終使相聲藝術(shù)淪為忸怩搞怪的娛人戲弄。歸根結(jié)底，這對相聲實現(xiàn)自身藝術(shù)價值—“笑”，缺乏正確的認識與理解，對相聲作為“語言藝術(shù)”的獨特運作程式未能進行足夠的研究與起碼的掌握。殊不知，老唱片中的相聲雖歷經(jīng)歲月蹉跎已達不到欣賞者內(nèi)心的審美預(yù)期，但那些徹底失掉光澤的話語曾經(jīng)也是那么新鮮和熾熱。因此，要實現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)與欣賞接受的審美對接，告別種種審美錯位，感受真正地道、典范的相聲，需要把握相聲傳承的特殊性。伎藝才是其百年不衰的關(guān)鍵所在，改變的是逗笑的內(nèi)容，不變的是傳續(xù)的伎藝，是歷代藝人為總結(jié)藝術(shù)、課徒授藝而概括出的實踐成果，是每名藝人都需要掌握的繁復(fù)的基本功課，而上述所有藝術(shù)手段都在為審美創(chuàng)造的“逗”服務(wù)?？v觀唱片文獻，即便在規(guī)定時長下，藝人還是能夠有效地將說、學(xué)、逗、唱各門功課一一進行展示，通過對筋節(jié)兒、勁頭兒、尺寸的拿捏制造出“笑”的效果。

一直以來，泛娛樂化影響著受眾的審美態(tài)度，對相聲的內(nèi)核、對笑的本質(zhì)缺乏理性審視，僅停留在經(jīng)驗主義的感性階段，這導(dǎo)致受眾在潛移默化間沿著這一方向去感知藝術(shù)，形成審美框范，曲解了相聲藝人對每門功課的傳統(tǒng)表述。反思傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的取舍，挖掘技巧的深層規(guī)律，將正確的藝術(shù)評判導(dǎo)向引入對伎藝的觀察中，才能對唱片有聲史料給予客觀、中肯的評價，避免相聲藝術(shù)走向“娛樂至死”的迷途，使其步入良性循環(huán)的發(fā)展軌道。

余論：極簡與有聲的相聲別史

唱片未引入中國之前，相聲主要的演出途徑仍以“明地”[1]作藝為主，而藝人想要擁有一塊固定且不受滋擾的場地實非易事，“露天拉場、打走馬穴，不靠長地”是為常態(tài)。隨著曲藝在近代城市文化建設(shè)中所發(fā)揮的作用越來越重要，相聲逐漸步入劇場，擁有了專屬的演藝空間，然而實時演出具有不可復(fù)制性，在當(dāng)時的科技條件下仍是亟須協(xié)調(diào)解決的問題。20世紀30年代前后，《相聲一集》《笑?！返冉榻B相聲的啟蒙讀物剛剛問世，絕大多數(shù)文人墨客不屑于創(chuàng)編和閱讀相聲文本，底層民眾文化水平又普遍偏低，即便能夠識讀，也難以理解語句的臻妙，平面?zhèn)鞑o法復(fù)刻聲響，給相聲的普及帶來極大障礙，畢竟以語言為重心的相聲藝術(shù)在聆聽上的感覺至關(guān)重要。直到唱片、留聲機的介入才徹底突破了時空限制，聽眾可以依照個人意愿隨意重復(fù)，反復(fù)聆聽，媒介技術(shù)改變著人們對聲音的接受方式，藝人在錄音傳媒所能帶來的名利驅(qū)動下，順應(yīng)時代潮流，與唱片公司一拍即合，適時調(diào)整傳統(tǒng)、單一的演出模式。盡管灌制唱片存在著這樣那樣的問題，禁錮了藝人發(fā)揮的彈性時間與言語上的即興碰撞，以往“明地”上的演出習(xí)慣和表現(xiàn)方式被相應(yīng)打破，甚至還要受到當(dāng)局話語霸權(quán)的管控，但錄音對相聲的深遠影響，功勞遠遠大于弊端?，F(xiàn)如今，相聲研究的出版物層出不窮，在各學(xué)科的共同努力下，民間曲藝理論已取得豐碩成果?！洞罂肌酚新曎Y料在前人研究基礎(chǔ)上繼續(xù)推進，對相聲藝術(shù)的推介和拉動功不可沒。它以聲音為切入角度，突破以往只對檔案文獻、口述軼聞進行收錄整理的局限，在一定程度上彌補了傳統(tǒng)曲藝研究的不足；利用聲音直觀地審視民國期間相聲伎藝的變遷，為曲藝演進提供了寶貴的研究史料；成為相聲在這一歷史時期發(fā)展?fàn)顩r的真實佐證，清晰地呈現(xiàn)出這一時期傳統(tǒng)作品的表演特征與伎藝技法，是一部極簡的有聲相聲史。

《大考》搜集的有聲資料抓住了當(dāng)時社會的時代特色和現(xiàn)代傳播媒介對傳統(tǒng)相聲文化的塑形，清晰反映出民國時期相聲的發(fā)展走向，把諸多因素統(tǒng)統(tǒng)納入考察范疇，收錄了極多具有行當(dāng)代表性的前輩藝人及其作品。其中收錄了20世紀20至30年代活躍于北京最負盛名的“相聲八德”中的4位人物—李德钖、張德泉、焦德海、劉德智，如今絕大部分傳統(tǒng)作品均出自這代藝人的整理和創(chuàng)作，他們使相聲從伎藝發(fā)端走向關(guān)注社會生活，是肩負起承上啟下重任的橋梁式人物。20世紀三四十年代活躍于天津地區(qū)的相聲名家，被世人稱為“五檔相聲”中的4位代表人物—張壽臣、常寶堃、趙佩如、于俊波，他們是“相聲八德”的繼承者和發(fā)展者，是當(dāng)時津門最具實力和影響力的藝人群體，也是相聲由俗入雅的探索者和實踐者。除此之外，《大考》還收錄了相聲發(fā)展初期“清門”流派4位代表人物—陳子貞、廣闊泉、高玉峰、謝芮芝，“清門”子弟未下海之前多受過良好教育，創(chuàng)編作品時專注于遣詞造句、精細修結(jié)，后世將這種追求文化意蘊的作品統(tǒng)稱為“文哏”；王兆麟、吉坪三等人演唱的太平歌詞，為該曲調(diào)的流派特征和革新開化留存了較為直觀的考察樣本，其中荷花女更為后世研究近代女性藝人提供了全新的研究視角與路徑；人人笑、湯金澄、田瘸子等人的口技作品是清代“像聲”與“隔壁戲”的延續(xù)，反映出早期相聲藝術(shù)由暗而明的遞進式演變軌跡。

即便有眾多專家、民間收藏者和愛好者提供許多珍稀的曲藝唱片，并從更為專業(yè)的角度，對相聲有聲史料的框架構(gòu)建提出了具有建設(shè)性的建議；然而在極力挽救發(fā)掘下，仍有部分唱片因遺失不易考證，而只能根據(jù)現(xiàn)有音頻大致勾勒出晚清至民國期間相聲發(fā)展的基本樣貌。慶幸的是，相聲藝術(shù)的“根”與精髓—伎藝得以薪火相傳，在專業(yè)人士的編目、甄別、修復(fù)中再次煥發(fā)活力。隨著相聲有聲資料的集結(jié)出版，隨著市場的再度繁榮與自我調(diào)節(jié)，對文雅詼諧、不鬧不爆的傳統(tǒng)相聲的有聲研究，勢必會迎來充滿機遇的嶄新局面，繼續(xù)彰顯傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)的價值與魅力。

[1] 參見殷文碩、王決：《相聲行內(nèi)軼聞》，黃河文藝出版社1988年版，第169頁。

[2] “相聲八德”是對20世紀二三十年代活躍于北京、天津及沈陽等地的8位相聲名家的統(tǒng)稱，包括裕德隆、馬德祿、李德钖、張德泉、焦德海、劉德智、周德山、李德祥，另有說法是用盧德俊替代李德祥。

[3] “墊話”指表演正式節(jié)目前所說的開場白。

[4] “入活”指以一段相聲開始進入情節(jié)，或者開始引入正題。

[5] “底”指相聲的結(jié)尾。

[6] “清門”是相聲發(fā)展初期兩大流派之一，與渾門相聲相對。

[7] “貫口活”是以大段連貫流利語言敘事狀物、介紹情況為主的作品。

[8] “正活”指相聲作品的主體部分。

[9] “趟子”是“貫口”段子中通過大段背誦所要展示的內(nèi)容。

[10] 中國曲藝志全國編輯委員會、《中國曲藝志·天津卷》編輯委員會：《中國曲藝志·天津卷》，中國ISBN中心2009年版，第85頁。

[11] 倪鐘之：《中國相聲史》，武漢大學(xué)出版社2015年版，第158頁。

[1] 王雙福：《太平歌詞》，北京美術(shù)攝影出版社2016年版，第69頁。

[2] “歪唱”指依靠曲解、諧音產(chǎn)生笑料，與“正唱”相對。

[3] 參見佟守本編著：《中華太平歌詞珍本》，天津社會科學(xué)院出版社2016年版，第245頁。

[4] “五檔相聲”是對20世紀三四十年代主要活躍在天津的5對相聲搭檔的統(tǒng)稱，分別是張壽臣、侯一塵；馬三立、劉寶瑞；常寶堃、趙佩如；侯寶林、郭啟儒；戴少甫、于俊波。

[5] “文哏”是對語句雅馴，講究語趣，注重內(nèi)涵的相聲作品的統(tǒng)稱。

[6] “暗臭包袱兒”是用隱晦的手法，描述男女情色、性行為等內(nèi)容來設(shè)計笑料。

[1] 蔣卯卯、張博、佀童強：《中國北方曲藝老唱片有聲大考》，北京聯(lián)合出版公司2019年版，第536頁。

[2] 中國曲藝志全國編輯委員會、《中國曲藝志·天津卷》編輯委員會：《中國曲藝志·天津卷》，第934、912頁。

[3] “柳活”指相聲中以唱為主的作品。

[4] 參見陳涌泉、蔣慧明：《清門后人—相聲名家陳涌泉藝術(shù)自傳》，文物出版社2011年版，第25頁。

[1] 張次溪：《天橋一覽》，中華印書局1936年版，第76頁。

[2] 連闊如：《江湖行當(dāng)》，當(dāng)代中國出版社2007年版，第183頁。

[3] 除《大考》附錄手冊中的輯錄外，見于民國報刊記錄的唱片信息還有小蘑菇、趙佩如的《新新數(shù)來寶》《白事會》《拴娃娃》《賣布頭》?！暗诙旃嗟氖窍嗦?，小蘑菇、趙佩如合唱的《新新數(shù)來寶》《白事會》《拴娃娃》和《賣布頭》?！薄妒找魩熈补嗥?小蘑菇漫游山水》，《游藝畫刊》第3卷第2期，1941年8月16日。

[1] 錢乃榮：《上海老唱片1903—1949》，上海人民出版社2013年版，第20頁。

[2] 漱梅：《留聲機業(yè)》，《申報》1925年12月1日第17版。

[1] 許秀林：《相聲那些事》，中國文聯(lián)出版社2015年版，第16頁。

[1] “明地”指民間各行藝人的露天演出場地。