聶欣如

摘? ?要： 列斐伏爾提出“空間生產(chǎn)”概念，從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度研究了物的生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系的互動(dòng)，提出了總體性的生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的觀念。電影理論對(duì)于列斐伏爾空間生產(chǎn)理論的借用，從一個(gè)新的視角重新定義了電影的空間，也就是把電影中呈現(xiàn)物的空間與呈現(xiàn)意義的空間置于一種辯證的關(guān)系之中，從總體性的角度出發(fā)來(lái)看待電影的模擬空間、象征空間以及意蘊(yùn)空間，從而避免了對(duì)于電影空間概念使用的生吞活剝，為電影理論開辟出一個(gè)新的視野。

關(guān)鍵詞： 空間；電影空間；空間生產(chǎn)；列斐伏爾

中圖分類號(hào)：J901? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-8634（2023）02-0085-（09）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2023.02.009

有關(guān)電影空間的討論在近年國(guó)內(nèi)電影理論的研究中頗為熱門，但是何為“空間”？一般所謂的空間與電影表現(xiàn)的空間差異何在？列斐伏爾所謂的“空間生產(chǎn)”究竟為何物，它又是如何才能夠?yàn)殡娪袄碚撍茫窟@些至關(guān)重要的問(wèn)題并沒(méi)有在相關(guān)的討論中得到充分的闡釋和解答，這篇文章試圖在這些問(wèn)題上尋根究底，將有關(guān)空間的問(wèn)題更為妥帖地納入電影學(xué)的范疇。

一、什么是“空間”與“空間生產(chǎn)”

按照柏格森的說(shuō)法，“空間是沒(méi)有性質(zhì)的一種實(shí)在”。1 也就是說(shuō)，我們其實(shí)無(wú)法判定空間為何“物”，一般來(lái)說(shuō)，只要人們對(duì)于對(duì)象略知一二，總是可以對(duì)其性質(zhì)進(jìn)行描述，而空間不能，它無(wú)邊無(wú)沿，無(wú)從“下手”。在柏格森和康德這樣的哲學(xué)家看來(lái)，“空間”和“時(shí)間”都只是人們?yōu)榱嗣枋瞿骋弧笆挛铩倍岢龅母拍?，這個(gè)先于時(shí)空概念的“事物”最為一般的屬性被稱為“綿延”和“廣延”。在中文里，“延”是伸展的意思，“廣”是指廣度，于是“廣延”便是在某個(gè)方向上的延展，也就是空間?！熬d”沒(méi)有方向，但是有連續(xù)不斷的意思，于是“綿延”便是事物的變化過(guò)程，也就是時(shí)間?！熬d延”和“廣延”屬于天下所有事物的共同屬性，其本身并不是“物”，而是事物存在的公共性質(zhì)。當(dāng)人們需要對(duì)事物的變化和位移進(jìn)行描述和計(jì)量的時(shí)候，便會(huì)用到“時(shí)間”和“空間”這樣的概念。

在一般的理解中，時(shí)間和空間不可分，時(shí)間的“切片”便是空間，理解時(shí)間必然經(jīng)由空間。在康德看來(lái)，如果把世上任何事物自身的特性去掉，那么它最后剩下的便只有廣延，也就是事物的形狀。這個(gè)廣延是去不掉的，它存在于人對(duì)事物的關(guān)照中，而不在事物自身（事物處在運(yùn)動(dòng)和變化之中，并無(wú)固有之形，固有形態(tài)乃是人的賦予），因此，時(shí)間和空間這樣的概念都是先驗(yàn)的、非實(shí)在的，“它們屬于純粹直觀，是即算沒(méi)有某種現(xiàn)實(shí)的感官對(duì)象或感覺(jué)對(duì)象，也先天地作為一個(gè)單純的感性形式存在于內(nèi)心中的”。1 但是在黑格爾看來(lái)，事實(shí)并非如此，“在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，黑格爾是非常徹底的。事實(shí)上，他在那里說(shuō)（該書的最后第二段末尾和最后一段開頭部分，563頁(yè)），自然是空間，而時(shí)間是歷史。換句話說(shuō)：沒(méi)有自然的、宇宙的時(shí)間；僅僅在有了歷史，即人的存在，即會(huì)說(shuō)話的存在，才有時(shí)間?！绻麤](méi)有人，自然就是空間，也僅僅是空間。唯有人在時(shí)間中，時(shí)間不在人之外存在；因此，人是時(shí)間，時(shí)間是人，即‘在自然的空間‘定在中存在的概念”。2 在黑格爾的時(shí)空觀中，人的重要性超過(guò)自然，但又隸屬于自然，因而空間是一種“定在”，不僅不是人類的創(chuàng)造，而且把人類包含其中，從而顛覆了康德的先驗(yàn)時(shí)空觀。黑格爾之后的哲學(xué)家，包括柏格森，大多認(rèn)同他的這一看法。

如果不從哲學(xué)的角度，人們也可以從自己的身體來(lái)感知空間，不過(guò)這樣一種感知不可能是純粹動(dòng)物性的，如果人類如同動(dòng)物那樣來(lái)感知空間，那么人類永遠(yuǎn)也無(wú)法超越自己視覺(jué)之外的世界?！叭祟悘乃嬲梢苑Q為人類開始，或者至少?gòu)纳先f(wàn)年以前開始，就不是僅僅為了實(shí)用目的利用空間，同時(shí)也把他們所理解的秩序加于周圍的空間，換句話說(shuō)，即以他們的觀念來(lái)‘布置空間?！谶M(jìn)入定居的農(nóng)耕社會(huì)以后，世界的空間秩序便以定居者為中心放射性地構(gòu)建起來(lái)，伊甸園的故事便是對(duì)農(nóng)耕社會(huì)這種放射性空間的理想再現(xiàn)。”3 在此，我們看到康德的時(shí)空觀至少有一部分又悄悄地回來(lái)了，因?yàn)榭臻g不僅是人類外部的事實(shí)，同時(shí)也是我們對(duì)于世界的想象。我們可以不從哲學(xué)的角度來(lái)思考空間，但是“空間”在被建立的過(guò)程中，卻少不了哲學(xué)所思考的內(nèi)外兩個(gè)向度。盡管現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)家們盡量地把時(shí)空和人類身體一元化，如梅洛-龐蒂，他認(rèn)為：“體驗(yàn)揭示了在身體最終所處的客觀空間里的一種原始空間性，而客觀空間只不過(guò)是原始空間性的外殼，原始空間性融合于身體的存在本身。稱為身體，就是維系于某個(gè)世界，我們已經(jīng)看到，我們的身體首先不在空間里：它屬于空間?！? 但我們?cè)谒伎伎臻g問(wèn)題的時(shí)候，還是會(huì)不自覺(jué)地將內(nèi)部和外部分開，因?yàn)槿耸且环N擁有“自我”的動(dòng)物，他無(wú)時(shí)無(wú)刻不在區(qū)分“我”和“非我”，以致很少能夠獲得一種純粹的介乎于兩者之間的中間狀態(tài)，我們總是非此即彼，不是向內(nèi)，便是向外，而且更多是向外。這就是海德格爾所謂的：“只要物理—技術(shù)的空間被當(dāng)作空間的本身，空間物的任何屬性都要在先地堅(jiān)守物理—技術(shù)的空間，并把它當(dāng)作空間本身?！? 現(xiàn)代社會(huì)的科技發(fā)展早已證明了這一點(diǎn)，人們?cè)谔剿饔钪婵臻g的時(shí)候，并不需要將自我的身體代入其中。

或許是因?yàn)榭茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展，人們受到空間之物的蠱惑越來(lái)越甚，不但生產(chǎn)制造大量的物，而且對(duì)物產(chǎn)生迷戀而不能自拔。在近代社會(huì)中，是馬克思深刻揭示了人與物（商品）之間的復(fù)雜關(guān)系，將“物”置于社會(huì)形態(tài)之下予以考察。列斐伏爾受到馬克思的啟示，進(jìn)一步提出了有關(guān)“空間生產(chǎn)”的思想。所謂“生產(chǎn)”，即是產(chǎn)品的機(jī)械復(fù)制，而“空間”作為“生產(chǎn)”的修飾定語(yǔ)，排除了任何具體之物的可能，因而“空間生產(chǎn)”是一種類似于物質(zhì)生產(chǎn)的生產(chǎn)，盡管它本身不是物質(zhì)的生產(chǎn)，但卻可以包含物質(zhì)的生產(chǎn)，列斐伏爾將其稱作“生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)”。所謂“生產(chǎn)關(guān)系”，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是某個(gè)生產(chǎn)資料所有制社會(huì)的人際社會(huì)關(guān)系，“再生產(chǎn)”則是試圖涵蓋這一關(guān)系之中產(chǎn)生出來(lái)的某種異質(zhì)的、不同的發(fā)展方向?！皽?zhǔn)確地說(shuō)，這是生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的場(chǎng)所，它包含了純粹而簡(jiǎn)單的生產(chǎn)力的再生產(chǎn)，而不是排除了這種再生產(chǎn)。所有這些都表現(xiàn)在了這些空間中，但卻沒(méi)有得到正確的表現(xiàn)，因?yàn)槲谋竞驼Z(yǔ)境被弄亂了（就像一團(tuán)亂麻）。”6 列 斐伏爾認(rèn)為空間的關(guān)系并不能在生產(chǎn)的語(yǔ)境中被直觀地意識(shí)到，他以威尼斯這個(gè)著名水城的發(fā)展為例，指出那里最初只是一片沼澤灘涂，是一個(gè)出?？?，后來(lái)因?yàn)樯虡I(yè)發(fā)展的需求被建設(shè)成為城市，在建設(shè)的過(guò)程中，既有完全功利性質(zhì)的建筑設(shè)施，也有為滿足審美需求而投入的勞動(dòng)，前資本主義式的生產(chǎn)關(guān)系由此而萌生?！皩⑹Ｓ嗌a(chǎn)用于滿足審美性需要，以便迎合那些盡管冷酷無(wú)情，卻有著驚人的天資和高度文明教養(yǎng)的人們的趣味，這一事實(shí)決不能掩蓋住剩余生產(chǎn)的來(lái)源?！? 因此，列斐伏爾的空間生產(chǎn)是一種對(duì)事物總體性的描述，它包含了對(duì)象物，但又不僅僅是對(duì)象物，“僅僅注意物的存在，無(wú)論是特殊物還是一般物，就會(huì)忽略了物同時(shí)所體現(xiàn)與掩蓋的內(nèi)容，即社會(huì)關(guān)系以及這些關(guān)系的形式”。2

列斐伏爾的空間生產(chǎn)不同于一般生產(chǎn)或者空間的討論便在于他試圖從總體上對(duì)事物的復(fù)雜性（再生產(chǎn)）進(jìn)行把握，他說(shuō)：“我們因此面對(duì)著不計(jì)其數(shù)的空間，其中一個(gè)疊置在另一個(gè)之上或者包含另一個(gè)：地理的、經(jīng)濟(jì)的、人口統(tǒng)計(jì)的、社會(huì)學(xué)的、生態(tài)學(xué)的、政治的、商業(yè)的、國(guó)家的、大洲的與全球的。更不用說(shuō)自然的（物質(zhì)的）空間、（能量）流動(dòng)的空間，等等?！魏慰臻g都體現(xiàn)、包含并掩蓋了社會(huì)關(guān)系——盡管事實(shí)上空間并非物，而是一系列物（物與產(chǎn)品）之間的關(guān)系?！? 要對(duì)這樣一種彼此重疊遮蔽的空間進(jìn)行把握，勢(shì)必需要一個(gè)更為宏大和開闊的視野，這便是基于生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)，也就是在傳統(tǒng)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)之外，拓展出與之相關(guān)的藝術(shù)、文化、歷史等人類社會(huì)生成的新視閾。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，列斐伏爾的空間生產(chǎn)是一種涵蓋了所有社會(huì)關(guān)系、物質(zhì)以及非物質(zhì)生產(chǎn)的總體性視閾，它試圖辯證地看待人類的發(fā)展，特別是政治經(jīng)濟(jì)所起的作用。

在此，我們關(guān)心的當(dāng)然不是列斐伏爾的空間政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，而是這樣一種與空間生產(chǎn)形態(tài)相關(guān)的思想和方法，并試圖將其移置于電影理論。

二、一般電影空間之構(gòu)成

從列斐伏爾對(duì)于空間的討論我們可以知道，他把空間分成“物”的空間和“關(guān)系”的空間，關(guān)系的空間涵蓋了物的空間，同時(shí)也必須依附于物的空間，因?yàn)槠浔旧聿⒉痪哂袑?shí)體性?；谶@樣的一個(gè)立場(chǎng)，我們可以對(duì)電影空間進(jìn)行重新審視和闡釋，因?yàn)榭臻g對(duì)于電影來(lái)說(shuō)并非陌生之概念。

在電影理論的范疇，有關(guān)空間的討論出現(xiàn)得非常早，馬爾丹曾轉(zhuǎn)引莫里斯·席勒的說(shuō)法：“只要電影是一種視覺(jué)藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！? 這段話的出現(xiàn)是在1948年，然而在更早的1934年，夏衍便曾說(shuō)過(guò)：“電影表現(xiàn)的特征，是在‘連續(xù)的空間的使用！……電影藝術(shù)在本質(zhì)上已經(jīng)克服了空間的限制。”5 從這兩段話來(lái)看，空間對(duì)于電影來(lái)說(shuō)都屬于一種“不言而喻”的存在，也就是克拉考爾和巴贊所謂的具有照相本性的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，或如同木乃伊試圖保存生命那樣把世界保存在底片之上。從膠片的功能來(lái)看，這些說(shuō)法固然不錯(cuò)，但指稱的顯然都只是物的空間，膠片在物理功能上所能夠做到的也就是把對(duì)象的光學(xué)形象保留下來(lái)。其實(shí)電影與物質(zhì)對(duì)象的這一層關(guān)系主要還是保留在紀(jì)錄片中，紀(jì)錄片（documentary）這個(gè)概念說(shuō)的便是將物質(zhì)世界之形象予以記錄保存，這也就是本雅明所謂的：“一種不同的自然沖照相機(jī)打開了自身，而這是肉眼無(wú)法捕獲的——這僅僅是因?yàn)槿擞幸庾R(shí)去探索的空間為一個(gè)被無(wú)意識(shí)地穿透的空間所取代?！? 而電影，這里是指虛構(gòu)的故事電影，充其量也只是對(duì)于物理世界形象的一種“模擬”，因?yàn)樗淖罱K目的不是客觀世界的呈現(xiàn)與記載，而是商業(yè)消費(fèi)，也就是努力滿足觀眾愿望中的那個(gè)世界。盡管也有可能傾向于現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，如電影史上的意大利新現(xiàn)實(shí)主義、我國(guó)早期左翼電影中某些作品，但從根本上來(lái)說(shuō)，電影生產(chǎn)的模擬性包含了強(qiáng)烈的主觀想象意味，即主觀的投射總會(huì)使對(duì)象物有所變形。

虛構(gòu)的故事電影不僅模擬人們的日常生活，同時(shí)也模擬未來(lái)和過(guò)去，如古裝片和科幻片，相對(duì)來(lái)說(shuō)，這類影片的“模擬”具有了更多想象的色彩，而非對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的拷貝和復(fù)制。由于對(duì)消費(fèi)性的追求，電影的空間越來(lái)越趨向景觀化和碎片化，按照德波的定義，“景觀是一種表象的肯定和將全部社會(huì)生活認(rèn)同為純粹表象的肯定”。1 因此，景觀化的日常并不是真正的日常，而是日常的表象，這種表象遮蔽了日常的真實(shí)。所謂“碎片”是指與傳統(tǒng)線性敘事相對(duì)立的非理性、非邏輯的敘事，事件與人物行為之間的關(guān)系往往經(jīng)不起仔細(xì)推敲，呈現(xiàn)事件和人物的空間往往也是零散的、彼此缺少邏輯性的關(guān)聯(lián)。按照東浩紀(jì)的說(shuō)法，“最近這二十年來(lái)（筆者注：1990—2010年）不區(qū)隔兩者（筆者注：原創(chuàng)與復(fù)制）的消費(fèi)行為越來(lái)越強(qiáng)勁。在這樣的現(xiàn)況下，角色、設(shè)定和萌要素的資料庫(kù)進(jìn)而抬頭，成為基于與該資料庫(kù)相關(guān)的另一種基準(zhǔn)”。2 也就是說(shuō)，作品的原創(chuàng)與否、表述的思想深刻與否，甚至人物的個(gè)性化塑造等，均不再重要，重要的是那些在資料庫(kù)中唾手可得的東西。在某些電影中，碎片空間匯聚的原則完全是按照抽象資本的邏輯進(jìn)行的，比如電影《小時(shí)代》，影片中不但出現(xiàn)了昂貴禮品、高檔會(huì)所、華服、奢侈品牌、豪宅這些空間之物，而且人物故事都圍繞著這些物展開，空間被徹底物化，從而形成了列斐伏爾所謂的“空間拜物教”。3

日?；⑾胂蠡退槠梢哉f(shuō)是電影模擬空間最為常見(jiàn)的三種形態(tài)。除了模擬空間之外，電影還有一種常見(jiàn)的空間表達(dá)，這就是象征。

一般來(lái)說(shuō)，“象征”的概念是從西方文學(xué)來(lái)的，歌德說(shuō)：“寓意把現(xiàn)象轉(zhuǎn)換成概念，把概念轉(zhuǎn)換成意象，并使概念仍然包含在意象之中，而我們可以在意象中完全掌握、擁有和表達(dá)它。象征體系則把現(xiàn)象變成理念，再把理念變成意象，以致理念在意象中總是十分活躍并難以企及，盡管用所有的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，它仍是無(wú)法言傳的。”4 這里是說(shuō)象征歸根結(jié)底總是一種觀念的表達(dá)。其實(shí)，與之相類似的表達(dá)，中國(guó)古代早已有之，三國(guó)時(shí)代的王弼說(shuō)：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！? 王弼所說(shuō)的“象”，是指算卦時(shí)的卦象，“言”指爻辭，用來(lái)解釋“象”；“意”則是那個(gè)未知的“天意”通過(guò)“象”所要表達(dá)的東西?；蛘咭部梢哉f(shuō)，“象”便是“意”的象征。在人類的表達(dá)符號(hào)系統(tǒng)中，總有些東西（意）不能通過(guò)現(xiàn)成的符號(hào)直接傳達(dá)，因此需要通過(guò)一些特殊的符號(hào)，或者對(duì)現(xiàn)成符號(hào)的特殊使用來(lái)表達(dá)，以使對(duì)方能夠通過(guò)“言傳”來(lái)“意會(huì)”，這便是象征。

電影自1895年發(fā)明以來(lái)，很快便擺脫了湯姆·甘寧所謂的“吸引力”階段，從1910年起，電影便勢(shì)不可擋地成為敘事大家族中的一員，因此，它在表達(dá)上也是要追求意義所在的，或者我們也可以這樣說(shuō)，盡管電影是以影像來(lái)敘事，但其所表達(dá)的思想與使用符號(hào)的文學(xué)并無(wú)阡隔。用麥茨的話來(lái)說(shuō)：“象征（symbol、symbolise等）的概念不僅為隱喻和換喻所共有，同樣適用于聚合和組合及其他。這個(gè)一般概念指代所有‘意義運(yùn)作（meaning operation）和一切涉及能指和語(yǔ)義力（具有或沒(méi)有固定所指）的‘游戲；它最終指代意義本身——意義作為一種運(yùn)作——即表意的結(jié)果。因此，文本試圖定義的不同辭格都是象征的?！?盡管這里是按照拉康“象征界”理論進(jìn)行表述的，但我們還是有所保留，因?yàn)槿绻阉械挠跋裥揶o手段都看成是象征的，且無(wú)一例外，那也就取消了影像本身的價(jià)值，將其看成與符號(hào)一般無(wú)二的東西。這也是德勒茲對(duì)麥茨大為不滿的原因，他認(rèn)為“將語(yǔ)言學(xué)運(yùn)用于電影的嘗試是災(zāi)難性的，……參照語(yǔ)言學(xué)模式是一條歧路，最好放棄”。7 拉康的“象征界”是相對(duì)于“實(shí)在界”和“想象界”而言的，我們不跑那么遠(yuǎn)，不做那樣一種高度的抽象，僅就影像空間而論象征與否。

據(jù)此，我們可以把電影的象征歸納為三種不同的類型：符號(hào)象征、隱喻象征和潛在象征。所謂符號(hào)象征是指日常生活的物被符號(hào)化之后，在符號(hào)意義的層面予以使用，比如在鐮刀錘子代表農(nóng)工、國(guó)旗代表國(guó)家、花朵代表女孩等。隱喻象征是指某一事物的表達(dá)指稱著另一事物，比如在我國(guó)電影《牧馬人》中，男主人公突遭暴雨，象征（隱喻）著動(dòng)蕩時(shí)期的到來(lái)。潛在象征在意義的表征上頗為含蓄，如在《黃土地》中對(duì)于黃土高原的呈現(xiàn)，按照攝影師張藝謀的說(shuō)法，是為了表達(dá)一種“沉重、深厚和安詳”，1 也就是對(duì)于生活在那片黃土地上人民的禮贊，但又好像不止于此。由此我們可以看到，象征之空間的表達(dá)，從符號(hào)、隱喻到潛在，有一種從“物”向“關(guān)系”的過(guò)渡，其情感由直露到深沉，其象征之意也由明晰逐漸轉(zhuǎn)向含混。潛在象征由于其象征意義的“潛在”，因而可以將其視為一種向著“生產(chǎn)”的過(guò)渡，這是下面一節(jié)所要討論的。

可見(jiàn)，一般電影理論中對(duì)于空間概念的使用，與列斐伏爾的空間生產(chǎn)尚有距離，因?yàn)闊o(wú)論是模擬空間還是象征空間，基本上還是以物的陳列為主要闡釋對(duì)象，對(duì)于總體關(guān)系的關(guān)注相對(duì)較少。用列斐伏爾的話來(lái)說(shuō)，這只是一種空間的抽象和對(duì)總體的模仿，“空間的抽象物是由后者（即表面）決定的，它被賦予了半是想象的、半是真實(shí)的物質(zhì)存在。這個(gè)抽象空間最終變成了一個(gè)完整空間（這個(gè)空間從前在自然中與歷史上都是完整的）的模擬物”。2

三、電影理論的“空間生產(chǎn)”

列斐伏爾所謂的“空間生產(chǎn)”指稱的并不是電影，而是社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，空間生產(chǎn)是“整個(gè)空間變成了生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的場(chǎng)所”。3 僅從這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看，似乎沒(méi)有多少新意，因?yàn)轳R克思早就說(shuō)過(guò)：“資本主義的再生產(chǎn)就是資本主義生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)?！? 不過(guò)，列斐伏爾描述了這樣一種再生產(chǎn)在空間形態(tài)下保持的“總體性”，除了物的生產(chǎn)之外，還包括了休閑娛樂(lè)、藝術(shù)創(chuàng)造這樣的精神生產(chǎn)，也就是在空間生產(chǎn)的視閾中，既能夠看到“產(chǎn)品”，也能夠看到“作品”，“我們從中看到了某些辯證關(guān)系的前景，即藝術(shù)品在某種意義上內(nèi)在于產(chǎn)品；與此同時(shí)，產(chǎn)品也不會(huì)將所有創(chuàng)造性都?jí)褐瞥芍貜?fù)性的服務(wù)”。5 當(dāng)我們把列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的領(lǐng)域遷移至電影理論的領(lǐng)域，首先要關(guān)注的便是這樣一種辯證的關(guān)系，即空間之物在一個(gè)總體的段落之中呈現(xiàn)出了何種具有創(chuàng)造性的，從而可以脫離物之生產(chǎn)的意義。這一“總體性”用列斐伏爾的話來(lái)說(shuō)便是：“通過(guò)將形式、功能按照某種一體化概念而融為一體，從而掌握整個(gè)空間。”6

其次，我們注意到，列斐伏爾的空間生產(chǎn)與時(shí)間不可分割，所謂空間生產(chǎn)便是被買賣的勞動(dòng)時(shí)間、消費(fèi)時(shí)間、娛樂(lè)時(shí)間等，“作為一個(gè)特殊的空間生產(chǎn)的一部分［……］時(shí)間與空間是不可分離的”。7電影的空間生產(chǎn)同樣不能例外，總是一個(gè)時(shí)間的過(guò)程，否則與象征空間的符號(hào)、模擬空間的實(shí)物，這樣一些無(wú)須時(shí)間便可以呈現(xiàn)和表達(dá)的事物無(wú)法區(qū)分。

最后，總體性規(guī)定了空間生產(chǎn)的本質(zhì)是一種社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)，而非某個(gè)人獨(dú)自進(jìn)行的生產(chǎn)，因而個(gè)人無(wú)論作為生產(chǎn)者還是接受者，都不是這一生產(chǎn)的控制者，或者說(shuō)，他們都是社會(huì)關(guān)系生產(chǎn)中的一種被動(dòng)的存在，盡管他們是一種可以決定生產(chǎn)關(guān)系的生產(chǎn)力，但這一“決定”并非“生產(chǎn)力”的主觀行為。因此，空間生產(chǎn)的創(chuàng)造性是一種有待發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造性，發(fā)現(xiàn)者（闡釋者）有時(shí)并不自覺(jué)，而是在創(chuàng)造和接受的雙向互動(dòng)過(guò)程中來(lái)達(dá)成這一目的，相對(duì)于“總體性”和“時(shí)間性”的原則來(lái)說(shuō)，也可以被稱為“雙向性”（拓?fù)湫裕┰瓌t。列斐伏爾指出：“在自然空間存在之處，甚至在社會(huì)空間存在之處，始終存在著一個(gè)從混沌到光明的運(yùn)動(dòng)過(guò)程——一個(gè)解謎的過(guò)程。事實(shí)上，這正是空間的存在得以確立的方式的重要組成部分。這種不斷解碼的活動(dòng)既是客觀的也是主觀的——在這個(gè)方面，它的確真正超越了舊哲學(xué)對(duì)客觀性和主觀性的區(qū)分。”8 電影空間生產(chǎn)除了在主客之間產(chǎn)生意義，同時(shí)也在自然和社會(huì)、產(chǎn)品和作品之間產(chǎn)生意義，這些都可以被看成是一種“解碼”的過(guò)程，只有當(dāng)觀眾接受、理解了，“意義”才成其為意義，如果觀眾沒(méi)有感覺(jué)或拒絕，那么“意義”對(duì)他們來(lái)說(shuō)便不存在，便仍是處于混沌的編碼。因此，電影空間生產(chǎn)中意義的蘊(yùn)涵是一個(gè)雙向化的解碼過(guò)程，電影施加于觀眾，觀眾也以自己的方式施加于電影，并在某種意義上（通過(guò)票房）迫使電影傾向于自己。所以，雙向性原則是一種前提性原則，沒(méi)有這一原則便沒(méi)有影像的“意蘊(yùn)”可談。

從以上三個(gè)方面我們可以知道，電影的空間生產(chǎn)在本質(zhì)上并不是一種可控的機(jī)械化生產(chǎn)，而是一種在闡釋中揭示其意蘊(yùn)表達(dá)的批評(píng)性“生產(chǎn)”，或者也可以說(shuō)，電影的空間生產(chǎn)是一種“自然”的社會(huì)生產(chǎn)形態(tài)，只有通過(guò)電影空間生產(chǎn)理論的揭示，才能夠?qū)⑵渌哂械囊饬x予以“呈現(xiàn)”。所以，不對(duì)具體電影空間生產(chǎn)所包含的意蘊(yùn)（創(chuàng)造性）進(jìn)行揭示，便只能是理論的空談，下面我們?cè)噲D從三個(gè)不同的方面來(lái)討論電影空間生產(chǎn)的不同類型。

1.文化空間生產(chǎn)

中國(guó)電影《紡織姑娘》講述了一位紡織女工罹患白血病的故事。電影一開始便向觀眾展示了紡織廠噪音逼人的機(jī)器生產(chǎn)，女主人公因在車間里吃飯被罰款扣工資。然后介紹這位紡織女工的家庭：丈夫下崗賣魚，兒子在讀小學(xué)，課后會(huì)被母親帶去學(xué)鋼琴。女主人公自己愛(ài)好唱歌，是工廠合唱隊(duì)的一員，在一次排練中暈倒，就醫(yī)后發(fā)現(xiàn)自己得了白血病。這是影片開頭十多分鐘的內(nèi)容，看上去只是故事的開端和介紹，但影片呈現(xiàn)了中國(guó)改革開放初期城市中普通人的生活，他們一方面享受著改革帶來(lái)的新生活（學(xué)鋼琴、唱歌），一方面卻又不得不忍受強(qiáng)體力勞動(dòng)的付出和低收入的窘迫。僅從影片的故事來(lái)看，女主人公的患病本是一個(gè)偶然事件，但影片通過(guò)不同空間的匯聚，包括模擬空間（工人與工業(yè)城市）和象征空間（女主人公參加的合唱排練是在一個(gè)封閉的舞臺(tái)框架之中，象征了女主人公放松的內(nèi)心仍處在外部的壓抑之中），讓觀眾有可能意識(shí)到，那是一個(gè)類似于資本原始積累的年代，人處在機(jī)器、病患和資本的多重壓迫之下，“物”的生活晦暗壓抑，“精神”的生活（唱歌）卻頑強(qiáng)地在這些壓抑中生存，從而將故事置于一個(gè)特定地域的、具有時(shí)代文化特征的氛圍之中。于是，故事的展開便不再是一個(gè)日常生活中的偶然事件，而是攜帶了時(shí)代文化的積淀和沉重，從而使故事具有了一般同類白血病故事（如美國(guó)電影《愛(ài)情的故事》、日本電影《在世界中心呼喚愛(ài)》等）所不能具有的地域性和歷史性。當(dāng)然，這樣的意義需要觀眾能夠從不同的影像空間中感知和積累，并呼喚記憶中儲(chǔ)存的知識(shí)，因?yàn)椴](méi)有哪一個(gè)空間將這樣一種含義直白地表達(dá)出來(lái)、告知觀眾。

在奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《1917》中，一名傳達(dá)停止進(jìn)攻命令的英國(guó)士兵，歷盡艱辛終于擺脫了德軍的追殺，順著一條滿是士兵尸體的小河漂流，終于找到了英軍部隊(duì)，這支軍隊(duì)即將投入進(jìn)攻，在樹林中休息，一名士兵在為大家唱古老的英格蘭民謠。這個(gè)片段表達(dá)了影片反戰(zhàn)的文化主題，漂浮在河中的士兵的尸體象征了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，民謠則表現(xiàn)了士兵們對(duì)于家鄉(xiāng)、父母的思念，當(dāng)觀眾能夠在意識(shí)中將這兩個(gè)不同的空間連貫起來(lái)并加以比較，才能夠理解該影片的反戰(zhàn)主題。

文化空間的生產(chǎn)，揭示出的是作品的文化意義，帶有一定的抽象性，往往與故事引領(lǐng)的事件沒(méi)有直接的因果關(guān)系，因而只有在觀眾能夠理解文化所具有的標(biāo)識(shí)性時(shí)，才能夠充分地理解該作品的意義。廣義的文化空間可以包括更多方面的內(nèi)容，比如列斐伏爾曾提到的“政治空間”“意識(shí)形態(tài)空間”等，這里只能點(diǎn)到為止，并不能涵蓋所有的文化空間生產(chǎn)。

2.人物空間生產(chǎn)

顧名思義，人物空間生產(chǎn)即是通過(guò)空間組合來(lái)對(duì)人物進(jìn)行深層次的揭示，下面以電影《小武》片段為例，對(duì)人物空間生產(chǎn)進(jìn)行分析：

在這個(gè)片段的10個(gè)鏡頭中（圖1—圖5），主人公的行為僅是一個(gè)無(wú)聊小混混對(duì)于日常時(shí)間的無(wú)聊消磨，小武并沒(méi)有通過(guò)語(yǔ)言或文字來(lái)表達(dá)自己的感受和心情，他只是無(wú)所事事地閑逛和東張西望，很符合他作為“小偷”的身份。但是，觀眾可以從人物的行為中發(fā)現(xiàn)，其實(shí)在這個(gè)小混混的內(nèi)心深處，也有著如同常人一樣對(duì)于愛(ài)情和理解的渴望。盡管他只是一個(gè)社會(huì)的“敗類”，而且導(dǎo)演已經(jīng)象征化地表達(dá)出，愛(ài)情對(duì)于他來(lái)說(shuō)只是一種與“死亡”如影隨形的東西，可望而不可即，他能擁有的只是孤獨(dú)。這組鏡頭的意義在于揭示了一個(gè)“壞人”也擁有“常人”的一面，人物空間生產(chǎn)的意義正是在于通過(guò)對(duì)各種空間形式的組織，啟動(dòng)觀眾的“逆向”思維，從而完成對(duì)人物深層的、豐富性的揭示。

巴贊在討論西部片的時(shí)候，將《原野奇?zhèn)b》和《正午》指稱為“超西部片”，因?yàn)檫@兩部影片中的主人公代表了戰(zhàn)后西部英雄向著非英雄的尷尬轉(zhuǎn)變，他們?cè)谟捌胁辉偈艿饺藗兊淖放?，反而遭受了鄙視和譏諷，反映出1950年代西方存在主義時(shí)代的到來(lái)。影像空間的模擬不僅推進(jìn)了除暴安良的故事，同時(shí)也在深層匯聚時(shí)代的意義和價(jià)值的評(píng)說(shuō)。巴贊說(shuō)：“超西部片幾乎總是理念性的，至少因?yàn)樗笥^眾在欣賞影片時(shí)費(fèi)心思索?！? 這便是人物的空間生產(chǎn)留下的痕跡。

空間的人物生產(chǎn)需要觀眾思維的“逆向”投入，也就是沿著與事件不同的方向進(jìn)行思考，才能夠揭示出新的意義。這里所謂的“逆向”，并不與敘事的過(guò)程矛盾沖突，而是在敘事的過(guò)程中逐漸生成，是一種“雙向”互動(dòng)構(gòu)成的辯證，也就是一般所謂的“拓?fù)洹笔疥P(guān)系。

3.情感空間生產(chǎn)

情感生產(chǎn)與人物生產(chǎn)的不同在于，它不在意人物的塑造，而強(qiáng)調(diào)情感所具有的意義。美國(guó)電影《無(wú)依之地》描寫了一位中年婦女在丈夫死后獨(dú)自駕車流浪，以打零工為生，并喜歡上了這樣無(wú)拘無(wú)束的生活。當(dāng)一位男士向她吐露愛(ài)意而她對(duì)這位男士也頗為中意的時(shí)候，她必須在流浪和定居之間進(jìn)行選擇，最終她放棄愛(ài)情，選擇了流浪。影片描寫她離開男友之后獨(dú)自駕車來(lái)到海邊，聽(tīng)?wèi){海浪和狂風(fēng)的吹打，室內(nèi)空間的溫馨和睦與自然空間的粗暴狂野形成了鮮明的對(duì)比。這里描寫的不是人物的抉擇，因?yàn)樵谒x開之后，抉擇已經(jīng)完成，這里只是表現(xiàn)人物在抉擇過(guò)程中乃至是抉擇之后情感所受到的巨大沖擊。這種情感并不因?yàn)閳?jiān)持了信念而得到平復(fù)，反而是信念加劇了情感的痛苦。情感生產(chǎn)的意義即在于彰顯人類是情感的動(dòng)物，并不會(huì)因?yàn)槔硇缘木駬穸苊馔纯啵瑥亩谝粋€(gè)更高層面上理解人之所以為人。郭小櫓在回憶個(gè)人經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：“還有因?yàn)椴话卜炙詺缌撕芏嗪芎玫母星殛P(guān)系，這些都是你為了自由生活方式所付出的代價(jià)。你能承受那些痛苦，你能經(jīng)過(guò)那種殘酷，你就獲得了自由感［……］”2 她的說(shuō)法可以算是一個(gè)現(xiàn)實(shí)版的例證。影像空間的情感生產(chǎn)除了對(duì)于人物的描寫之外，也給觀眾提出了需要“逆向”思考的問(wèn)題：即在感性和理性之間，應(yīng)該進(jìn)行怎樣的抉擇？影片并沒(méi)有給出答案，因?yàn)橐庵镜淖杂梢脖厝话殡S著生活的艱辛和無(wú)盡的孤獨(dú)，這并不是每個(gè)人都喜歡和能夠承受的。

情感生產(chǎn)的樣式應(yīng)該是互不相同的，情感的種類也不會(huì)彼此相似，中國(guó)電影《枯木逢春》表達(dá)了一種對(duì)于政治領(lǐng)袖的情感空間生產(chǎn)，其中涵蓋了諸多電影語(yǔ)言對(duì)于空間形式的創(chuàng)新，但是，影片對(duì)于情感的表達(dá)過(guò)于直白且“用力過(guò)猛”，其內(nèi)含的意義反而寡淡了。情感的空間生產(chǎn)是電影中常用的手段，但并不是所有的情感渲染都是空間生產(chǎn)，如果觀眾在情感的段落只能感受情感沖擊，而不能感受到別樣的意義存在，那就不是情感的空間生產(chǎn)，而只是某種形式的空間模擬或象征。

以上三種不同的電影空間生產(chǎn)方式均遵循了有關(guān)總體性、時(shí)空性和雙向性的原則。盡管在理論上可以將這三個(gè)原則拆解進(jìn)行討論，但是在具體的影像段落中，三個(gè)原則其實(shí)是同在而無(wú)法拆分的。電影的空間生產(chǎn)是電影作品最為精彩的部分，它的存在不僅表現(xiàn)了影片創(chuàng)作者對(duì)于作品藝術(shù)價(jià)值和意義的不懈追求，同時(shí)也表現(xiàn)出了觀眾與作品的積極互動(dòng)，也就是列斐伏爾所謂的：“再生產(chǎn)藏在生產(chǎn)—消費(fèi)之中，而不是藏在生產(chǎn)—消費(fèi)之下。”3 這里所討論的空間生產(chǎn)的三種樣式，只是空間生產(chǎn)的大致輪廓，案例的分析也僅是“蜻蜓點(diǎn)水”，全面展開顯然不是一篇論文的體量所能做到的。

結(jié)語(yǔ)

電影盡管不是真正的三維空間，但其逼真的影像模擬也可以算是一種空間表達(dá)的敘事藝術(shù)樣式。某些人從空間角度對(duì)電影進(jìn)行討論時(shí)，往往會(huì)不自覺(jué)地忽略其模擬的性質(zhì)，把電影空間當(dāng)成實(shí)在空間來(lái)處理，當(dāng)成了?？碌臋?quán)力空間，或者當(dāng)成了物理性的地域空間、社會(huì)性的文化空間、人類學(xué)空間等。這也就是李洋所謂的：“屬于電影的對(duì)象與屬于哲學(xué)的對(duì)象是相同的，哲學(xué)與電影以不同的方式思考相同的問(wèn)題，那些同時(shí)屬于電影和哲學(xué)的東西獲得了新的（被闡釋的）可能性?！? 即被討論的對(duì)象在不同的領(lǐng)域應(yīng)該有不同的闡釋意義，一般來(lái)說(shuō)，把電影當(dāng)成物理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的對(duì)象來(lái)討論也不是不可以，但似乎更為適合以紀(jì)實(shí)為己任的紀(jì)錄片，而不是故事片。因?yàn)楣适缕尸F(xiàn)的空間不是物理意義上的空間，而是經(jīng)過(guò)人為加工和虛構(gòu)的空間，即便是實(shí)景、實(shí)地的拍攝，往往也是“景觀化”的呈現(xiàn)，其本質(zhì)已經(jīng)與物理空間脫離了關(guān)系。任何實(shí)景一旦進(jìn)入了演員，便已是在對(duì)空間進(jìn)行再造和改變，不再擁有真實(shí)物理空間的統(tǒng)一性，而是通過(guò)構(gòu)成將其轉(zhuǎn)化成藝術(shù)化的空間，只不過(guò)留下了“真實(shí)”的幻影而已。因此，討論故事電影的空間，還是需要一個(gè)基本的規(guī)范，即將影像空間的實(shí)在性指涉和藝術(shù)性表達(dá)分開，在不同的目的和層面上討論電影空間構(gòu)成的意義，這樣才能夠避免出現(xiàn)許多似是而非的討論。

應(yīng)該說(shuō)，電影空間的模擬性、象征性與傳統(tǒng)電影理論的差異不大，僅是取了一個(gè)電影本體的角度，從理論上更為接近媒介的美學(xué)?？臻g生產(chǎn)則不然，這是一個(gè)全新的角度，類似于德勒茲的“晶體”“時(shí)間—影像”，只不過(guò)德勒茲是從時(shí)間的角度入手，力圖從時(shí)間的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的循環(huán)中找到超越一般影像的“純視聽(tīng)情景”，1 從而揭示更為深層的意義。而列斐伏爾是從生產(chǎn)關(guān)系入手，討論生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)，不再囿于“物”之空間，因此“空間生產(chǎn)”的概念能夠使他的討論“聚焦”在“意蘊(yùn)”的范疇，避免墮入純粹之物或精神的極端。這也是列斐伏爾給我們以啟示的地方，電影的“意蘊(yùn)空間”（空間生產(chǎn)）同樣也是一種社會(huì)關(guān)系的再生產(chǎn)，它有賴于人們對(duì)事物的總體性理解。一般來(lái)說(shuō)，模擬影像帶給觀眾的是一種“奇觀咒語(yǔ)”，觀眾對(duì)之完全沒(méi)有抵抗能力，基本上都會(huì)被帶入一種被稱作“沉迷”的狀態(tài)。而象征影像則更多傾向于概念性的觀念思考，因?yàn)椤跋笳鳌保╯ymbol）這個(gè)概念便是一種趨向抽象符號(hào)的概念，這樣便很容易使觀眾進(jìn)入一種被麥克道威爾稱作“在虛空中進(jìn)行的沒(méi)有摩擦的旋轉(zhuǎn)”2 的狀態(tài)，即從抽象到抽象，從思維到思維，少有與對(duì)象物的“摩擦”，特別是那些帶有實(shí)驗(yàn)意味的電影，大多是在追求這樣一種狀態(tài)。電影的空間生產(chǎn)試圖重新審視這樣的狀態(tài)，把闡釋的重點(diǎn)放在“中庸”的位置，既不主張讓觀眾沉迷于“奇觀的咒語(yǔ)”，也不認(rèn)可讓觀眾墮入“無(wú)摩擦的旋轉(zhuǎn)”。觀眾可以進(jìn)入奇觀但不應(yīng)完全沉迷，進(jìn)入思考但不囿于意識(shí)形態(tài)，精神與物質(zhì)仍保持著摩擦和互動(dòng)，這便是“意蘊(yùn)”。觀“奇”不墮入其中謂之“思”，有“思”才能有“意”，思考不脫離對(duì)象謂之“蘊(yùn)”，“蘊(yùn)”有內(nèi)在于某物之中的意思。所以，“意蘊(yùn)”介乎模擬與象征之間，含有模擬和象征，“大于”模擬和象征，并非一種特立獨(dú)行的存在。這里并沒(méi)有貶低或者抬高某種空間價(jià)值的意思，它們互為前提，缺一不可。對(duì)于影像藝術(shù)的研究來(lái)說(shuō)也是如此，無(wú)論是從現(xiàn)象還是總體入手，均無(wú)高下之分，只是相對(duì)于過(guò)去來(lái)說(shuō)，新的方法給我們提供了更為開闊的視野。

“Space” and “Production of Space” in Films

NIE Xinru

Abstract： Henri Lefebvre put forward the concept of “production of space”， and probed into the interactions between the production of objects and the productive relations from the perspective of political economics and then proposed a general reproduction concept concerning productive relations. Theories of films that borrow from Henri Lefebvres theory of the production of space redefine the space in films from a new perspective. To put it in another way， it presents a dialectic relationship between the space that highlights objects and that highlights significance in films and has a general perspective of seeing the simulative space， symbolic space of films， and the connotational space they jointly shape. Therefore， it averts an unconditional use of the film space concept and initiates a new vision for film theories.

Key words： space; space in film; production of space; Henri Lefebvre

（責(zé)任編輯：陳? ?吉）