孟君

摘要：自20世紀(jì)中后期以來，西方學(xué)術(shù)界實(shí)現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”并展開闡釋空間問題的理論“旅程”。盡管電影是視覺的藝術(shù)，是時(shí)空的藝術(shù)，但是空間在電影敘事中普遍為時(shí)間所遮蔽：即使空間是一種創(chuàng)作要素，也是作為物質(zhì)空間經(jīng)歷了從“消隱”到“浮現(xiàn)”的曲折過程，而作為精神領(lǐng)域和社會(huì)領(lǐng)域的空間在電影實(shí)踐和批評中則長期缺席。對電影而言，空間是“根本”要素，而不是“附帶”要素。

關(guān)鍵詞：空間；電影空間；空間轉(zhuǎn)向：空間生產(chǎn)

中圖分類號：1206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2014）04-0088-04

空間是關(guān)于世界本質(zhì)的核心命題之一，關(guān)于空間的重要性有一個(gè)著名論斷：空間范疇和空間化邏輯主導(dǎo)著后現(xiàn)代社會(huì)，就像時(shí)間主導(dǎo)著現(xiàn)代主義世界一樣。伴隨著后現(xiàn)代社會(huì)的到來，空間從理論話語體系的地表之下逐漸浮現(xiàn)，成為文化研究的新范式。電影作為文化研究的一個(gè)重要領(lǐng)域，空間不僅是電影進(jìn)行研究的新視閾，也將是電影與社會(huì)實(shí)踐相互闡釋的重要介質(zhì)。

一、電影研究的“空間轉(zhuǎn)向”

在各種電影符號中，盡管電影空間的意蘊(yùn)十分豐富，但在電影實(shí)踐和電影批評中卻是被普遍輕慢和忽視的。它往往被情節(jié)、人物、主題等相比起來更為“重要”的元素遮蔽，在電影創(chuàng)作和電影批評中淪為“配角”。即或談到它，也是作為構(gòu)圖、場面調(diào)度或蒙太奇的構(gòu)成要素被予以關(guān)注。

在電影的時(shí)/空這一對立結(jié)構(gòu)中，空間亦不能和時(shí)間相提并論。戴維·哈維指出，時(shí)間比空間在社會(huì)研究中具有更絕對的優(yōu)先性。各種社會(huì)理論“要么設(shè)想有時(shí)間過程在其中運(yùn)行的某種優(yōu)先于空間秩序的存在，要么以為各種空間障礙已經(jīng)大為減少，以至于把空間表現(xiàn)成一種有關(guān)人類行動(dòng)的附帶方面而不是根本方面”。事實(shí)上，空間意識的滯后情形在電影中也很明顯。有學(xué)者直言不諱地表明：“被迫在連續(xù)性中展開的小說和電影故事（一些字詞和程序）是時(shí)間性的藝術(shù)，對它們的解讀同樣也是按照與頁面和畫面的相續(xù)有關(guān)的一根時(shí)間軸進(jìn)行的?！彼裕臻g被提及時(shí)常常是作為電影的一個(gè)“附帶方面”而不是“根本方面”，尤其是人們在討論法國導(dǎo)演阿倫·雷乃的《去年在馬里昂巴德》和德國導(dǎo)演湯姆·提克威的《羅拉快跑》時(shí)，認(rèn)為這兩部影片是“敘事和時(shí)間關(guān)系的實(shí)驗(yàn)”，時(shí)間是“根本”要素，而空間甚至不是一個(gè)“附帶”要素，可以忽略不計(jì)。

作為電影敘事的重要元素，電影空間的消隱是一個(gè)令人不安的事實(shí)。有學(xué)者認(rèn)為空間的重要性不亞于甚至高于時(shí)間，因?yàn)椤翱臻g問題是無法回避的，人們要談?wù)摂⑹戮筒豢珊鲆曀?。一系列的影片事件必須放入一個(gè)它們總是已經(jīng)發(fā)生在其中的獨(dú)特空間，“影片能指的圖像特點(diǎn)甚至可以賦予空間某種優(yōu)先于時(shí)間的形式”，因此，空間應(yīng)被作為“根本”范疇的電影表現(xiàn)元素來看待，以此實(shí)現(xiàn)電

*本文系國家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“中國當(dāng)代電影的空間敘事研究”（11BZW017）、中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目“影視文化產(chǎn)業(yè)與國家文化影響力”（120002040702）的研究成果。影研究的“空間轉(zhuǎn)向”。

在索亞建構(gòu)的“第三空間”模式里，作為“藝術(shù)家大顯身手”的想象空間是藝術(shù)家考察社會(huì)的重要路徑。被藝術(shù)家們創(chuàng)造出來的空間文本是極為重要的文化符碼，其重要性如同“列斐伏爾所強(qiáng)調(diào)的那樣：在被認(rèn)識之前，空間就已經(jīng)存在，在可以被解讀之前，空間就已經(jīng)生產(chǎn)出來。因此，對空間文本的解讀和解碼，主要目的在于幫助我們認(rèn)識表象的空間（生活的空間）如何向空間的表象（概念的空問）的轉(zhuǎn)變”。也就是說，在可以直接體驗(yàn)到的真實(shí)生活空間和由符號組成的概念化的想象空間之間，包括詩歌、小說、電影、建筑在內(nèi)的空間文本是還原物質(zhì)空間和理解社會(huì)空間的重要介質(zhì)。

列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》明確指出空間文本包括音樂、繪畫、雕刻、建筑、戲劇等，他特別提到在文本或腳本外還包括動(dòng)作、臉譜、服裝、舞臺、布景、道具等非語言符號，這些非語言符號的特性就是空間性，因此這類符號也是空間符號，從這些符號可以判斷出擁有同類空間符號的電影文本也在列斐伏爾所說的空間文本之列。從這個(gè)意義上來說，電影空間是作為一種想象空間的文化實(shí)踐。

電影文本中蘊(yùn)涵了豐富的空間符號，除了戲劇中的動(dòng)作、臉譜、服裝、舞臺、布景、道具等造型符號外，電影的“照相”屬性使得它能夠如實(shí)地表現(xiàn)城市、鄉(xiāng)村等更為廣闊和豐富的真實(shí)空間。戴維·哈維認(rèn)為：“在所有藝術(shù)形式中，電影是最有活力、最具包容性、最有效地處理糾纏不清的時(shí)空主題的途徑。影像的連續(xù)運(yùn)用、閃回的能力、時(shí)間和空間的跨越，使電影從常規(guī)的約束中擺脫出來.雖然歸根到底它只是投射在平面銀幕的封閉空間里的一個(gè)景象而已。”曾經(jīng)“空洞”的空間在后現(xiàn)代主義學(xué)者視野里變得豐富起來：比如?？轮该髁丝臻g與權(quán)力的關(guān)系；列斐伏爾提到了空間與意識形態(tài)和政治的關(guān)聯(lián)，他說：“空間是政治的?？臻g并不是某種與意識形態(tài)和政治保持著遙遠(yuǎn)距離的科學(xué)對象。相反地，它永遠(yuǎn)是政治性的和策略性的?！?/p>

戴維·哈維的《后現(xiàn)代電影中的時(shí)間與空間》一文為電影批評提供了空間分析的經(jīng)典范例。哈維在該文中對《銀翼殺手》和《柏林蒼穹下》兩部經(jīng)典后現(xiàn)代電影文本進(jìn)行了時(shí)空分析，最后得出了空間與后現(xiàn)代主義文化密切相關(guān)的結(jié)論：這“兩部影片就像一面鏡子，向我們揭示了后現(xiàn)代主義的一些特征”。因此，在當(dāng)代各種文化文本中，電影無疑在空間符號的闡釋方面有著優(yōu)異的表現(xiàn)力，蘊(yùn)涵著巨大的生產(chǎn)潛能。

二、電影空間的生產(chǎn)

空間的多樣化使電影的生產(chǎn)功能和生產(chǎn)方式具有無窮的可能性?？臻g既可表現(xiàn)，亦可表意。具體來說，空間在電影這個(gè)表達(dá)系統(tǒng)中表現(xiàn)出如下多重功能：

第一，空間具有結(jié)構(gòu)功能?？臻g是電影作者敘事的附著地，電影中的故事和人物無法脫離空間而存在。和人物、情節(jié)、主題、聲音等元素一樣，空間是基本的結(jié)構(gòu)要素。從技術(shù)和美學(xué)的角度來說，電影的目的就是在平面上描寫立體的空間世界，電影“造型的任務(wù)要求在兩度的平面上以繪畫的手段足夠令人信服地表達(dá)出三度的實(shí)際世界，以及它的空間、體積和表面結(jié)構(gòu)”。電影空間的結(jié)構(gòu)功能表現(xiàn)為三個(gè)層面，即構(gòu)圖、場面調(diào)度和蒙太奇，

首先，電影的空間塑造是通過構(gòu)圖來完成的。美國電影理論家波布克說：“所有電影構(gòu)圖的基本目的都是為了產(chǎn)生縱深感，為了用兩向度的膠片創(chuàng)造出第三向度感。”通過畫格內(nèi)人和物的位置、固定畫格內(nèi)人和物的運(yùn)動(dòng)、畫格本身的運(yùn)動(dòng)三個(gè)基本元素，電影可以產(chǎn)生一個(gè)具有縱深感的空間世界。例如在電影《黃土地》中，畫面里廣袤的黃土高原和相對渺小的人物是其電影美學(xué)的標(biāo)志，后來的電影文本證明這種空間和人物的關(guān)系是中國第五代電影導(dǎo)演的共同審美趣味。

其次，通過場面調(diào)度，單鏡頭的空間營造為影片和觀眾提供了一個(gè)可以作出基本判斷的外部環(huán)境和歷史時(shí)段。場面調(diào)度是指，通過布景、服裝與化妝、布光、角色表情及行動(dòng)等來實(shí)現(xiàn)“導(dǎo)演對電影畫面的安排和控制”。場面調(diào)度在空間構(gòu)造方面有強(qiáng)大的功能，它不但可以寫實(shí)空間，還可以“創(chuàng)造出一個(gè)純粹的幻想世界”。例如在《俄羅斯方舟》中，通過90分鐘的場面調(diào)度，導(dǎo)演亞歷山大·索科洛夫帶領(lǐng)觀眾穿越了從彼得大帝到末代沙皇、從圣彼得堡的宮殿到波羅的海海景數(shù)百年的歷史時(shí)空。如果說這是一個(gè)頗為極端的電影實(shí)驗(yàn)，那么在小津安二郎、侯孝賢、賈樟柯等電影作者的文本中.長鏡頭內(nèi)準(zhǔn)確而有意味的場景調(diào)度已成為常態(tài)的電影表現(xiàn)手法。

最后，電影作者還可以通過蒙太奇來操縱空間。通過蒙太奇手法，電影的敘述在時(shí)間和空間的運(yùn)用上取得極大的自由。蒙太奇不但可以大大壓縮或者擴(kuò)展生活中實(shí)際的時(shí)間，還可以在不同的空間里出入自如。蒙太奇的作用如匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲所說：“上下鏡頭一經(jīng)連接，原來潛藏在各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似地發(fā)射出來?！痹诤萌R塢電影里，大量短鏡頭的蒙太奇序列構(gòu)造已成為其重要的敘事法則，諸如“最后一分鐘營救”、“平行蒙太奇”等手法使得電影空間不斷變換，從而達(dá)到吸引觀眾的目的。

第二，空間具有敘事功能。除了結(jié)構(gòu)功能以外，在電影敘事的過程中，空間和時(shí)間一樣是十分重要的敘事元素，在某些電影里，空間甚至可以為情節(jié)的發(fā)展提供必要的依據(jù)和動(dòng)力。例如在《貧民窟的百萬富翁》中，當(dāng)鏡頭搖向印度孟買的街頭時(shí)，鏡頭展現(xiàn)的空間已不只是起到表現(xiàn)環(huán)境的作用，它是導(dǎo)演丹尼·博伊爾進(jìn)行敘事的關(guān)鍵因素。這個(gè)空間在影片中所起到的敘事推動(dòng)作用在于，告訴觀眾生活在社會(huì)底層的主人公賈馬爾何以能夠回答電視節(jié)目《誰想成為百萬富翁》中的全部問題，賈馬爾生活于其間的貧民窟給予了他各種常人難以想象的生存技能，正是這些技能讓賈馬爾最后獲得巨額獎(jiǎng)金，因此空間在這部電影中發(fā)揮了決定性的敘事功能。

在敘事上，空間不但可以為敘事提供驅(qū)動(dòng)力，還可以起到限制作用，使電影更具有戲劇沖突性。譬如格里菲斯經(jīng)常使用的交叉蒙太奇，“在最后一分鐘救援的情況下，經(jīng)常是純屬空間關(guān)系的原因使威脅的行動(dòng)不能夠?qū)嵤┢渫{，至少在一段時(shí)間以內(nèi)是這樣”。由于空間的限制可以讓戲劇沖突越來越強(qiáng)烈，因此商業(yè)電影對“最后一分鐘營救”的使用十分廣泛和頻繁，“007”、施瓦辛格、成龍等動(dòng)作明星都是它的代言人。此外，空間的限制還能保持戲劇張力，在日本導(dǎo)演巖井俊二的電影《情書》中，空間因素自始至終是構(gòu)成故事發(fā)展的主要原因，導(dǎo)演憑借隔離的時(shí)空講述了交織在現(xiàn)實(shí)和回憶之間的感傷愛情故事。

第三，空間具有儀式化功能?？臻g和當(dāng)代社會(huì)的日常生活有著緊密的關(guān)聯(lián)，“資本主義對空間的征服和整合，已經(jīng)成為社會(huì)賴以維持的主要手段。由于空間帶有明顯的消費(fèi)主義特征，因此，空間把消費(fèi)主義關(guān)系的形式投射到全部的日常生活中，消費(fèi)主義的邏輯成為社會(huì)運(yùn)用空間的邏輯，成為日常生活的邏輯，社會(huì)空間不再是被動(dòng)的地理環(huán)境，不是空洞的幾何環(huán)境或同質(zhì)的、完全客觀的空間，而是一種具有工具性的、社會(huì)的產(chǎn)物，是一種特定種類的商品生產(chǎn)?？臻g成為消費(fèi)行為的發(fā)源地，是大眾媒介和國家權(quán)力等社會(huì)關(guān)系的生成物。對空間生產(chǎn)的規(guī)劃和控制，就等于控制了生產(chǎn)的群體，并進(jìn)而控制了社會(huì)關(guān)系的再生產(chǎn)。更重要的是，社會(huì)空間被消費(fèi)主義所占據(jù)、割裂，并以勻質(zhì)性面貌成為權(quán)力的活動(dòng)中心，同時(shí)消費(fèi)主義也開啟了‘全球性空間生產(chǎn)的可能性，而對差異性的普遍性壓制轉(zhuǎn)化成了日常生活的社會(huì)基礎(chǔ)”。通過對空間的控制，資本主義使其權(quán)力變得外化、形式化起來，像巴黎的拱廊街、埃菲爾鐵塔、地鐵站等日常生活中的物質(zhì)空間經(jīng)本雅明等人的一再闡釋，變得越來越儀式化?，F(xiàn)在這一方法也被用于電影中。

從文化表達(dá)方面來說，作為“世俗神話”的電影對如何展現(xiàn)日常生活的儀式化具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力。匈牙利的伊芙特·皮洛以“大都市電影”為例對電影空間如何變成儀式的過程進(jìn)行了形象的論述，皮洛說：“迄今還很少被人理解的‘大都市影片的獨(dú)特性不在于如何展示和捕捉新的物質(zhì)環(huán)境，而在于如何描述由這種新環(huán)境決定的新的生活方式?！逼ぢ迦绱嗣枋龀鞘须娪爸杏伞靶颅h(huán)境決定的新的生活方式”：“大城市猶如伸向四面八方的‘觸角，它清晨醒來，忙碌一天，筋疲力盡，直至入夜就寢。街道、車輛、相逢和離別猶如更大的生活之網(wǎng)中的搏動(dòng)環(huán)節(jié)：一系列影像仿佛在一場游戲中探路，在這場游戲中，無數(shù)瑣細(xì)的表象和一個(gè)無形的整體似乎彼此推測對方的存在。面孔、身姿手勢和地點(diǎn)的顯隱最終匯入更寬的潮流中，匯入日常生活的客觀流程中。”在皮洛看來，這些日常生活現(xiàn)象在電影中可以通過儀式化轉(zhuǎn)化為某種意義，因?yàn)椤耙坏┻@些形象注入我們的意識中，它們就化為象征。獲得一種集合意義”。事實(shí)上，伊芙特·皮洛的觀點(diǎn)不僅適用于都市電影，在鄉(xiāng)村電影、西部電影、公路電影等發(fā)生在其他空間的電影中也同樣適用，例如在美國導(dǎo)演阿瑟·潘1967年出品的電影《邦妮和克萊德》中，沒有終點(diǎn)的道路、汽車、移動(dòng)的景觀等空間符號，使得“在路上”成為20世紀(jì)60年代“垮掉的一代”的文化儀式符碼，表達(dá)了年輕一代對現(xiàn)存體制和國家機(jī)器不滿的情緒。因此.空間符號可以成為我們讀解電影作者試圖“表述什么”和“怎樣表述”的中介。

第四，空間還具有意義生產(chǎn)的功能。列斐伏爾“由空間中事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向空間本身的生產(chǎn)”的論斷對電影的空間生產(chǎn)也是有啟發(fā)性的，空間的構(gòu)成對電影而言不獨(dú)是對物質(zhì)空間和想象空間的描述和表現(xiàn)，電影空間還具有意義的生產(chǎn)功能，這一點(diǎn)可以通過英國女性主義作家弗吉尼亞·吳爾夫關(guān)于空間的闡釋和自身被再度闡釋的例子來證明。

吳爾夫在《一間自己的房間》里寫道，相對于莎士比亞這樣的男作家的精神狀態(tài)，“在十六世紀(jì)，你找不到任何女性處于這樣一種精神狀態(tài)。只要想想伊麗莎白時(shí)代的所有那些墓碑，上面雕了兒童合掌跪在地上；想想他們的早天；再看看他們各自家中陰暗、狹小的房間，就會(huì)知道，當(dāng)時(shí)，沒有哪個(gè)女子能寫出詩來”。并且，女性空間的匱乏是長期存在的，“即使到十九世紀(jì)初，擁有一間自己的房間，且不說一問安靜的房間，就想也不要去想，除非她生于大富大貴人家”。吳爾夫的忿忿不平不是簡單地將女作家的艱難處境歸咎于空間環(huán)境，而是將女性的整個(gè)精神狀態(tài)和空間聯(lián)系起來，因此空間就具有了整體性的意義生產(chǎn)功能。

反過來，從空間生產(chǎn)的角度來看以吳爾夫?yàn)樵偷呐噪娪啊稌r(shí)時(shí)刻刻》，吳爾夫筆下的女性、吳爾夫本人以及電影中的吳爾夫與空間之間產(chǎn)生了有趣的關(guān)聯(lián)?！稌r(shí)時(shí)刻刻》交叉講述了處在不同時(shí)空的三個(gè)女人的故事，當(dāng)鏡頭聚焦在吳爾夫身上并環(huán)顧她的生存空間時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)影片中20世紀(jì)20年代吳爾夫自身的生活空間和她在書中描述的女性空間匱乏的情形如此相似。從書房到廚房、從居所內(nèi)的樓上樓下到居所附近的小花園，吳爾夫的空間是如此狹窄和局促。從小鎮(zhèn)利奇蒙德通往倫敦的火車站是吳爾夫通向遠(yuǎn)方的空間起點(diǎn)，而這次突破空間的嘗試最終以失敗而告終，直接促使她選擇死亡為最后的歸宿。美國的蘇珊·布朗米勒在評價(jià)吳爾夫的寫作和她的環(huán)境之間的關(guān)系時(shí)說：“女性的環(huán)境一直是個(gè)封閉的內(nèi)部世界，局促的空間里有強(qiáng)加的限制。幽閉恐懼癥、絕望和自我意識不從字里行問滲出是很奇怪的?！闭?yàn)槿绱?，吳爾夫筆下的女性、吳爾夫本人以及電影中的吳爾夫都與空間存在巨大的割裂，最終死亡成為她們的共同主題。

由于空間的長期匱乏，空間的意義對女性顯得尤為突出，也使女性對空問的反思更加深刻和徹底，空間已不僅是人類生存的外部條件。更是對人的精神生產(chǎn)產(chǎn)生決定性影響的關(guān)鍵因素。因此，吳爾夫盛贊19世紀(jì)初的英國女作家簡·奧斯?。骸皩啞W斯丁來說，寫作《傲慢與偏見》總有些尷尬之處。我不禁好奇，倘若簡·奧斯丁覺得不必在來客面前掩飾，《傲慢與偏見》是否會(huì)寫得更出色些？我讀了一、兩頁，想弄清這個(gè)問題：但我沒發(fā)現(xiàn)有一點(diǎn)跡象表明，環(huán)境對她的作品有任何損傷?；蛟S，這才是舒跡所在?！痹趨菭柗蚩磥?，避免因空間匱乏造成“損傷”是一個(gè)“奇跡”，而這個(gè)問題不獨(dú)是女性的問題，也是全人類面臨的問題。

相比較而言，在上述四種功能中，電影空間的結(jié)構(gòu)功能和敘事功能是意義的一般生產(chǎn)，儀式功能和意義功能則是意義的再生產(chǎn)?？臻g通過結(jié)構(gòu)和敘事使電影完成構(gòu)形和敘事表達(dá)，進(jìn)行表現(xiàn)，這是電影空間表述的基本層面；而儀式化和整體的牛產(chǎn)功能是指空間可以表意，電影作者借助空間進(jìn)行創(chuàng)造性言說來完成，這是電影空間表述的更高層面，對于作為文化實(shí)踐的電影來說，電影空間的儀式功能和意義功能更值得關(guān)注。

空間是電影導(dǎo)演極為重視的視覺表達(dá)方式，而且某些電影作者表述的空間極具風(fēng)格，甚至成為他們的標(biāo)志符號，如張藝謀的造型空間、吉?dú)W達(dá)納的寫實(shí)空間、安哲洛普洛斯的詩意空間、王家衛(wèi)的抽象空間等。在當(dāng)前的電影生產(chǎn)和電影批評中，消隱的電影空間應(yīng)當(dāng)逐步“浮現(xiàn)”出來，而這個(gè)“浮現(xiàn)”的過程無意中還原了這樣一個(gè)事實(shí)——作為必備元素的空間在電影研究中是不被重視卻應(yīng)該被慎重對待的。對電影而言，空間是“根本”要素，而不是“附帶”要素。

（責(zé)任編輯 劉保昌）