劉瑞昌

摘要：增三和弦因其自身的不協(xié)和性和音響的獨(dú)特性，一直以來被作曲家當(dāng)作特殊音樂材料。挪威民族樂派作曲家格里格①重視增三和弦的運(yùn)用，并創(chuàng)作了大量優(yōu)秀音樂作品，發(fā)揮出增三和弦不協(xié)和的“美感”。本文通過對格里格藝術(shù)歌曲的分析，從增三和弦的結(jié)構(gòu)、增三和弦在格里格音樂作品中的具體運(yùn)用、增三和弦在格里格音樂創(chuàng)作中的重要作用與價(jià)值這三個(gè)方面，論述格里格如何對增三和弦進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化與應(yīng)用，以及其因自身同音異名的屬性體現(xiàn)出的獨(dú)特性與多變性。

關(guān)鍵詞：增三和弦? 格里格? 音樂本體

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2023）03-0089－04

增三和弦是由兩個(gè)大三度構(gòu)成的三度疊置和弦，是傳統(tǒng)的三度疊置和弦 （大三和弦、小三和弦、增三和弦、減三和弦） 四種基本和弦類型之一，增三和弦在音樂理論與創(chuàng)作中具有舉足輕重的地位。但“作為調(diào)性音樂領(lǐng)域的不協(xié)和和弦，大小調(diào)體系中少有的全音和弦以及對稱和弦，增三和弦因無法在自然調(diào)式中形成，加之其獨(dú)有的音響特性”，所以在作曲家的音樂創(chuàng)作中，增三和弦往往被用于經(jīng)過音或輔助音，其和弦本身的獨(dú)立性并沒有得到重視。

隨著音樂語言半音化的誕生、發(fā)展，增三和弦也因此出現(xiàn)，成為音樂創(chuàng)作的素材，逐漸登上歷史舞臺，嶄露鋒芒。19世紀(jì)挪威民族樂派作曲家格里格從挪威民間音樂中汲取養(yǎng)分，將民間音樂元素與傳統(tǒng)和聲技法相結(jié)合，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀音樂作品。在和聲語言的運(yùn)用上，格里格除使用大小調(diào)體系和聲創(chuàng)作手法外，還運(yùn)用了大量民族和聲體現(xiàn)其作品中濃厚的民族風(fēng)味。在和弦疊置上，善于運(yùn)用高疊和弦，而格里格的音樂作品中運(yùn)用了大量增三和弦這種不協(xié)和和弦，并使其成了音樂創(chuàng)作中的一大特色，發(fā)揮出了增三和弦在其音樂創(chuàng)作中不可替代的作用與價(jià)值。格里格吸收古典主義與浪漫主義的作曲技法運(yùn)用了增三和弦，這具有極大的開創(chuàng)性，其形成的全音階暗示了調(diào)性瓦解的先兆，后世德彪西由此深受啟發(fā)，并成了印象派的代表人物之一。本文通過對格里格藝術(shù)歌曲的分析，梳理歸納格里格音樂創(chuàng)作中不同形式的增三和弦以及其所扮演的不同角色和作用，從而提煉出增三和弦在音樂創(chuàng)作中的理論意義和實(shí)踐價(jià)值，為我國音樂創(chuàng)作提供借鑒。

一、增三和弦的理論基礎(chǔ)與音響特點(diǎn)

（一）增三和弦的理論基礎(chǔ)

1.增三和弦的結(jié)構(gòu)

增三和弦是由兩個(gè)大三度音程構(gòu)成的疊置和弦，由于一個(gè)八度有12個(gè)半音，6個(gè)全音，而一個(gè)大三度的音數(shù)為2，所以增三和弦是將一個(gè)八度平均分成三等份。

2.增三和弦的等和弦規(guī)律

增三和弦的等和弦在一個(gè)八度內(nèi)有兩個(gè)，也就是在不賦予調(diào)性意義的情況下，C+=bA+6=E46+這三個(gè)和弦為大三度循環(huán)圈關(guān)系。即一個(gè)增三和弦原位寫成六和弦形式時(shí)，根音朝下方大三度運(yùn)動(dòng)，六和弦寫成四六和弦形式時(shí)相同。也就是說，這三個(gè)和弦的根音C—bA（#G）—E—C為大三度循環(huán)，其中bA=#G，#G與E形成大三度關(guān)系。

3.大小調(diào)中的增三和弦

在實(shí)際的音樂作品中，增三和弦一是發(fā)生在由于和聲大調(diào)bVI音和和聲小調(diào)#VII音而形成的自然增三和弦，二是發(fā)生在調(diào)內(nèi)升高五度音的大三和弦——屬變和弦，重屬或副屬變和弦。大調(diào)內(nèi)常用的增三和弦是V+和聲大調(diào)的bA+，小調(diào)內(nèi)常用的增三和弦是III+和bIV+。

4.增三和弦的調(diào)式意義

任何一個(gè)增三和弦的原位及兩個(gè)轉(zhuǎn)位都可以當(dāng)作大調(diào)中的兩個(gè)增三和弦，這時(shí)會(huì)屬于六個(gè)大調(diào)。同時(shí)它又可以作為小調(diào)中的兩個(gè)增三和弦，這時(shí)又分別屬于了六個(gè)小調(diào)。也就是說，任何一個(gè)增三和弦都會(huì)存在于十二個(gè)調(diào)之中，并且十二個(gè)調(diào)中的六個(gè)大調(diào)與六個(gè)小調(diào)均為同名大小調(diào)關(guān)系。

判斷增三和弦所屬調(diào)性的規(guī)律總結(jié)：其一，任意一個(gè)增三和弦都存在于十二個(gè)調(diào)式中，且為六個(gè)大調(diào)與六個(gè)小調(diào)。其二，在六個(gè)大調(diào)中，分別有三個(gè)是以增三和弦的三個(gè)和弦音為主音的大調(diào)，另有三個(gè)是以增三和弦的三個(gè)和弦音為導(dǎo)音的大調(diào)。其三，在六個(gè)小調(diào)中，分別有三個(gè)是以增三和弦的三個(gè)和弦音為主音的小調(diào)，另有三個(gè)是以增三和弦的三個(gè)和弦音為導(dǎo)音的小調(diào)。且六個(gè)小調(diào)一定與六個(gè)大調(diào)一一對應(yīng)呈同名關(guān)系。

根據(jù)增三和弦的調(diào)性規(guī)律，其調(diào)式不明確。以bVI音為例，由于bVI音與#G音的等音關(guān)系，所以在bVI音出現(xiàn)時(shí)，判定其所屬調(diào)式不能簡單地看作是C和聲大調(diào)，也有可能是a和聲小調(diào)。再比如bA—C—E形成的增三和弦可以看作是在f和聲小調(diào)的三級所形成，bA—C—bF可以看作是bA和聲大調(diào)的bVI級音所形成的增三和弦等。因此，當(dāng)判定一個(gè)音所形成的增三和弦的所屬調(diào)性時(shí)，要結(jié)合這個(gè)增三和弦在一段音樂中前后調(diào)式的情況，看這個(gè)增三和弦是在哪個(gè)調(diào)式體系中形成的，繼而判定它的調(diào)式屬性。

（二）增三和弦的音響特點(diǎn)

在音樂初學(xué)者所經(jīng)歷的音樂訓(xùn)練過程中，大小三和弦占據(jù)絕對的領(lǐng)導(dǎo)位置。尤其在音樂聽覺的訓(xùn)練過程中，大三和弦音響的明亮開闊與小三和弦音響的柔和黯淡形成鮮明對比，在聽覺感受與音響色彩上對于音樂初學(xué)者更易于體會(huì)和把握。因此，無論是音樂基礎(chǔ)理論知識，還是音樂聽覺基礎(chǔ)訓(xùn)練，通常都把大小三和弦的訓(xùn)練作為音樂學(xué)習(xí)的啟蒙與基礎(chǔ)。增三和弦由于并不是由基本音級構(gòu)成，所以在加入變化音級后其音響色彩并不協(xié)和、不穩(wěn)定，會(huì)給聽眾心理造成一定的緊張和壓迫感，而變化音級的加入對于初學(xué)者來講并不易于掌握。因此，雖然作為四種基本和弦類型之一，增三和弦卻因其結(jié)構(gòu)與音響的特殊性，并沒有引起人們過多重視。增三和弦的音響特點(diǎn)與大三和弦相比較，在開闊中帶有一絲緊張與忐忑，使人們?nèi)菀咨鼋箲]情緒，產(chǎn)生不安全感。因此，格里格在《夢》《一個(gè)夢》這兩首作品中便運(yùn)用了增三和弦音響的特點(diǎn)，將虛幻、詭異、不真實(shí)的“夢境”完美地呈現(xiàn)了出來。增三和弦的音響價(jià)值亟須重新定義與認(rèn)識，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)以增三和弦為素材創(chuàng)作出更多的音樂作品，展現(xiàn)出增三和弦在音樂創(chuàng)作中所具備的獨(dú)一無二的魅力。

二、增三和弦在格里格作品中的具體運(yùn)用

（一）調(diào)式交替中增三和弦的運(yùn)用

同主音不同調(diào)式和弦的相互借用、滲透的和聲手法，叫做調(diào)式交替。調(diào)式交替是調(diào)性擴(kuò)張的重要手段之一。在格里格的藝術(shù)歌曲中，無論是因?yàn)樵鋈拖业倪\(yùn)用而形成的調(diào)式交替，還是調(diào)式交替而形成的增三和弦，最后都會(huì)導(dǎo)致調(diào)性擴(kuò)張，即單一調(diào)性的和聲技巧從自然音體系進(jìn)行到變化音體系，導(dǎo)致調(diào)性范圍擴(kuò)大，從而增強(qiáng)了音樂的色彩性以及藝術(shù)表現(xiàn)力。格里格因使用增三和弦形成調(diào)式交替而導(dǎo)致調(diào)性擴(kuò)張，讓增三和弦具有了多重功能，更加體現(xiàn)出增三和弦內(nèi)涵的理論意義與實(shí)踐價(jià)值。通過分析研究，筆者發(fā)現(xiàn)，在同主音調(diào)與平行大小調(diào)中，格里格對于增三和弦的運(yùn)用頗具特色與新意。

1.同主音調(diào)中的增三和弦

同主音大小調(diào)交替是“由于調(diào)性相同（同主音），因而被借用的和弦——調(diào)式交替和弦，便依然保持著原調(diào)性功能，卻產(chǎn)生了同主音不同調(diào)式的色彩變化與對比，從而又從一個(gè)新的方面——調(diào)式色彩的交替融匯——擴(kuò)大了建立調(diào)性的內(nèi)容?！币蛘{(diào)性相同、調(diào)式不同而導(dǎo)致的變化音級的出現(xiàn)所形成的增三和弦，會(huì)從聽覺上形成音樂的色彩性與對比，令人耳目一新。

譜例1：格里格藝術(shù)歌曲《DREAMS》op.69，No5

如譜例1所示，該例中的增三和弦建立在同主音和聲小調(diào) III 級音的基礎(chǔ)上，利用同主音大小調(diào)交替，譜例中第二小節(jié)的和弦是c和聲小調(diào)的三級和弦，還原的七音使之形成自然增三和弦。鋼琴伴奏的低聲部 C—B—bB，以及高聲部的 E—bE—D， 與之對應(yīng)的調(diào)式分別是C自然大調(diào)，c和聲小調(diào)與c自然小調(diào)。其中，運(yùn)用第一小節(jié)C大調(diào)的原位主和弦，第二小節(jié)c和聲小調(diào)的三級增三和弦第二轉(zhuǎn)位，第三小節(jié)c自然小調(diào)的小屬和弦第一轉(zhuǎn)位與同主音調(diào)式交替而形成旋律的半音化進(jìn)行。另外，通過分析筆者認(rèn)為，格里格在創(chuàng)作手法上同樣隱含著新調(diào)性的創(chuàng)作思維。新調(diào)性是“以避免傳統(tǒng)調(diào)性的呈現(xiàn)方式，打破功能化或調(diào)式化和聲進(jìn)行，通過對主要音、音程、和弦等的重復(fù)、強(qiáng)調(diào)，使其獲得調(diào)性中心的意義”。在上例中，三個(gè)小節(jié)分別對應(yīng)C自然大調(diào)，c和聲小調(diào)與c自然小調(diào)，雖然所屬調(diào)式不同，但是整體是在C調(diào)的調(diào)性體系內(nèi)，確定了C調(diào)的調(diào)性中心，具有新調(diào)性的特點(diǎn)。

2.平行調(diào)中的增三和弦

平行調(diào)關(guān)系交替比同主音調(diào)式交替出現(xiàn)的時(shí)間要晚，該技術(shù)在19世紀(jì)下半葉才趨于成熟。通過平行關(guān)系和聲大小調(diào)的bVI級（大調(diào)）與#VII級（小調(diào)）的等音關(guān)系，向?qū)Ψ秸{(diào)式相互滲透，使交替既色彩對比鮮明又聲部銜接自然。平行調(diào)中的增三和弦就是因和聲大小調(diào)的特征音而形成的。

平行調(diào)中的增三和弦形成于和聲小調(diào)的 III 級，與同主音大小調(diào)相比，雖然都是由于和聲小調(diào)升高導(dǎo)音而形成的增三和弦，但是二者之間本質(zhì)區(qū)別在于：平行調(diào)是屬于同一調(diào)式體系，為近關(guān)系調(diào)；而同主音大小調(diào)則是相差三個(gè)升降號的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)。因此二者所構(gòu)成的增三和弦不僅在理論意義上具有本質(zhì)區(qū)別，在音響上也會(huì)帶給聽眾不一樣的聽覺感受。

譜例2：格里格藝術(shù)歌曲《THE WAY OF THE WORLD》op.48，No3

譜例2中，在D大調(diào)主和弦進(jìn)行過程中，其主和弦五音升高，形成D—#F—#A，從而形成D大調(diào)的平行調(diào)b和聲小調(diào)的III級增三和弦，雖然低音#C使其成為七和弦，并且是第三轉(zhuǎn)位，但因b和聲小調(diào)升高導(dǎo)音而形成的增三和弦的性質(zhì)不曾改變。值得一提的是，D大調(diào)升高五音而形成的其平行調(diào)b和聲小調(diào)III級增三和弦并沒有只是作為一個(gè)色彩性和聲短暫出現(xiàn)然后又回到原調(diào)D大調(diào)，而是作為轉(zhuǎn)調(diào)和弦直接轉(zhuǎn)到b和聲小調(diào)并進(jìn)行發(fā)展。b和聲小調(diào)特征音#A同音轉(zhuǎn)換為bB，bB又是D大調(diào)的bVI音，利用兩個(gè)特征音的同音轉(zhuǎn)換完成D大調(diào)向其平行調(diào)b和聲小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)。

（二）增三和弦作為轉(zhuǎn)調(diào)中介和弦的運(yùn)用

1.重屬變和弦作為轉(zhuǎn)調(diào)中介和弦

轉(zhuǎn)調(diào)中介和弦一般是在自然調(diào)式內(nèi)構(gòu)成的三度疊置和弦。如大三和弦、小三和弦，甚至減三和弦，而把增三和弦作為轉(zhuǎn)調(diào)和弦則不常見。格里格突破傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，將增三和弦作為轉(zhuǎn)調(diào)中介和弦，極大地拓展了增三和弦的理論內(nèi)涵與功能性價(jià)值。

比如在格里格的藝術(shù)歌曲《一個(gè)夢》中，出現(xiàn)E—D—C—bB連續(xù)下行大二度轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，其中將增三和弦作為轉(zhuǎn)調(diào)中介和弦。E調(diào)轉(zhuǎn)D調(diào)的中介和弦為 E 調(diào)的升五音的重屬變和弦#F—#A —xC，等音轉(zhuǎn)換為 D 和聲大調(diào)的 bB —D—#F；D調(diào)轉(zhuǎn)C調(diào)的中介和弦為D調(diào)的升五音的重屬變和弦 E—#G—#B，等音轉(zhuǎn)換為C和聲大調(diào)的 bA—C—E； C調(diào)轉(zhuǎn)bB 調(diào)的中介和弦為 C調(diào)的升五音的重屬變和弦 D—#F—#A，等音轉(zhuǎn)換為 bB 和聲大調(diào)的 bG—bB—D。

而且在和聲進(jìn)行安排上，將轉(zhuǎn)調(diào)前的重屬變和弦運(yùn)用的都是第一轉(zhuǎn)位，利用等音轉(zhuǎn)換成為轉(zhuǎn)調(diào)后的增三和弦的低音 bB、 bA、 bG，而且這三個(gè)音分別是 D 和聲大調(diào)、C 和聲大調(diào)、 bB 和聲大調(diào)的特征音，如此安排又形成了低音旋律的半音化進(jìn)行，從而可以通過調(diào)性布局、和聲進(jìn)行顯示出格里格對于增三和弦的準(zhǔn)確把握和巧妙運(yùn)用。

2.副屬變和弦作為轉(zhuǎn)調(diào)中介和弦

副屬變和弦作為轉(zhuǎn)調(diào)中介和弦為增三和弦，和弦性質(zhì)可以是前調(diào)的重屬變和弦與后調(diào)IV級上形成的副屬變和弦。在這里需要說明的是，轉(zhuǎn)調(diào)后的中介和弦可以是在后調(diào)的IV級上形成的升高五度音的副屬三和弦，也是增三和弦。升高五度音的副屬三和弦為增三和弦，說明“一個(gè)半音階的任何一級上都可以構(gòu)成增三和弦”。而并不是只在自然調(diào)式內(nèi)形成的自然增三和弦，所以更能體現(xiàn)出增三和弦本身的獨(dú)特性。此外，通過分析研究，增三和弦作為前后連接兩個(gè)調(diào)的中介和弦也可以說明增三和弦等音轉(zhuǎn)換的性質(zhì)以及與多個(gè)調(diào)連接的能力。

（三）和聲大調(diào)bⅥ級音形成的自然增三和弦

在大小調(diào)自然音體系中，和聲大調(diào)因?yàn)閎Ⅵ級音而形成自然增三和弦。也就是說，轉(zhuǎn)調(diào)后的中介和弦就是在后調(diào)和聲大調(diào)bⅥ級音上所形成的增三和弦。比如在格里格的藝術(shù)歌曲《在小溪邊》中，有一個(gè)音樂片段就是bD—F—A同音轉(zhuǎn)換為F—A—#C，成為 A 大調(diào)的 bVI 級音形成的自然增三和弦（F為A大調(diào)的bVI音）。同時(shí)，這個(gè)增三和弦也是前調(diào) A 大調(diào)與后調(diào)F大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)中介和弦，bD—F—A是后調(diào) F 調(diào)bVI級音而形成的自然增三和弦（bD為 F 大調(diào)的bVI級音），并且賦予了bVI級音形成的增三和弦作為轉(zhuǎn)調(diào)中介和弦的功能意義。從上述來看，格里格在音樂創(chuàng)作中善于利用和聲大調(diào)中bⅥ級音這一自然音優(yōu)勢，形成調(diào)內(nèi)自然增三和弦。同時(shí)將和聲大調(diào)bVI音這一特征音的功能意義拓展，不僅僅是作為調(diào)式調(diào)性的判定條件，還具有特殊和聲語言的特點(diǎn)。

三、增三和弦在格里格音樂創(chuàng)作中的特點(diǎn)與價(jià)值

（一）增強(qiáng)縱向和聲色彩

在傳統(tǒng)和聲進(jìn)行過程中，以三度疊置的調(diào)式內(nèi)的大小三和弦或七和弦為主，其音響色彩或明亮開闊或憂郁黯淡。因此使得聽眾在長達(dá)幾世紀(jì)的熏陶中對音樂形成了固定的聽覺習(xí)慣 （對“協(xié)和音響”的依賴） 。格里格通過對增三和弦的運(yùn)用，打破了調(diào)式內(nèi)音響的協(xié)和性。不管是和聲大小調(diào)的 bVI 音還是#VII 音形成的自然增三和弦，又或是發(fā)生在調(diào)內(nèi)升高五度音的大三和弦——屬變和弦，重屬或副屬變和弦，都體現(xiàn)了對傳統(tǒng)和聲進(jìn)行與音響色彩的突破與創(chuàng)新，拓寬了縱向和聲色彩的多樣性。在格里格的《A DREAM》中，作曲家將“夢”的虛無縹緲，不真實(shí)的感覺用增三和弦這一元素加以闡釋具有典型性，增三和弦的不協(xié)和性、空靈詭異的音響色彩與虛幻夢境的主題相契合。

（二）拓寬橫向和聲進(jìn)行方式

傳統(tǒng)和聲進(jìn)行有規(guī)律性和邏輯性，和聲進(jìn)行依靠這種特質(zhì)橫向運(yùn)動(dòng)向前延伸，可稱為“慣性運(yùn)動(dòng)”。從線性和聲方面看，傳統(tǒng)和聲線條性和聲慣性延伸尤為明顯，由于聲部進(jìn)行的慣性，橫向進(jìn)行的線條是固定音程，如二度、四度、五度，以低聲部的運(yùn)用為主，由線條所構(gòu)成的和聲符合功能性的和聲進(jìn)行。格里格運(yùn)用增三和弦使得旋律線條形成半音化進(jìn)行，打破了線性和聲的行進(jìn)規(guī)律，改變了傳統(tǒng)和聲線條的行進(jìn)特點(diǎn)，拓寬了橫向和聲進(jìn)行方式。正因增三和弦的運(yùn)用，格里格音樂創(chuàng)作的呈現(xiàn)才沒有傳統(tǒng)音樂的那種古樸、莊嚴(yán)之感，更多的是充滿迤邐、浪漫、奇幻的色彩。因此可以說，格里格作為民族樂派代表人物，其在音樂的發(fā)展進(jìn)程中所做出的種種努力，促進(jìn)了音樂形態(tài)多樣性的發(fā)展，為世人留下了寶貴的音樂財(cái)富。

四、結(jié)語

增三和弦由于其自身的不協(xié)和性，在傳統(tǒng)音樂發(fā)展進(jìn)程中處于邊緣位置。盡管增三和弦在古典作曲家（如貝多芬、肖邦等） 作品中偶爾應(yīng)用，然而并未成為其主要的和聲材料，大多是由于聲部的半音化進(jìn)行而形成的增三和弦，具有一定的偶然性。格里格對于增三和弦的應(yīng)用有一種主觀自覺性，有意將增三和弦的功能性發(fā)揮到極致。比如利用自然調(diào)式的變化音而形成的自然增三和弦，運(yùn)用等音轉(zhuǎn)換的屬性作為轉(zhuǎn)調(diào)中介和弦，因增三和弦形成旋律的半音化進(jìn)行等，其將增三和弦作為一種獨(dú)立的音響材料，釋放出了增三和弦不協(xié)和的獨(dú)特“美”。

與格里格同時(shí)期的李斯特也重視增三和弦的運(yùn)用，如果說格里格將增三和弦作為一種音樂材料，豐富了其音樂創(chuàng)作語言體系，那么李斯特便將增三和弦作為了一種調(diào)性音樂走向瓦解的催化劑，增三和弦在李斯特那里成了音樂發(fā)展從傳統(tǒng)到現(xiàn)代過渡的重要因素。格里格將增三和弦作為獨(dú)立使用的音樂材料，在某種程度上為調(diào)性瓦解埋下了伏筆，為后世開啟印象派主義音樂新時(shí)代打下了基礎(chǔ)，推動(dòng)了音樂發(fā)展進(jìn)程。

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