賀云玲

新詩誕生之初，把以前一切統(tǒng)統(tǒng)推翻的號角吹響了“詩體大解放”的旗幟。為了凸顯與舊體詩詞不同的一面，詩人們紛紛與舊體詩詞劃清界限，以“新”觀念、“新”形式、“新”語言、“新”題材等來標(biāo)榜對舊有元素的拋棄?，F(xiàn)代新詩中，以“西方他者”為參照系的癥候成了一時的風(fēng)氣。到20世紀(jì)20年代中后期，新詩陷入了一種“有破無立”的境地。為此，以聞一多、徐志摩、朱湘為代表的新月派嘗試對新詩如何而“立”進(jìn)行了深度探索。面對中國新詩的尷尬處境，朱湘有意識地在回歸傳統(tǒng)與走向西方之間尋找相通的契合點。

一、“復(fù)古而獲今”：古典文學(xué)的通變

朱湘自幼熟讀了包括《詩經(jīng)》《楚辭》“四書”等在內(nèi)的古代典籍，本身有深厚的古典文學(xué)底蘊。不同于新詩初期主張拋棄傳統(tǒng)而作詩的詩人，朱湘一邊以平和淡然的心態(tài)接納古典文化的熏陶，一邊汲取著古典文學(xué)的營養(yǎng)，在融會貫通中輸出其精華的部分。具體而言，主要表現(xiàn)在古典詩學(xué)觀的繼承和詩詞聲韻的通變。

（一）詩學(xué)觀的繼承

“文化是一條鏈子，許多時代是這條鏈子上的大環(huán)。詩便是聯(lián)絡(luò)兩大環(huán)間的小環(huán)。”（朱湘《寄趙景深》）詩，或者文學(xué)雖歷經(jīng)時間與歷史的沖刷，具有時代性與歷史性，但其能延綿發(fā)展至今，關(guān)鍵原因在于內(nèi)部存在著將不同時代的文學(xué)系至一條的“文化鏈”。這一“鏈條”在朱湘看來，即文學(xué)所承載與反映的“人性”，所謂“詩的本質(zhì)是一成不變?nèi)f古長新的：它便是人性”（朱湘《北海紀(jì)游》）。在這里，朱湘呈現(xiàn)的是一個以“人性”為中心的詩學(xué)本體觀。

回顧中外經(jīng)典文學(xué)，這種“人性本體”又如何呈現(xiàn)？朱湘認(rèn)為，“《詩經(jīng)》，《楚辭》，何默爾的史詩”（《北海紀(jì)游》），現(xiàn)在讀起它們來仍然受很深的感動，是因為“它們能把永恒的人性捉到一相或多相，于是它們就跟著人性一同不朽了”（《北海紀(jì)游》）。換而言之，經(jīng)典的詩或文學(xué)作品能夠長久不衰，不在于其指向某一固定的外在形式，而在于內(nèi)部中所蘊含的“人性”本質(zhì)?！霸姷男误w是向外發(fā)展的”，而“詩的本質(zhì)是向內(nèi)發(fā)展的”（《北海紀(jì)游》）。也就是說，各代文學(xué)之間并不是分割的，而是存在著源與流的關(guān)系。

古典詩歌中的通變關(guān)系是如此，現(xiàn)代詩歌也有類似之處。新詩作為一種新興的體裁，伴隨著詩體大解放的吶喊登上歷史舞臺。其外在形式雖有變化，但也是新陳代謝的結(jié)果。它向內(nèi)承載的新文化運動中以“新”反“舊”的使命，本質(zhì)指向的依舊是對“人性”的呼喚。對朱湘來說，他并不否定白話新詩對于新詩發(fā)展所具有的特殊意義，但白話新詩生命力的具備并不一定需要脫離舊詩而孤立發(fā)展，需要清除的是舊文學(xué)中“浮夸與猥褻”的糟粕。不難看出，朱湘提倡的對傳統(tǒng)文化的繼承，來源于其在古典文學(xué)的世界中尋找到的古與今、新與舊的“通點”—“人性”本質(zhì)。這既是古人創(chuàng)作的精神與思維方式，也是古典文學(xué)的神韻之處。

事實上，朱湘主張“復(fù)古”，將古典詩歌與文學(xué)本質(zhì)的神韻融入新詩當(dāng)中，并非單一的摹古，而是強調(diào)在古典詩詞的臺階上營構(gòu)新詩的現(xiàn)代性，尤其是尋找音韻與音節(jié)的現(xiàn)代性。

（二）“不可拋擲”的音韻

韻是構(gòu)成詩歌音樂性的因素之一。新月派是新詩史上首個提倡“新格式與新音節(jié)”的格律詩派，并率先進(jìn)行了新詩格律化的實驗。朱湘不僅在詩學(xué)理念上向傳統(tǒng)回歸，也在致力于新詩的格律化中變通著古典文學(xué)的精髓。

中國古詩與近體詩講求“一韻到底”的音韻，而朱湘在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強調(diào)了對平仄音韻的倡導(dǎo)。平仄音韻的變化所帶來的是詩歌音節(jié)的音樂美感的和諧，“平仄是新詩所有的一種珍貴的遺產(chǎn)”（朱湘《詩的產(chǎn)生》），不可忽視或拋擲。在白話新詩草創(chuàng)期，朱湘便毫不客氣地批評了胡適《嘗試集》中因韻的缺失而帶來的藝術(shù)性的薄弱，贊賞戴望舒的《雨巷》，可見他對詩歌中音韻的重視與關(guān)注。

不同于古典詩歌中平仄運用的嚴(yán)苛，朱湘在新詩中所強調(diào)的平仄韻律并不完全是簡單的停頓作用，而是希望以平仄激發(fā)出詩歌韻腳中的樂感和表達(dá)出詩歌內(nèi)部真正蘊含的感情。使用音韻的目的在于契合詩歌的內(nèi)容、感情內(nèi)在變化，自然流露詩歌本質(zhì)“人性”的本質(zhì)。對于新詩而言，“應(yīng)當(dāng)自家去創(chuàng)造平仄的律法”（朱湘《詩的產(chǎn)生》），以適應(yīng)不同詩歌情感表達(dá)的需求，而不能以照搬模仿來搪塞。

在韻律理論倡導(dǎo)之上，朱湘也積極將其將融入自己的白話詩創(chuàng)作中。不同于他的第一部詩集《夏天》，第二部詩集《草莽集》中的詩歌，其最普遍的特征就是以押韻的音節(jié)顯示出濃厚的“古典”氣息。例如，《采蓮曲》整首詩為五節(jié)，每節(jié)十行，在用韻上，每一節(jié)的前四句句尾平仄使用一致，均是“平平仄平”的形式。詩歌《夢》中，除了“夢”“罷”兩字，其余都以“平平仄平”的形式句句入韻。平仄韻律的新運用彰顯出了朱湘詩歌的古典韻味。

除了運用古典近體詩的平仄押韻，朱湘也汲取并使用著民歌的押韻法，如其詩《貓誥》中兩句一轉(zhuǎn)韻，實際采用的是民歌信天游“隨韻”的押韻法?？梢?，朱湘并不是死守詩體平仄之韻，而是靈活變通。只要能流露出詩歌的意境與本質(zhì)的“節(jié)奏”，達(dá)到音韻與詩歌的思想感情協(xié)調(diào)一致的要求，韻的形式可以多樣化。講究平仄但不拘泥于平仄，顯示的是朱湘對古典平仄韻律的創(chuàng)造性運用。這既是他對于舊體詩詞韻律的幽微發(fā)現(xiàn)，也深刻回應(yīng)著當(dāng)時新詩建設(shè)中對新音節(jié)的要求。

二、“迎外以興今”：西方詩體的實驗

從新文化運動到20世紀(jì)中期，現(xiàn)代新詩的理論與創(chuàng)作呈現(xiàn)出對西方文化的囫圇吞棗與盲從吸收。20世紀(jì)20年代，新月詩派以“現(xiàn)代格律詩”重振詩歌中傳統(tǒng)的旗幟。對于新詩的發(fā)展來說，“未來便只有一條路：要任何種的情感、意境都能找到它的最妥切的表達(dá)形式。這各種表達(dá)形式，或是自創(chuàng)，或是采用，化成自西方，東方，本國所既有的，都可以—只要它們是最妥切的”（朱湘《“巴俚曲”與跋》）。除了“復(fù)古”之外，朱湘也對西方詩體理論進(jìn)行了有選擇的研究與借鑒。

在詩論方面，朱湘并不似胡適等初期詩歌理論倡導(dǎo)者系統(tǒng)地宣講西方的某種主義，而是以詩人的觀點來體驗著西方文學(xué)的優(yōu)美性?！拔逅摹背跗冢自捫略姳辉嵅椤胺中械纳⑽摹?。針對這一現(xiàn)象，朱湘指出波德萊爾、王爾德、惠特曼等人作為散文詩的創(chuàng)體者，其詩卻能受人稱贊，原因在于“這種詩謝絕音韻的幫助，而?？抗?jié)奏同想象來傳達(dá)出一種詩境”（《評徐君志摩的詩》）?！肮?jié)奏”的存在使得散文詩不與散文等同。關(guān)于“節(jié)奏”，朱湘進(jìn)一步認(rèn)為它與文字密切相關(guān)，且相比單音文法的中國文字，具有雙音文法的英法文字更具節(jié)奏的可能性。此外，在批評徐志摩的詩與散文詩時，朱湘指出其堆疊的寫法的不可取，繼而又進(jìn)一步區(qū)分了詩與散文詩的關(guān)系。由此不難看出，朱湘對文體意識的關(guān)注與重視。

同時，他以“行的獨立”和“行的勻稱”對詩與散文詩進(jìn)行區(qū)別?！安贿^我們要是作‘詩，以行為單位的‘詩，則我們便不得不顧到行的獨立同行的勻配?！保ㄖ煜妗对u徐君志摩的詩》）所謂“行的獨立”，即詩的連貫性，“行的勻配”即詩行長短均勻顯示出的美感。不僅是“詩體”“詩行”理論的提出，在此基礎(chǔ)上，朱湘以一字到十一字的詩歌創(chuàng)作實踐對進(jìn)行了探索。其中，成就較大的是對西方十四行詩體的創(chuàng)作。

十四行詩體本是源于意大利民間的一種可歌可唱的抒情詩體，這一詩體對詩組、韻腳、音步等都有嚴(yán)格的限制與要求，“五四”后逐漸進(jìn)入了中國詩壇，影響著詩人們的創(chuàng)作。如果說朱湘第一部詩集是白話新詩的嘗試，第二部詩集是新格律詩的探微，那么創(chuàng)作于1930年至1933年的第三部《石門集》，是他定位于“怎樣歐化”的實驗?！妒T集》收錄了七十一首十四行詩，這些詩歌無論是韻腳的運用、詩行的轉(zhuǎn)合，還是節(jié)奏的安排等都遵循著十四行詩體的標(biāo)準(zhǔn)。

除了十四行詩體，像兩行體、四環(huán)調(diào)、三疊令（法國的一種八行詩）、巴俚曲等都在朱湘的筆下進(jìn)行了大膽的嘗試與實驗。例如，詩歌《我還是一個孩子》中，采用了法國的三疊令體；《為了開墾這久荒的土坡》重復(fù)使用著“這久荒的土坡”與“七十二個”，達(dá)到回環(huán)調(diào)體的旋律效果。

對于朱湘而言，借鑒西方文學(xué)的目的，一是要輔助養(yǎng)成一種純粹的文學(xué)眼光，二是要用比較的方法，三是要尋找本國文學(xué)以外快樂的高尚源泉的發(fā)源。他努力嘗試與創(chuàng)新的各種詩體，為20世紀(jì)20年代的詩壇吹進(jìn)了一股新風(fēng)。

三、重建中國新詩：民族精神的彰顯

與“美”的追求

無論是詩學(xué)理論還是詩歌創(chuàng)作，朱湘一直奉行著“復(fù)古而獲今，迎外而亦獲今”的兼收并蓄原則。在這里，“復(fù)古”與“迎外”并不是一種簡單的摹古與崇洋，而是在兩者的基礎(chǔ)上進(jìn)行推陳出新，建構(gòu)起新詩的現(xiàn)代性。值得注意的是，促成朱湘形成“復(fù)古迎外以獲今”與“人性”詩學(xué)理念的原因，除了他本身所具有的深厚古典文學(xué)修養(yǎng)和后天所接受的晚清與“五四”時西學(xué)傳入的影響外，更關(guān)鍵的在于其詩學(xué)理念背后所隱含的民族精神與對新詩藝術(shù)建設(shè)的理想。

新文化運動時期，西方各種思潮與主義伴隨著科學(xué)、平等、自由、民主等理念一并傳入中國。朱湘作為運動的積極響應(yīng)者，自覺地吸納了這些思想。在吸納的過程中，他在古典文學(xué)與西學(xué)之間找到了經(jīng)典文學(xué)本質(zhì)皆為“人性”的共通點，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行認(rèn)同與轉(zhuǎn)換。在朱湘這里，“人性論”既不完全等同于西方理式的人道主義，也不等同于東方講求感性的載道主義。它對應(yīng)的是與新文化運動及“五四”啟蒙相對應(yīng)的“人”的發(fā)現(xiàn)?？梢哉f，它既包括西方理式上的個人生而所賦有的性質(zhì)，也保留了傳統(tǒng)中個體的本真性情功能，兩者互為體用，呈現(xiàn)的是一種“無功利”的“人性”。另外，它也并非王國維“一代有一代之文學(xué)”（《人間詞話》）的進(jìn)化文學(xué)。朱湘關(guān)注的是“含性”，即以詩歌體裁中含有“人性”思想內(nèi)涵的多少作為判斷該體裁優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，朱湘在論詩時“對于形式之美的探究（音節(jié)、格律、詩行、煉字），他所提出的‘文學(xué)的典則，他的‘為藝術(shù)而藝術(shù)的主張，都要歸結(jié)到對詩歌如何表現(xiàn)人性（‘含性）問題的思索和實驗上”（陳向春、趙強《重建中國詩學(xué)：“朱湘”價值的再發(fā)現(xiàn)》）。“人性”在這里并非空洞抽象的話語，與其緊密相連的是他自身對國家、民族文化的深刻思索。

“西學(xué)東漸”的興盛使“崇洋”的影子一度遮蔽了國人的視野。朱湘對此深感痛心，并認(rèn)真思考如何做才能解決重振中國文化的問題。在與趙景深等人的書信中不難窺探出，朱湘渴望改變當(dāng)時人們盲目崇外的現(xiàn)狀，樹立其民族自信心的理想愿望。針對文壇上存在的媚外現(xiàn)象，朱湘談道：“中國將來最大的恐慌便是怕產(chǎn)生出一個換湯不換藥的西方式文化，甚至也不換湯也不換藥的純粹西方文化?！保ā都呐砘唷罚┱窃谶@樣思想的推動下，朱湘開始了探索中國文學(xué)文化重建的問題。

作為民族文化的堅守者與維護(hù)者，朱湘在中西文化的碰撞下，既沒有盲目西學(xué)，也未拋棄傳統(tǒng)，而是努力重建全新的、現(xiàn)代的中國文學(xué)。他在信中寫道：“我們要創(chuàng)造一個表里都是‘中國的新文化，暫時借助于西方文化，這并不足為恥。”（《寄彭基相》）他致力于使中國新詩從對西方詩歌的盲從中解放出來，在中國的歷史與現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，建立真正的中國的新詩。

值得注意的是，雖然朱湘的“人性”本體論詩學(xué)顯示出了民族意識的深層結(jié)構(gòu)，但其詩歌的創(chuàng)作與實驗呈現(xiàn)出與現(xiàn)實的距離。他的詩作與同時代同具有強烈民族精神的聞一多相比，既沒有大量反映時代風(fēng)云內(nèi)容，也不是雄放直率感情的表達(dá)。無論是《草莽集》還是《石門集》，他的詩歌實驗更多聚焦于音韻、詩形、詩行、詩體等要素，將它們作為判定詩歌藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)。這種對詩歌審美性的追求與堅持表現(xiàn)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向，而這一傾向也使朱湘在“五四”后的分流中切斷與時代潮流的聯(lián)系，是其成為少數(shù)新文壇上沒有政治色彩的文人之一的重要原因。

實際上，朱湘心中的“美”并非音韻或詩體等單個因素的體現(xiàn)，而是這些因素相配合后，共同傳達(dá)出來的“美”，與王國維的“境界說”有異曲同工之妙。在朱湘這里，昂揚的民族精神與“美”的追求并不矛盾?？梢哉f，兩者是統(tǒng)一于“人性”本體的詩論，并共同顯示出一種其創(chuàng)造中國新文學(xué)的“大文化觀”，或“文學(xué)至上”的“大功利觀”。在這里，重振中國詩學(xué)中的“詩學(xué)”是“美”的詩學(xué)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”中的“藝術(shù)”，是“中國的藝術(shù)”。

20世紀(jì)20年代中期，新月派的出現(xiàn)為陷入桎梏的新詩點燃了新的生命火花，也為新詩的再度生長打開了另一條生路。作為其中一員，朱湘以“復(fù)古迎外以獲今”的詩學(xué)觀回應(yīng)著新月派的詩學(xué)理念，搭建起新詩成長的橋梁。這種傳統(tǒng)與西方的融合的路徑至后來的現(xiàn)代派、九葉詩派又走向了一個新的發(fā)展階段。而其強烈的民族精神與高度的藝術(shù)追求所生發(fā)出的“人性”為中心的本體新詩理論，以及在理論的基礎(chǔ)上，大膽的詩歌創(chuàng)作實驗與論戰(zhàn)性的評詩文字，實質(zhì)所折射的是一代新詩人對重建中國詩學(xué)的理想與心聲。