李從睿 呂愛杰

摘 要：空間作為賈樟柯電影敘事的重點(diǎn)，承載著人與家庭、人與社會(huì)以及人與時(shí)代等眾多關(guān)系的討論和解讀，也是賈樟柯以客觀視角聚焦時(shí)代變遷、追尋個(gè)體記憶的一面鏡子，具有強(qiáng)烈的社會(huì)意義與文化內(nèi)涵。本文從傳播視角分析了賈樟柯電影空間中藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的游變，同時(shí)開拓了電影空間文本在傳播者與受傳者之間的解釋范圍，旨在探索出其在傳播層面的創(chuàng)新路徑。

關(guān)鍵詞：賈樟柯；傳播；影像空間；空間轉(zhuǎn)向

中圖分類號：G961 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2023）06-0098-04

基金項(xiàng)目：山東省青少年教育科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目：“當(dāng)代影視文化對青少年價(jià)值觀影響的研究”（20AJY169）。

賈樟柯作為我國第六代導(dǎo)演之一，在經(jīng)歷了八九十年代的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌之后，他的鏡頭開始對準(zhǔn)“社會(huì)游離者的角落”，并關(guān)注于城鎮(zhèn)空間的營造，這種別樣的地域?qū)徝琅c現(xiàn)實(shí)映照，促使觀眾由被動(dòng)觀影轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)探索，進(jìn)而能夠從影片中滿足自身情感需求（Emotionalneeds）。

賈樟柯的電影從獨(dú)特的社會(huì)變遷視角出發(fā)，賦予了影片鮮活的“生命力”，并使人物與空間的關(guān)系呈現(xiàn)出對抗性和對話感的姿態(tài)，這種表現(xiàn)手法具有崇高的美學(xué)內(nèi)涵，因而在影視圈掀起了不小的波瀾。筆者從傳播視域出發(fā)，通過解構(gòu)賈樟柯電影空間的塑成特征，不僅能夠探索出賈樟柯對影片賦予意識性和社會(huì)性的裁剪與濃縮，延伸出其看待世界及生活的角度，而且也能挖掘影像背后所承載的歷史記憶與文化價(jià)值。

一、傳播者：對空間體系的解構(gòu)與闡釋

本文從創(chuàng)作視角出發(fā)，通過對空間選擇、意象設(shè)置的研究與闡釋，對傳播者所設(shè)立的空間體系進(jìn)行了解構(gòu)。

（一）空間的選擇與呈現(xiàn)

創(chuàng)作者基于時(shí)代背景、個(gè)體經(jīng)歷以及意識表達(dá)等思考所呈現(xiàn)出的空間，承載著電影表意的重要功能，而影像的表意在傳播者立場成立的同時(shí)，還能使影片形成特定審美表達(dá)的形態(tài)表征，進(jìn)而迎合了觀眾的心理需求。賈樟柯堅(jiān)持人民本體的審美范式，聚焦于人物命運(yùn)的時(shí)代縮影，并對空間生命的主體性與意識表達(dá)進(jìn)行挖掘，例如，借助對民工、迷茫青年和產(chǎn)業(yè)變遷所身處“流動(dòng)空間”的探討，映射出社會(huì)大背景下某一類人的生存特性，這種獨(dú)特的敘事機(jī)理不僅能夠?qū)τ捌那楣?jié)發(fā)展起到推進(jìn)作用，還能通過對空間的整合與分析，反襯出現(xiàn)代生活的新局面和人們思想的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而升華影片主題、引發(fā)觀眾反思。

賈樟柯在記憶深處對時(shí)代變遷中特定人物“出走”與“回歸”的關(guān)注，影響了其對電影空間的選擇，因而更善于用夸張的影像留白和“殘缺”的鏡頭感來表征空間意蘊(yùn)，并以飽含意蘊(yùn)的流行音樂、環(huán)境音響、地方方言、長鏡頭以及灰色色調(diào)等飽含意蘊(yùn)的符號賦予空間更多的意味。筆者通過歸納賈樟柯常用的歌舞廳、火車站、汽車站以及派出所等空間不難發(fā)現(xiàn)，焦慮性、時(shí)代性和文化性常充斥于其中，仿佛在影片中建立起了一道人物難以跨越的鴻溝，而這些人物大多生存在社會(huì)轉(zhuǎn)型與“現(xiàn)代化”發(fā)展之中，進(jìn)而產(chǎn)生了對自身存在意義的思考，以及在影片中呈現(xiàn)出人物在面臨現(xiàn)實(shí)與理想之間的艱難選擇。列斐伏爾認(rèn)為，空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系，它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)[1]。在影片《小武》中，箍窯作為一種空間符號，印證著小武在社會(huì)變革中，依然沒有改變自己“以偷為生”的作風(fēng)，而曾經(jīng)與自己一起偷東西的好友小勇則及時(shí)抓住了時(shí)代的機(jī)遇，成為了當(dāng)?shù)刂钠髽I(yè)家。賈樟柯充分發(fā)揮了建筑空間的時(shí)間性與符號性，將箍窯賦予極具諷刺的意味，間接地反映了小武正在被時(shí)代拋棄的命運(yùn)。

賈樟柯善于在社會(huì)的轉(zhuǎn)變之中，挖掘出時(shí)代人物具有特色的生存空間，例如在影片《三峽好人》中，拆墻工人在烈日下不留余力地埋頭苦干，畫面中的工人與消殺隊(duì)伍形成對比，既突出了工人在現(xiàn)實(shí)處境中的迷茫，又映射于時(shí)代變遷中人們對于美好未來的無限憧憬和渴望改變現(xiàn)實(shí)的意志。此外，在《山河故人》《小武》《世界》《江湖兒女》等影片里多次出現(xiàn)的歌舞廳場景，在后現(xiàn)代文化語境中不僅是消費(fèi)性的場所，更是能夠體現(xiàn)龐大社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的場所。伴隨著沈濤與張晉生在歌舞廳里的共舞、小武對梅梅悲慘的“愛戀”、安娜迫于生計(jì)的妥協(xié)以及斌斌與兄弟們的結(jié)拜，影片努力關(guān)照著這些人物在社會(huì)流變中的生存現(xiàn)狀及個(gè)體選擇，映射出人物在社會(huì)沖突中的掙扎與渴望。

賈樟柯導(dǎo)演多次采用建立動(dòng)態(tài)影像空間的方法增強(qiáng)情感表現(xiàn)，如空間中的汽車、火車、船舶或摩托車等，并在影片《三峽好人》《江湖兒女》《站臺》《任逍遙》中得到了很好的體現(xiàn)。比如影片《任逍遙》中荒涼街邊空間的摩托車符號，是基于北京申奧成功的時(shí)代烙印下，賈樟柯將畫面“定格”在小濟(jì)與彬彬搶銀行失敗后，小濟(jì)放棄彬彬獨(dú)自一人心不在焉地騎車離去，空蕩、荒涼的馬路配以環(huán)境的冷色調(diào)，烘托出了在中國改革進(jìn)程中部分人民群眾的茫然與無助，也同時(shí)暗示“小偷”社會(huì)發(fā)展中必將遭致淪落和鄙夷的結(jié)局。在影片結(jié)尾處，摩托車似乎也“拼盡了全力”，與城市空間的流轉(zhuǎn)和人物個(gè)體命運(yùn)的慘淡一起被裹挾在歷史記憶之中，并最終向生活“低下了頭”。

綜上所述，賈樟柯善于選取社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中具有特殊性的空間來展現(xiàn)“部分人民群眾”的生存狀態(tài)，并且將空間中的符號賦予意識形態(tài)化的處理，以此來引導(dǎo)觀眾對特定時(shí)代群像進(jìn)行解讀。

（二）意象設(shè)置

意象即寓“意”之象，通過把主觀的“意”和客觀的“象”相結(jié)合，使作者的思想感情融入具體的“物象”之中[2]。作為意象的“發(fā)起者”，賈樟柯多次關(guān)照普通人民群眾的境遇和現(xiàn)狀，通過意象性的符號象征和畫面表達(dá)加強(qiáng)畫面的生動(dòng)性，進(jìn)而形成視覺上的情感依據(jù)，客觀地強(qiáng)調(diào)人物在強(qiáng)烈的環(huán)境沖突中的逃離心態(tài)，迎合了觀眾渴望透過影像獲得審美的、情感的心理體驗(yàn)，這種異化的創(chuàng)作所產(chǎn)生的怪誕效果也為影片起到了點(diǎn)睛之筆的作用。

賈樟柯在自傳性書籍《賈想》中提到了導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的一句話：“攝像機(jī)越接近現(xiàn)實(shí)，越有可能接近虛假?！痹谟捌度龒{好人》中，飛碟的出現(xiàn)表達(dá)著沈紅來到奉節(jié)，在面對中國歷史上最宏偉的水利工程時(shí)，油然而生的震撼之情；同時(shí)，影片也在另一維度上表達(dá)出當(dāng)?shù)厝嗣鎸ψ约荷畹墓枢l(xiāng)即將要沉入江底時(shí)所產(chǎn)生的彷徨心態(tài)。影片出現(xiàn)的飛起的爛尾樓其實(shí)是三峽移民紀(jì)念碑，也稱為“華字塔”，這是賈樟柯在奉節(jié)取景時(shí)，偶然間發(fā)現(xiàn)這座塔與周圍到處斷壁殘?jiān)目臻g環(huán)境顯得格格不入，便設(shè)計(jì)了這座塔升天的畫面，以此來表達(dá)對移民問題尚未解決卻花巨資造塔的憤怒與諷刺。

著名思想家佩里·安德森曾評價(jià)賈樟柯是電影結(jié)尾大師。在其作品《三峽好人》中，三峽移民者迫于生計(jì)跟隨韓三明返鄉(xiāng)去黑礦打工，當(dāng)路過危樓與鋼絲所構(gòu)成的空間時(shí)，韓三明抬頭看見工人在鋼絲上行走，象征著奉節(jié)人民的現(xiàn)實(shí)困境。導(dǎo)演采用了飛碟、飛起的爛尾樓和工人走鋼絲等虛構(gòu)單元意象使得影片營造出了“錯(cuò)位”之感，進(jìn)而在生命意識的基礎(chǔ)上打破了現(xiàn)實(shí)空間的結(jié)構(gòu)性束縛，使“廢墟上的工人”具有超現(xiàn)實(shí)意義，從而隱喻地建構(gòu)起人們無力的“呻吟”。

二、受傳者：“消費(fèi)”理論基礎(chǔ)與再生產(chǎn)的解讀

受眾框架是指從觀眾視角出發(fā)，通過對使用與滿足理論、審美構(gòu)成和文化語境的應(yīng)用分析，解讀受眾對空間的認(rèn)知性理解。

（一）使用與滿足理論下受眾的心理探析

使用與滿足理論起源于20世紀(jì)70年代初期，是傳播學(xué)中研究受眾與媒介關(guān)系的重要理論。研究表明，人們選擇特定媒介往往是渴望從中滿足其動(dòng)機(jī)與偏好等需求，而這些需求與滿足正是由“活躍的受眾”通過媒介解決其社會(huì)、心理因素中的期待性而形成。

電影作為綜合性極強(qiáng)的媒介，在反映社會(huì)問題以及抒情表意等方面都具有強(qiáng)大的影響力。筆者通過研究電影導(dǎo)演與觀眾認(rèn)同心理的關(guān)系得出，要想弱化電影觀眾在現(xiàn)實(shí)中尋求滿足與實(shí)際獲得所存在的差異性，且使觀眾在特定向度下獲取代償性滿足，就離不開導(dǎo)演對特定空間的敘事安排，因此，影像空間的選擇成為了決定電影質(zhì)量的關(guān)鍵因素。賈樟柯導(dǎo)演在社會(huì)改革的進(jìn)程中，及時(shí)關(guān)注到了那些“小人物”，并進(jìn)行了“月亮背面式”的呈現(xiàn)，對具有跨時(shí)代意義的空間形式進(jìn)行設(shè)計(jì)與構(gòu)建，從而使觀眾在導(dǎo)演獨(dú)具風(fēng)格化的“小城電影”中看到了社會(huì)的“發(fā)展”與“轉(zhuǎn)變”。

在使用與滿足理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合對電影觀眾的心理分析不難得出，觀眾的觀影需求多以身心愉悅、社交活動(dòng)、審美能力、紀(jì)實(shí)現(xiàn)象、文化需要、視覺刺激和網(wǎng)絡(luò)陪伴為目的。賈樟柯式電影大多是將人物放置在時(shí)間的軌跡上，通過空間富有張力的意識表達(dá)，令觀眾感受、體會(huì)生命的“喜悅”和“沉重”，從而滿足了觀眾對紀(jì)實(shí)現(xiàn)象和精神需要的窺探欲。例如，電影《天注定》側(cè)重表達(dá)“再現(xiàn)空間”以滿足觀眾對紀(jì)實(shí)現(xiàn)象的需求，導(dǎo)演將四個(gè)看似毫無關(guān)聯(lián)的故事匯聚成一種解構(gòu)性的影像結(jié)構(gòu)，分別代表了現(xiàn)實(shí)生活中的胡文海案、周克華案、鄧玉嬌案以及富士康工人跳樓事件。電影《站臺》則側(cè)重表現(xiàn)“擬實(shí)空間”，在空間的建構(gòu)下，通過加強(qiáng)個(gè)體撕裂感與自我生命的“悲劇之美”，使觀眾從電影中獲得心理上的滿足?！墩九_》講述了在改革開放后的汾陽，一批對夢想充滿期待的年輕人組成了文工團(tuán)，但是，隨著社會(huì)的不斷改革，觀看他們演出的觀眾已經(jīng)寥寥無幾，最終成為不得不向生活低頭的“失落”的一代。

法國思想家?？抡J(rèn)為：“任何一個(gè)空間的背后，都有權(quán)力。”在影片《天注定》中，胡大海在車內(nèi)將焦老板殺害后，畫面空間轉(zhuǎn)到了獲救的馬車因無人看管，與過往的車輛逆向而行，隱喻出了“權(quán)力”突圍后的悲涼。迫于生計(jì)而在按摩店前臺工作的玉兒，由于值班時(shí)受到了客人的騷擾，面對失去親情、愛情后又即將失去尊嚴(yán)，玉兒實(shí)在無法忍受，便殺死了對其百般羞辱的客人。在賈樟柯的電影中，公路、按摩房等場域，不僅是一種公共空間，更是權(quán)利的代表，使觀眾感受到影片所營造出失重環(huán)境下人物的壓抑與彷徨。影片充斥著對真實(shí)事件的表意并遵循了觀眾所追求的真實(shí)情景空間，打破了先前作品中人物失語或沉默的特性，從而使觀眾與影片產(chǎn)生共鳴，最終實(shí)現(xiàn)自我滿足。

（二）受眾對空間的審美解構(gòu)

在“消費(fèi)”電影的過程中觀眾也少不了對空間審美的思索?？臻g作為內(nèi)涵豐富的表意系統(tǒng)，不僅能夠?qū)⒂捌瑪⑹骆湕l的流轉(zhuǎn)進(jìn)行完美的呈現(xiàn)，還能夠展現(xiàn)出時(shí)代背景下所隱含的社會(huì)意義，因此，研究觀眾對影片空間的感知就顯得尤為重要。從觀眾的知覺反應(yīng)角度來看，由于電影的畫面總是指向空間，而空間中又彌漫著復(fù)雜的線索，使觀眾在審美經(jīng)驗(yàn)的前提下，力求自身與審美客體間產(chǎn)生良性的交流和互動(dòng)，對此，本文將空間審美分為兩種類型來進(jìn)行分析。

首先，是現(xiàn)實(shí)寫照式的空間審美。2001年，賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的《公共場所》獲得了馬賽國際紀(jì)錄片電影節(jié)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)項(xiàng)，該片以空間為主題，由導(dǎo)演隨機(jī)拍攝制成，場景涉及深夜的候車室、傍晚的汽車站、公共汽車、候車室里的臺球廳和舞廳等場所。觀眾在觀影時(shí)，難免會(huì)對影片的敘事空間產(chǎn)生一些質(zhì)疑，而賈樟柯指出：“空間氣氛本身是一個(gè)重要的方向，另一方面最重要的就是空間里面的聯(lián)系[3]?！焙蜍囀铱梢愿脑斐膳_球廳和歌舞廳，而廢棄的公共汽車站可以改造成餐館，空間的作用和人們的生活發(fā)生著巨大的變化，充分體現(xiàn)了空間的多元性和人物的多面性。影片找到了現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)美的契合點(diǎn)，并向觀眾傳達(dá)了真實(shí)美的存在，從而令觀眾在審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上理性地觀察事物，感受到那些熟悉的空間和人物所帶來的真實(shí)感，進(jìn)而在“抽象”的生活范式中，感知物質(zhì)在時(shí)代中的發(fā)展與變遷。

其次，是人文關(guān)懷式的空間審美。影片《小武》之所以被封為賈樟柯的經(jīng)典之作，與其具有的開創(chuàng)式空間表達(dá)不無關(guān)系。片中所體現(xiàn)的主題形成了“鏡語”，很好地將觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)和情感調(diào)動(dòng)起來。以小武赤裸著身體出現(xiàn)在澡堂的片段為例，觀眾能夠從該片段看到：骯臟、破舊的澡堂環(huán)境下，小武的身體精瘦但卻十分結(jié)實(shí)。從審美角度來看，裸露的身體表達(dá)出小武對親情、愛情和友情的堅(jiān)守和對未來的憧憬，因此，觀眾在審美意識的基礎(chǔ)上可以將身體理解為美的存在，而澡堂環(huán)境卻隱喻先前環(huán)境所出現(xiàn)的種種空虛與冷漠，導(dǎo)致觀眾的審美心理在此刻受到了沖擊，并開始理解無論小武如何清洗身體，都只會(huì)令身體變得“越來越骯臟”的悲涼結(jié)局。

（三）空間語境解讀

賈樟柯導(dǎo)演總是耐心、客觀地記錄著社會(huì)的角落，時(shí)刻體現(xiàn)出對“歷史與變遷”的思考。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授陳旭光對賈樟柯的作品曾有這樣評價(jià)：“賈樟柯的電影像是中國近二十多年社會(huì)大變遷的一面鏡子并具有某種編年史的意義[4]。”賈樟柯的作品多次在山西進(jìn)行拍攝，其中，城墻、馬路、廢棄的樓房等空間介質(zhì)營造出了社會(huì)流變的現(xiàn)狀，促使觀眾重新咀嚼記憶，體現(xiàn)出歷史文化強(qiáng)大的感染性與傳播力，進(jìn)而使得影片具有現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)風(fēng)格色彩。

影片《世界》展現(xiàn)了城市中“飄一代”的文化景觀，其中，最經(jīng)典的莫過于海報(bào)上的宣傳語：“我們是飄的一代，飄在這個(gè)世界”，表明著整部影片的基調(diào)將會(huì)在游離與自由之間展開。首先，影片所表現(xiàn)出的微觀世界空間，隱喻著人物情感和欲望被壓縮的時(shí)代表征，如小桃多次在舞臺上歡快跳舞的鏡頭，與她臺下的不易生活形成了鮮明對比，人們只能在“不出北京，走遍世界”的景觀中找到自己所謂的那份安全感。其次，賈樟柯電影中的歌舞廳令許多觀眾體會(huì)到了人物的迷失和空洞。在描述小桃與安娜相遇的情節(jié)中，來自山西的小桃為了生存，只能在高速發(fā)展的北京以“失語”的姿態(tài)活著，同樣，從俄羅斯來中國打工的安娜一開始對生活充滿期待，最后迫于壓力做起了自己最不愿從事的工作，充分印證了人物在游離和自由之間的悖論關(guān)系。因此，在社會(huì)變遷的大背景下，賈樟柯電影的空間語境中不僅具有鮮明的“時(shí)代感”和“代際感”，更因映射了時(shí)代背景下人物內(nèi)心的孤獨(dú)和彷徨，促使影片進(jìn)一步刻畫了人物與社會(huì)之間強(qiáng)烈的“錯(cuò)落感”，而這些“錯(cuò)落感”使空間中也彌漫著對生命哲理和時(shí)代“創(chuàng)傷”的思考。

三、結(jié) 語

賈樟柯導(dǎo)演在影視作品空間中構(gòu)建起了屬于時(shí)代的故鄉(xiāng)溫情，使影片充斥著后現(xiàn)代文化的自我意識，觸及到每個(gè)人記憶角落深處的那份流離之感，勾起了許多人曾經(jīng)的記憶。正如賈樟柯所說：“我們在看電影，電影中的人也在看我們”。細(xì)細(xì)品讀電影后發(fā)現(xiàn)，影片中所描寫的那些人物又何嘗不在我們身邊，或者說是我們自己，但是，導(dǎo)演寄托于空間的那份永恒依戀始終在告訴我們：“一切自然地存在著，只需要我們?nèi)ツ?，去體會(huì)。”

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[責(zé)任編輯：李慕荷]