顧村言

這些年依照自己的興趣，有意無意陸續(xù)參與策劃了一些江浙隱逸畫家與老畫師的展覽，無論是上海的錢瘦鐵先生，杭州的朱豹卿先生，抑或南通的陳曙亭先生，有意思的是，似乎仍是繞不開“海派”二字。

事實上，只要論及近現(xiàn)代中國畫，溯及源頭，都繞不開“海派”二字。

對于當(dāng)下的藝術(shù)界而言，“海派”二字似乎是一面鏡子。于我個人而言，更希望鏡鑒出一種文脈的傳承，或曰一種文化理想。

中國繪畫經(jīng)過一百年多時間的巨大轉(zhuǎn)折，這些年有意無意間似乎到了重新回看的時候，而海派，正是中國近現(xiàn)代美術(shù)的最大策源地。無論是多年前上海書畫出版社首發(fā)的百年來對海派繪畫規(guī)模最大的整理成果—《海派繪畫大系》，還是這些年上海中國畫院一直策劃的系列文獻(xiàn)展、“錢瘦鐵和他的朋友圈”，上海劉海粟美術(shù)館的“重寫劉海粟”大展，抑或上海博物館的吳湖帆書畫鑒藏大展，以及上海陸續(xù)舉行的海派系列展，似乎都是水到渠成之事。

從延續(xù)性與深度而言，中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）與上海中國畫院聯(lián)合策劃的“歷史的星空—二十世紀(jì)前期海派繪畫研究”這樣的學(xué)術(shù)性展覽尤其讓人期待。

重看海派繪畫，到底重看些什么？

一方面，是對“海派”二字的梳理。說“海派”是一個繪畫流派，可說是，也可說不是，不過細(xì)想?yún)s實在是一個巨大的誤會，所以后來索性有“海派無派”之說了。海派繪畫其實是晚清以來中國在現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的一個巨大的文化現(xiàn)象，亦可謂之一種綿延至今的藝術(shù)風(fēng)氣，而其土壤則緣于上海這樣移民城市的開埠、工商業(yè)與對外交流的繁榮以及文人畫家在租界的避亂便利與新興市民階層的興起，導(dǎo)致四方畫家麇集于此。

考察“海派”二字的緣起，最有名的大概是魯迅先生針對沈從文先生《文學(xué)者的態(tài)度》所掀起的文學(xué)界“海派”“京派”之論而撰《“京派”和“海派”》：“所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己亦賴以糊口。要而言之：不過‘京派是官的幫閑，‘海派則是商的幫忙而已。……而官之鄙商，固亦中國舊習(xí)，就更使‘海派在‘京派眼中跌落了。”

這篇文章是迅翁一貫的冷峻、清晰，寒嗖嗖的，讀之讓人心驚，乍讀當(dāng)然不無道理，細(xì)讀再思，迅翁如木刻般刻出了線條，但似乎依然失之粗疏了。然而所謂“近商”二字卻道出了海派繪畫初起時的特點—按照盧輔圣先生的考證，目前可見出現(xiàn)“海派”二字的是1899年張祖翼跋吳觀岱的畫：“江南自海上互市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可暫注目?！边@句話大概是從文人畫的立場對于當(dāng)時上海城隍廟畫家等走商業(yè)路線畫家的評論，從今天的眼光看，此言依然有其道理所在，海派繪畫的初起時，種種因商業(yè)性的迎合、媚人之狀，確實有“惡劣不可暫注目”者。

然而華洋雜處、文人不斷涌入的上海是何等樣的大熔爐與大境界，這樣一種被文人鄙夷的小“海派”不久即被一種更大氣的大“海派”所代替，趙之謙、任伯年之后，可以吳昌碩先生的出現(xiàn)為代表，所謂“強(qiáng)其骨力墨淋漓”，其內(nèi)在文化情懷，所包含的大氣與骨力、蒼莽也啟發(fā)了其后的齊白石、黃賓虹，其精神境界至今影響而不衰，無論是劉海粟、潘天壽等，無不受其潤澤。潘天壽《中國繪畫史》因之稱：“安吉吳缶廬昌碩，……以金石篆籀之學(xué)出之，雄肆樸茂，不守繩墨，為后海派領(lǐng)袖。”

吳昌碩之后，民國時期海派的紛繁中，則以更大的氣象對于東西方文明經(jīng)典進(jìn)行包容并蓄，正如郎紹君先生在分析海派時所言：“ 民國時期（1912—1949）的海派，處在社會變革、西潮涌入、啟蒙和救亡交織的環(huán)境中，有反叛有固守，有磨礪與創(chuàng)造，呈現(xiàn)出折中變異的新局面……如果把蕭俊賢、金城、陳師曾、陳年、王夢白、葉淺予、蔣兆和視為單純的北京畫家，而無視他們與上海的淵源關(guān)系，就不可能對他們有全面和深入的認(rèn)知。美術(shù)史需要以動態(tài)的眼光看待動態(tài)的畫家。惟其如此，才能把握動態(tài)中的藝術(shù)現(xiàn)象?！?/p>

其中，除了后來定居上海的吳湖帆、劉海粟、林風(fēng)眠、張大壯、賀天健、錢瘦鐵等外，飄零海外的張大千、定居杭州的黃賓虹、主政“央美”的徐悲鴻，亦可作如斯理解。

上海中國畫院在其成立60周年曾舉辦“開宗明義第一章—上海中國畫院系列文獻(xiàn)展”，呈現(xiàn)的上海中國畫院成立之初的畫家史料，也正呈現(xiàn)這樣的一種視野。展覽同時呈現(xiàn)的海派畫家面對二十世紀(jì)五六十年代巨大社會與歷史變化的遭遇與態(tài)度，無疑讓人深思。由于彼時的國家文化戰(zhàn)略向蘇聯(lián)式美術(shù)與宣傳類美術(shù)傾斜，表面上，一方面出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的年畫、連環(huán)畫、宣傳畫藝術(shù)家，但同時也出現(xiàn)如郎紹君先生所言的“美術(shù)院校外遷，課徒受限，藝術(shù)傳承出現(xiàn)斷層”。

這里的一系列背景包括從移民變化角度考察無疑是一個關(guān)鍵，也是考察十多年來“新上海人”不斷涌入上海的背景下重看“海派”二字的線索。

事實上，在另一種層面，盡管受到種種艱難阻礙，但無論何時，海派畫家的群體中對于藝術(shù)本體的探索從未中斷，海派繪畫的文脈一直在地下蔓延生根，并與現(xiàn)代開闊的文化視野相結(jié)合，或隱或顯的一直有著一種文人的風(fēng)骨。這也可以理解何以上海一直會出現(xiàn)極具開放視野的藝術(shù)家，但同時不斷出現(xiàn)重視文脈筆墨與心靈深度的藝術(shù)大家—與一些地區(qū)的藝術(shù)喧囂與夸張不同，當(dāng)下的不少上海藝術(shù)家們依然存留著屬于南方或者說上海特有的內(nèi)斂與矜持，或隱或顯仍然尊崇南方文人一直崇尚的書卷氣。

這是海派繪畫經(jīng)過百年流轉(zhuǎn)而凝固的格調(diào)，然而其實更是有底氣的。比如，也只有海派畫家中的吳湖帆才會有“待五百年后論定”的閑印，也只有黃賓虹才會說出：“我的畫要五十年后才能為世所知。”

以上海中國畫院的成立為標(biāo)志，至今整整一個甲子，經(jīng)過巨大的時代波瀾，海派的外延與內(nèi)涵都已經(jīng)發(fā)生變化。于當(dāng)下而言，實在需要重新看待，這樣的看待，也正是在上海這座移民城市“海納百川”巨大胸襟之下的必然。

而“二十世紀(jì)前期海派繪畫研究”這樣的學(xué)術(shù)性展覽，無疑提供了一個極佳的契機(jī)。

海派繪畫的“近官”或“近商”從來就是有的，現(xiàn)在有，將來仍會有，這是各人的造化與選擇，這無可否認(rèn)—然而，經(jīng)歷過歲月世事的洗禮，當(dāng)下真正的海派絕不應(yīng)是如魯迅所言兩類“近”的代名詞，也并不僅僅是一種模棱兩可的名詞，回顧百年來海派繪畫求索的真正精神所系，一方面正在于對藝術(shù)本體的探索與追求，更在于從不屈服于商業(yè)、世俗等種種外在的力量，從不放棄自己的本心，以藝術(shù)的形式探索這個民族的心靈深度，呈現(xiàn)對于人生自由與心靈解放的巨大張力—這也正是這一系列展覽在當(dāng)下意義之一。