李玉

一個歷史詞語的誕生和衍變，折射出的是一段歷史時空的光影變幻，在大多數(shù)情況下，這一詞語并非與其所指稱的社會現(xiàn)象或現(xiàn)實情境相伴而生，更多時候是事實先行，在時間推移中，身處社會形態(tài)流變之中的人們逐步“追認(rèn)”了這一詞語的誕生?！昂Ｅ伞边@一詞語的孕育、生發(fā)、轉(zhuǎn)化、定型，可以說就是這樣一個“事實先行，漸次確認(rèn)，逐步成型”的文化概念。

考察“海派”這一詞語的源流，需要將其放在近代中國的歷史時空中進(jìn)行辨析。在特定的時間與地域的經(jīng)緯交織下，從1843年上海開埠到1949年新中國成立一百年間，可以看作是考察“海派”概念流變的時空區(qū)間。其間，“海派”經(jīng)歷了從非地域性概念到地域性概念，從對有限的幾種藝術(shù)形式的評價到城市文化的標(biāo)志性概括，從藝術(shù)趣味評價到文化類型分野再到城市文化特性，“海派”一詞的流變，映射出的是近代中國百年來的文化轉(zhuǎn)型進(jìn)程，也是近代上海的城市形塑進(jìn)程，是對“中國何以現(xiàn)代化”這一近代中國歷史的核心問題的困惑與解答。

一

“海派”從一種藝術(shù)表現(xiàn)形式的代稱，到作為一個文化特性詞語出現(xiàn)在社會視野中，直至成為某種社會“共識”，經(jīng)歷了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的數(shù)十年之久。從現(xiàn)存文獻(xiàn)來看，“海派”一詞最早出現(xiàn)在1917年出版的《清稗類鈔》，其中“戲劇類·海派條”寫道：“京伶呼外省之劇曰海派。海者，泛濫無范圍之謂，非專指上海也。京師轎車之不按站口者，謂之跑海。海派以唱做力投時好，節(jié)外生枝，度越規(guī)矩，為京派所非笑。京派即以善于剪裁干凈老當(dāng)自命，此誠京派之優(yōu)點，然往往勘破太過，流弊亦多。”1從中不難看出，“海派”一詞是伴隨著對藝術(shù)形式的某種貶義評價而出現(xiàn)的?！昂Ｅ伞弊鳛橐环N對藝術(shù)風(fēng)格的評價出現(xiàn)在社會視野中，最初發(fā)韌于繪畫和京劇，而繪畫又稍早于京劇。考察“海派”的源流，需要進(jìn)入到清末民初的上海地區(qū)，在它孕育生長的社會土壤和時代脈絡(luò)中尋蹤覓跡。

近代上海書畫領(lǐng)域，“海派”作為一個詞語出現(xiàn)實際上是較晚的事情，早期史筆著錄多用“海上”“滬上”之名，記述外省籍書畫家匯聚上海的畫界景象。上海畫壇的變化起于十九世紀(jì)五六十年代，正值太平天國運動席卷江南之時?！案林g，賊陷江浙，東南半壁，無一片凈土。而滬上繁華，遠(yuǎn)愈昔日，諸名士避地至此，來作寓公?！?一大批書畫家避亂入滬，“道光、咸豐年間，吾鄉(xiāng)尚有書畫家橐筆來游，與諸老蒼攬環(huán)結(jié)佩，照耀一時。自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆踽踽而來，僑居賣畫?！?至19世紀(jì)70年代，外省籍書畫家紛紛寓居滬上，為上海地區(qū)的書畫繁榮奠定了初步的基礎(chǔ)，文人雜記中對這一時期上海地區(qū)的書畫繁榮都有記錄。

楊逸編撰的《海上墨林》（1920年出版）中記錄了關(guān)于上海開埠前后來滬畫家的人數(shù)，宋代至清代來滬居住或常往來的畫家有312人，其中清代之前僅7人，而清代來滬者絕大多數(shù)是開埠后流寓上海的。據(jù)《海上墨林》收錄，清末民初之際，上海畫家不論優(yōu)劣，約有七百人之多。太平天國和辛亥革命之下的移民潮為海派繪畫的興盛帶來了重要契機，陸續(xù)來滬的書畫家們，置身于滬地濃郁的商業(yè)氛圍之中，開埠城市的高消費生活，讓相當(dāng)一部分書畫家迫于生計，“來游求教者每苦戶限欲折，不得不收潤筆”。作品的商業(yè)化趨勢逐漸凸顯，功利主義傾向也隨之滋長，眾多移民滬上的畫家以各自帶來的傳統(tǒng)和風(fēng)格競技于此，在平民化、世俗化引導(dǎo)的趨時風(fēng)氣下，書畫作品的審美取向也因此很快發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的短短二三十年間，在移民潮、書畫社團、潤格制度、市場化運作等多重因素催動下，上海書畫家群體逐漸成型，開始冠以“海派”之名。從文獻(xiàn)記載來看，無論是時人點評還是后人追述，“海派”在清末民初上海繪畫中初起之時，具有明顯的貶義色彩，與《清稗類鈔》點評海派京劇“力投時好，節(jié)外生枝，度越規(guī)矩”之“?！?，如出一轍?？梢哉f，晚清上海社會審美情趣喜新趨時的走向與海派畫風(fēng)的興起和發(fā)展有著某種程度的吻合，這種吻合對海派畫風(fēng)的成型，無疑是起了一種“養(yǎng)護(hù)”作用。4

從目前的文獻(xiàn)資料看，1925年，日本藝術(shù)史家大村西崖撰寫的《東洋美術(shù)史》首先提出了趙之謙是“海派之源”的說法，書中寫道：“咸豐、同治，至光緒間，最有名之畫家，當(dāng)推滬上三熊。……其次有錢杜、趙之謙?！w之謙之山水花卉，出自八大、石濤，為今日海派之源?！?

1925年，陳師曾參考日本中村不折、小鹿青云的《支那繪畫史》編寫出版《中國繪畫史》。陳師曾在原有框架外專辟一節(jié)對近代海派繪畫現(xiàn)象進(jìn)行論述，他點評了光緒初年的任熊、任薰“能出新意、復(fù)古法”“不為士大夫所重”，趙之謙為“其能震耀當(dāng)世、人爭求之者”，吳昌碩“金石篆籀之趣皆寓之于畫，故能兀傲不群。”并站在中國繪畫史的高度對這種新與變的趨勢予以肯定：“況中國之畫往往受外國之影響，于前例已見之?，F(xiàn)在與外國美術(shù)接觸之機會更多，當(dāng)有采取融會之處；固在善于會通，以發(fā)揮固有之特長而耳?！?

1926年，潘天壽也著述出版了《中國繪畫史》，此書也是據(jù)中村不折、小鹿青云《支那繪畫史》參考編譯而成。潘天壽在書中首次明確提出了“海派”繪畫的概念，并將之分為“前海派”“后海派”，認(rèn)為趙之謙開“前海派”先河，吳昌碩為“后海派”領(lǐng)袖。

陳師曾和潘天壽在同一時期都對“海派”作出了中肯的論述，二者均是近代中國美術(shù)史上的藝術(shù)實踐家和理論家，他們對“海派”繪畫的藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)識，也不再囿于其趨時入俗的外在特點，而從其藝術(shù)形式能“復(fù)古出新”上予以肯定。對海派繪畫的褒貶之間，究其原因在于一邊是以傳統(tǒng)文人審美意趣為標(biāo)尺，一邊則是迎合新興市民階層口味的商業(yè)化、世俗化。盡管海派繪畫所涵蓋的流變關(guān)系是一個復(fù)雜的問題，但可以明確的是，最晚到20世紀(jì)20年代，在繪畫領(lǐng)域已經(jīng)確認(rèn)了“海派”概念的成型。

二

近代上海的移民社會是生發(fā)海派藝術(shù)形式的土壤。上海開埠后，成為近代中國最大的對外通商口岸，人口大量涌入，尤其是太平天國爆發(fā)后，使江浙一帶的豪紳富商紛紛托庇于上海租界，許多民眾為避禍和謀生，也大量涌往上海。以青壯年為主的移民成為上海人口的主流，近代物質(zhì)文明也借由通商口岸、租界在上海迅速扎根。從鄉(xiāng)村到都市，人們的生活樣態(tài)和生活觀念也不由自主地發(fā)生了改變。而相較于繪畫，文化娛樂業(yè)對大眾生活和社會風(fēng)尚的影響是在更廣泛的范圍內(nèi)推進(jìn)的。“海派”之名孕育于繪畫領(lǐng)域，蔚然成風(fēng)卻與上海地區(qū)的新式京劇表演緊密相關(guān)。

據(jù)民國時期的劇評家張乙廬回憶：“平曲初無京海之分，予到申時，尚未聞有此名。自潘月樵創(chuàng)《湘軍平逆?zhèn)鳌罚脑聺欀蹲蠊轿鱾鳌防^之，爭奇斗勝，延江湖賣解之流，授以刀劍刺擊之術(shù)，名之曰‘特別武打，而上海派之名乃漸聞于耳?！?

《湘軍平逆?zhèn)鳌贰蹲蠊轿鱾鳌范际切戮幥逖b連臺本戲，據(jù)周信芳在1962年回憶，連臺本戲“這種形式，五十多年前傳到上海，結(jié)合上海的特點，經(jīng)過許多前輩藝人的創(chuàng)造，又有新的發(fā)展，特別是夏月珊、夏月潤創(chuàng)辦新舞臺以后，吸取了新劇（即后來的話?。┑谋硌莘椒?，與現(xiàn)代化的舞臺技術(shù)（后來俗稱機關(guān)布景），再加上它通俗易懂，情節(jié)緊湊熱鬧，獲得了廣大觀眾的歡迎”。8連臺本戲類似于評彈里的長篇書目。一個完整的故事要分為若干本才能演完，因此連臺本戲的編排，常常是在傳統(tǒng)戲的基礎(chǔ)上，講情節(jié)、講噱頭、講“機關(guān)”，穿插豐富出了很多內(nèi)容。在劇目、舞臺布景、表演形式上，上海京劇也力求創(chuàng)新，除傳統(tǒng)劇目外編排清裝戲、時裝戲、外國戲，舞臺上添加機械布景、魔術(shù)特技，表演上甚至動用真刀真槍，以“武打”著稱。

不講規(guī)矩的“新”與“奇”成為“海派”的顯著特征，劇評家予亦為“海派”列了一個公式：海派戲=機關(guān)布景+火爆的驚人武藝+香艷表演+夸張驚奇的情節(jié)+新奇魔術(shù)+電影。9這些新劇慣用的手段諸如真實武打、機關(guān)布景、新奇服裝等手段博人眼球，以致破壞戲劇規(guī)矩，而被譏以“海派”。

以《清稗類鈔》所言，京劇呼“海派”之為“?！闭?，并非單指上海地域，而是“泛濫無范圍之謂”，起先凡是演戲不守規(guī)矩都稱之為“海派”。然而，“度越規(guī)矩”“左道旁門”的海派新劇卻大受觀眾歡迎。緊張匆促的都市生活，使上海觀眾更喜歡故事性強、通俗易懂、熱鬧排場的連臺本戲，“海派”的新潮表演切合了上海地區(qū)喜新趨時的風(fēng)氣，“海派”的名稱并非因上海地域而叫起，但其名聲卻借由時人對上海新劇的批評而日漸壯大，到20世紀(jì)20年代已經(jīng)摻入地域概念，用來指稱上海的戲劇表演。

三

20世紀(jì)30年代，“海派”從繪畫、戲劇領(lǐng)域傳導(dǎo)到了文學(xué)、媒體領(lǐng)域，在文學(xué)界以報紙筆戰(zhàn)的方式又引發(fā)了一次討論熱潮。文學(xué)界引用京劇中“京派”與“海派”的褒貶，將以北京、上海為中心區(qū)域的南北文學(xué)家劃分為“京派”和“海派”，南北文學(xué)的分野與城市文化的差別相互作用，進(jìn)而將“海派”的含義擴大為不同文化類型的對比上來，論爭以《申報·自由談》和《大公報·文藝副刊》為主要陣地，一些文藝刊物也有所介入，憑借文學(xué)界的影響力和報刊媒介，“海派”一詞迅速從繪畫、戲劇、文學(xué)等有限的藝術(shù)領(lǐng)域擴大到了對地域文化特性的指稱和表述上。

這場“京派”與“海派”之爭最先由沈從文發(fā)起，1933年10月，他在其主持的《大公報·文藝副刊》上發(fā)表了《文學(xué)者的態(tài)度》10一文，以極為犀利的筆調(diào)指責(zé)上海地區(qū)的文學(xué)者群體沾染了玩票兒、“白相”的習(xí)氣。事實上，1926年，周作人就曾撰文《上海氣》，指上海作家“愛錢、商業(yè)化、以至于作品的低劣，人格的卑下”。1933年12月在上海的蘇汶發(fā)表《文人在上?！?1對沈從文的言論表示不滿，沈從文緊接著發(fā)表《論“海派”》做出回應(yīng)，文學(xué)界的“京海之爭”由此正式拉開序幕。

隨后，曹聚仁和徐懋庸在《申報·自由談》上發(fā)表文章反駁。曹聚仁在《京派與海派》中說：“‘京派和‘海派本來是中國戲劇上的名詞，京派不妨說是古典的， 海派不妨說是浪漫的；京派如大家閨秀，海派則如摩登女郎。”12徐懋庸則不認(rèn)同沈從文的界定，他認(rèn)為“名士才情”和“商業(yè)競買”不能結(jié)合的兩種特質(zhì)，應(yīng)將兩個詞語分離開，分別指稱“京派”和“海派”。13

在這場筆戰(zhàn)論爭中，以魯迅于1934年先后撰寫《“京派”與“海派”》和《南人與北人》最為有名。魯迅說：

北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己亦賴以糊口。要而言之：不過‘京派是官的幫閑，‘海派則是商的幫忙而已。但從官得食者其情狀隱，對外尚能傲然，從商得食者其情狀顯，到處難于掩飾，于是忘其所以者，遂據(jù)以有清濁之分。而官之鄙商，固亦中國舊習(xí)，就更使“海派”在“京派”的眼中跌落了。14

這段話也成為這場“京海之爭”的著名論斷。

這場論爭發(fā)端于對不同文學(xué)形式的優(yōu)劣對比，沈從文對“海派”的檄文，其實并不在于挑起北京與上海兩地文化的爭端，也沒有把上海文壇全部劃為“海派”之下，卻在南北作家的來往筆戰(zhàn)中逐步轉(zhuǎn)向不同城市文化類型的差異分野。魯迅為此作注說：“籍貫之都鄙，固不能定本人之功罪，居處的文陋，卻也影響于作家的神情，孟子曰：‘居移氣，養(yǎng)移體，此之謂也?！?5上海和北京城市文化形態(tài)的差異，使得居于其中的文學(xué)者呈現(xiàn)出文學(xué)創(chuàng)作面貌和文藝審美取向的不同。

海派文學(xué)是以現(xiàn)代都市為背景的文學(xué)創(chuàng)作，但又不是一般意義上的城市文學(xué)，它依賴的是近代上海以商貿(mào)為基礎(chǔ)的工商業(yè)文明，有別于建立在政治權(quán)力基礎(chǔ)之上的傳統(tǒng)城市。上海的都市環(huán)境是以移民為主體、商貿(mào)活動為基礎(chǔ)的社會空間，伴隨著現(xiàn)代都市快速擴張的旋流，上海文壇作家也緊隨潮流，匯聚著多種類型的文學(xué)作家。當(dāng)文學(xué)面對的是這樣一種復(fù)雜的文化現(xiàn)象，它所展示的形象畫面必然是意義含混、色調(diào)曖昧的。19世紀(jì)末韓邦慶創(chuàng)作的《海上花列傳》被認(rèn)為是早期海派文學(xué)作品的代表，它以出入上海聲色犬馬之所的各色人物為主題，顯現(xiàn)出上海經(jīng)濟繁華背后充滿物質(zhì)欲望的“現(xiàn)代性”根芽。16民國初年，鴛鴦蝴蝶派（禮拜六派）的通俗言情小說借由《禮拜六》雜志影響甚廣，曾被視為海派文學(xué)的代表。20世紀(jì)20年代后期，隨著革命運動風(fēng)起云涌，大批左翼作家駐留上海租界，加之一批接受了西方現(xiàn)代主義思潮的作家留學(xué)歸國聚集上海，上海文壇進(jìn)一步醞釀出了更加復(fù)雜的面貌，或是帶有鮮明政治色彩的左翼文學(xué)家，或是沾染商業(yè)氣息的通俗小說家，或是以西方現(xiàn)代派藝術(shù)形式表現(xiàn)“現(xiàn)代性”的“現(xiàn)代”詩人和“新感覺派”作家。他們以各自的文學(xué)創(chuàng)作影射出近代亞洲第一大都會光怪陸離的文化特質(zhì)?！熬┡伞薄昂Ｅ伞敝疇庪m然持續(xù)時間不長，但異常激烈，特別是以城市文化作為文學(xué)類型劃分的標(biāo)尺，對現(xiàn)代文學(xué)史也產(chǎn)生了綿遠(yuǎn)而深刻的影響。20世紀(jì)30年代的這場著名論爭，也為“海派”這一詞語定型為城市文化類型的代名詞，發(fā)出了時代的強音。

四

不容忽視的是，上?，F(xiàn)代城市社會制度的構(gòu)建為城市文化生產(chǎn)和傳播提供了一個全方位的社會空間。從“京派”“海派”的文學(xué)論爭方式，可以看到報紙和雜志成為文化交鋒的主陣地，尤其成為種種文化實踐人士的安身立命之地。中國現(xiàn)代出版業(yè)的興起是以上海為開端，出版業(yè)也是上海城市社會制度構(gòu)建極為重要的一環(huán)。從開埠時外國傳教士設(shè)立印刷廠傳播宗教讀物，到清末民初西學(xué)大規(guī)模輸入，在印刷技術(shù)、經(jīng)營管理經(jīng)驗等方面的逐步累積中，政治經(jīng)濟活動對媒介的旺盛需求下，越來越多的中國人參與到辦報辦刊的熱潮中，上海在這一過程中因其中西融匯、華洋雜處的最大開埠口岸的地利之勢，成為中國最大的出版基地，出版業(yè)的繁榮也使文化市場的各種制度逐步完善健全，保證了面向市場的文字、文化生產(chǎn)的穩(wěn)定運行。

文化與市場的結(jié)合，使近代上海的出版成為一個相對獨立于官方的政治和經(jīng)濟的文化公共空間，上海也成為無可辯駁的出版中心，無論是繪畫、戲劇還是文學(xué)，它們所依托的大眾傳播、商業(yè)運行、社會交往等文化生產(chǎn)環(huán)節(jié)，很大一部分是建立在上海發(fā)達(dá)的出版業(yè)基礎(chǔ)之上的。

在如此興盛繁榮的出版業(yè)營造的上海社會文化公共空間中，人是流動的，人的身份是多元的，很多人既是藝術(shù)實踐者，也是報刊主辦人，或是出版商，或兼職擔(dān)當(dāng)行業(yè)社團、舞臺劇院乃至教育機構(gòu)的經(jīng)營事務(wù)，他們以多重身份游弋在這樣一個紛繁復(fù)雜的社會文化空間中，“海派”之名也迅速從某種藝術(shù)表現(xiàn)形式或文藝群體流派，演變?yōu)橐环N文化現(xiàn)象和文化思潮，標(biāo)簽化地概稱上海城市文化特色，甚至有著被固化為一種文化風(fēng)格的趨勢。至20世紀(jì)40年代，“海派”在大大小小的報紙、期刊、書籍中已經(jīng)隨處可見，不少雜志喜好將某欄目冠以“海派”之名紹介小說、詩歌、隨筆，也有文章以“海派”品評電影、評點人物，更有甚者將菜譜、俚語、日常器物也被歸為“海派”，連刊物本身都將自己的刊名定為“海派”。

潛移默化之中，“海派”在林林總總的上海市民社會生活中，自下而上、自發(fā)生長成為了一個層次豐富、面貌多樣的文化樣態(tài)。這時的“海派”也完全被視為上海城市文化的特性，成為了一個地域文化性格的自我定義。

結(jié)語

回望“海派”這一詞語在歷史時空中穿梭的身影，它肇始于藝術(shù)，但不僅僅流行于藝術(shù)，它的成型過程是與近代上海城市的形塑進(jìn)程相輔相成的，也是近代中國文化轉(zhuǎn)型中一個極具代表性的剪影。

萌生和滋養(yǎng)海派生長的時代環(huán)境與社會土壤是十分特殊的，作為近代中國最大的對外通商口岸，上海是歐風(fēng)美雨的集聚之地，西方文明的各種觀念無孔不入地浸漫于這一開埠城市的社會生活，同時上海又是一個迅速崛起的移民城市，國內(nèi)各地來此行商置業(yè)、謀事求生的外來移民，也帶來了中國不同地域的傳統(tǒng)生活方式和地域文化觀念，在“華洋雜居”“八面來風(fēng)”的都市生活中，持續(xù)不斷涌進(jìn)的大量移民人口，由資本、技術(shù)、人才滋養(yǎng)壯大的工商業(yè)文明，城市制度構(gòu)建過程中形成的跨媒介交流，這些都是近代上海產(chǎn)生海派文化的城市底色，也正基于這些因素，“海派”因此成為近代中國歷史上極具創(chuàng)新意識和開放意識的城市文化樣態(tài)，盡管在一些批評家眼中，城市市民階層的世俗化趣味、消費主義的趨時喜新風(fēng)尚，使得海派文化似乎成了市俗文化的代名詞，無論是迎合新興市民階層的世俗化趣味，還是受商業(yè)化、市場化深度浸染的文化生產(chǎn)方式，這些都是傳統(tǒng)中國文化在遭遇激烈的社會形態(tài)變革時，文化習(xí)性、審美意趣和價值觀念所要面對的困惑與不適、博弈與適應(yīng)。

20世紀(jì)初，民國掌故家姚公鶴就敏銳地意識到“在黃浦江邊，充分地生長出最早的現(xiàn)代根苗。”17標(biāo)新立異、離經(jīng)叛道，既是“海派”萌發(fā)之初的血脈基因，也是它生機勃興的外在面貌，中西之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖撞與交融，變幻出了近代中國社會文化的新樣態(tài)和新面貌?！爸袊我袁F(xiàn)代化”是近代中國追索的核心問題，“海派”概念及其指稱的文化樣態(tài)的萌發(fā)、成型與歧變可以說是近代中國文化變遷的表征之一，也是對“中國何以現(xiàn)代化”這一近代中國核心問題的實踐性解答。

錢穆曾提出：“現(xiàn)代化貴能化其自我，而非化于他人。故中國宜有中國之現(xiàn)代化，而非即中國之西化?！?8現(xiàn)代化的真實形態(tài)是變革的、靈活的、多樣的，現(xiàn)代化歸根結(jié)底是人的現(xiàn)代化，而文化的變遷歸根結(jié)底是人的變遷，人又植根于時代與社會的土壤之中，文化變遷的紛亂龐雜，梳理闡明難度之大，也正在于人的復(fù)雜多變。從自我而來的現(xiàn)代化，陶冶熔鑄，自成面目，這是一條沒有終點的道路。

【1】徐珂.清稗類鈔選[M].書目文獻(xiàn)出版社， 1984：360.《清稗類鈔》初版由商務(wù)印書館于1917年11月印行。

【2】王韜.瀛壖雜志[M].上海古籍出版社，1989：115.初版于清光緒元年（1875年）印行。

【3】張鳴珂.寒松閣談藝瑣錄[M].上海古籍出版社，1989年?！逗砷w談藝瑣錄六卷》初版于民國10年（1921年）印行。

【4】樊衛(wèi)國.晚清滬地移民社會與海派文化的發(fā)軔[J].上海社會科學(xué)院學(xué)術(shù)季刊，1992（4）.

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【6】陳師曾.中國繪畫史[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013：166-168.初版由翰墨緣美術(shù)院于1925年印行。

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【11】蘇汶.文人在上海[J].現(xiàn)代，1933-12（4-2）.

【12】曹聚仁.京派與海派[N].申報·自由談，1934-1-17.

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【15】同上。

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【17】姚公鶴.上海閑話[M].上海古籍出版社，1989：115.

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