摘? 要：英國(guó)當(dāng)代著名作家J.R.R.托爾金的代表作《魔戒》自出版后就在文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重大影響。這一方面是因?yàn)橥袪柦鹬匦聠酒鹆水?dāng)代讀者對(duì)中世紀(jì)早期文化的興趣，另一方面則是這部作品為大量的作家提供了創(chuàng)作的靈感，并開(kāi)創(chuàng)了“現(xiàn)代奇幻”這一新的文類(lèi)。托爾金不僅為現(xiàn)代奇幻文學(xué)創(chuàng)作了嶄新的種族和人物，《魔戒》中的情節(jié)與母題也在后來(lái)的現(xiàn)代奇幻小說(shuō)中不斷復(fù)現(xiàn)。更重要的是，《魔戒》從根本上更新了奇幻文學(xué)的時(shí)空觀念，使“第二世界”成為這個(gè)文類(lèi)的一項(xiàng)重要特征。

關(guān)鍵詞：托爾金；《魔戒》；現(xiàn)代奇幻文學(xué)

英國(guó)著名作家J.R.R.托爾金的代表作《魔戒》自1954年面世起，就受到了讀者和評(píng)論家兩方面的關(guān)注。讀者方面對(duì)《魔戒》的熱情追捧經(jīng)歷了大半個(gè)世紀(jì)，依然經(jīng)久不衰。而評(píng)論界對(duì)該小說(shuō)的態(tài)度則相對(duì)來(lái)說(shuō)比較復(fù)雜，從早期的懷疑和貶抑逐步轉(zhuǎn)向了21世紀(jì)后的好評(píng)如潮。評(píng)論界轉(zhuǎn)向背后的一個(gè)重要原因，就是托爾金的《魔戒》隨著時(shí)間的推移，對(duì)西方文學(xué)體系產(chǎn)生了重大影響。

在文學(xué)評(píng)價(jià)的建構(gòu)方面，國(guó)內(nèi)已經(jīng)有了一些比較成熟的研究成果。在《外國(guó)文學(xué)經(jīng)典生成與傳播研究》中，傅守祥教授就認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品，可以從共時(shí)的空間播散與縱向的歷史綿延兩個(gè)維度來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)[1]。其中的“歷史綿延”，按照傅守祥教授的觀點(diǎn)，除了指那些有能力穿越時(shí)間長(zhǎng)河的文學(xué)常青樹(shù)，還應(yīng)當(dāng)擴(kuò)展到作品對(duì)后來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)問(wèn)題。也就是說(shuō)，任何一個(gè)誕生于不斷變更的文學(xué)傳統(tǒng)的作品，最終都將重新匯集到文學(xué)傳統(tǒng)的脈絡(luò)之中。作品在回歸文學(xué)傳統(tǒng)之后，是否又為其后輩提供了充分的靈感——不論后輩是全盤(pán)繼承還是全力反叛——也應(yīng)該作為評(píng)價(jià)一部作品的重要依據(jù)。

目前評(píng)論界對(duì)托爾金文學(xué)影響力的共識(shí)，是認(rèn)為托爾金開(kāi)辟了英語(yǔ)文學(xué)史上的一個(gè)新文類(lèi)——現(xiàn)代奇幻。實(shí)際上，隨著20世紀(jì)60、70年代以托爾金、劉易斯作品等為代表的奇幻小說(shuō)在歐美的流行，已經(jīng)有不少學(xué)者把研究的目光投向了這個(gè)新的文類(lèi)。只不過(guò)在20世紀(jì)90年代以前，大多數(shù)研究雖然注意到了托爾金的作品屬于奇幻小說(shuō)，但是對(duì)托爾金在這個(gè)領(lǐng)域的開(kāi)創(chuàng)性和影響力，還有些遮遮掩掩。但是在1990年后，情況顯然出現(xiàn)了翻天覆地的變化。1992年，布萊恩·阿特伯里的著作《奇幻小說(shuō)的策略》率先提出托爾金的小說(shuō)使后來(lái)的奇幻小說(shuō)區(qū)別于其前輩，構(gòu)成了一個(gè)新的文類(lèi)[2]。2000年，湯姆·希陪在其名作《J.R.R.托爾金：世紀(jì)作家》中，專(zhuān)門(mén)論述了托爾金的創(chuàng)作方式對(duì)后來(lái)的奇幻文學(xué)產(chǎn)生的影響。2005年，杰瑞德·羅布德?tīng)枺↗ared Lobdell）在著作《托爾金式奇幻文學(xué)的崛起》中，干脆把托爾金的繼承者們——包括后來(lái)在世界享有盛譽(yù)的J.K.羅琳和厄休拉·勒奎恩——所創(chuàng)作的文學(xué)作品統(tǒng)稱(chēng)為“托爾金式奇幻文學(xué)”[3]。直接用作家來(lái)命名一個(gè)文類(lèi)，是因?yàn)榱_布德?tīng)栒J(rèn)為現(xiàn)代奇幻小說(shuō)中的“朝圣模式”和“牧歌氛圍”都與《魔戒》一脈相承。2012年，在劍橋大學(xué)出版的《奇幻文學(xué)評(píng)論集》中，有專(zhuān)文論述托爾金和現(xiàn)代奇幻之間的淵源關(guān)系[4]。不過(guò)撰寫(xiě)該文的學(xué)者愛(ài)德華·詹姆斯（Edward James）相比較之下比較保守。他認(rèn)為是托爾金和劉易斯這一對(duì)牛津大學(xué)的好友聯(lián)手推動(dòng)了現(xiàn)代奇幻文學(xué)的產(chǎn)生。不過(guò)，上述研究的一個(gè)共性，是其探討在很大程度上偏離了文本的軌道，總是在精神和理論層面進(jìn)行討論。筆者認(rèn)為，理論的討論固然重要，但是如果完全脫離文本本身，托爾金的文學(xué)影響則難有說(shuō)服力。不過(guò)學(xué)者們的缺憾也實(shí)屬情有可原。自《魔戒》和《納尼亞傳奇》一再再版之后，奇幻文學(xué)類(lèi)型下產(chǎn)生的作品層出不窮。樣本太多的結(jié)果，自然是選擇樣本的困難。因此學(xué)者們只好高屋建瓴、大而化之。在后面的論述中，筆者主要選擇“哈利波特”系列小說(shuō)、“龍槍”系列小說(shuō)、“被遺忘的大陸”系列小說(shuō)等幾部影響較大的英美奇幻小說(shuō)，通過(guò)其與托爾金文學(xué)作品的對(duì)比，研究《魔戒》是如何為后輩提供靈感的。上述三部小說(shuō)，“龍槍”和“被遺忘的大陸”是托爾金的美國(guó)繼承者的作品?！豆ㄌ亍穭t和《魔戒》一樣，同屬于英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)。不論是美國(guó)的繼承者還是英國(guó)的后輩，都通過(guò)人物、母題等方式向托爾金表達(dá)了最高的敬意。

一、《魔戒》人物對(duì)現(xiàn)代奇幻小說(shuō)的影響

從一個(gè)最顯而易見(jiàn)的方面來(lái)看，托爾金為后來(lái)的現(xiàn)代奇幻小說(shuō)提供的，是一個(gè)嶄新的種族——霍比特人，或曰半身人?？v觀托爾金文學(xué)創(chuàng)作的歷程，霍比特人是他的幻想中最晚誕生的種族。在1955年一封寫(xiě)給奧登的信件中，托爾金回憶了自己創(chuàng)作《霍比特人》的過(guò)程。那是20世紀(jì)30年代的某天早晨，他正坐在書(shū)桌前批閱學(xué)生的試卷。在一張答卷的空白部分，他寫(xiě)下了《霍比特人》著名的開(kāi)頭：“In a hole in the ground there lived a hobbit”。托爾金坦承，自己都不知道為什么會(huì)寫(xiě)下這句話[5]。這個(gè)不經(jīng)意地從托爾金的潛意識(shí)中浮現(xiàn)出的半身人嚴(yán)格地來(lái)說(shuō)并沒(méi)有自己文學(xué)上的前輩。從身高上來(lái)說(shuō)，霍比特人接近于傳統(tǒng)民間傳奇中的矮人。但是考慮到托爾金的世界中早就有矮人存在了，而且霍比特人的性格也并不固執(zhí)古怪，而且身材上更瘦，可見(jiàn)霍比特人和矮人并沒(méi)有親緣關(guān)系。矮人王子梭林·橡木盾雇用比爾博的合同上，明確指出比爾博在團(tuán)隊(duì)中扮演的角色/擔(dān)任的任務(wù)是飛賊[6]。他不需要其進(jìn)行正面的拼殺，只需要偷偷摸摸刺探情報(bào)、在大家都束手無(wú)策的時(shí)候想點(diǎn)子就好。而在歐洲的民間傳說(shuō)中，專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)偷東西的是被稱(chēng)作“小精靈”的生物。它們個(gè)子很小，有一對(duì)小翅膀，和霍比特人熱衷于農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的形象也相差甚遠(yuǎn)。這個(gè)缺少先輩的霍比特人不論是在《霍比特人》中還是在《魔戒》中都扮演了至關(guān)重要的角色，甚至說(shuō)他們拯救了世界也并不為過(guò)。在托爾金之后的奇幻小說(shuō)中，半身人的形象屢屢出現(xiàn)。在《冰風(fēng)谷》中，半身人瑞吉斯不僅擁有棕色的卷發(fā)，而且還非常貪吃。他“毛絨絨的腳趾”[7]更是突出地顯示了他身上的霍比特人血統(tǒng)?！洱垬尵幠晔贰分械奶┧挂彩呛桶瞬畈欢喔叩目驳氯恕o(wú)論有沒(méi)有被賦予新的名字，所有半身人在后來(lái)的奇幻文學(xué)中職業(yè)似乎都被高度的類(lèi)型化了：泰斯時(shí)?！安恍⌒摹表樧卟粚儆谧约旱臇|西，而瑞吉斯則干脆成了盜賊工會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)人。另外，半身人——和梅里、皮平一樣——往往承擔(dān)了故事中輕松逗趣和搞笑幽默的重任。他們身上那種旁人難以理解的好運(yùn)似乎也成為這一類(lèi)角色的重要特征之一。這就讓讀者在看到新文學(xué)中扮演了舉足輕重的角色的半身人時(shí)，總是想到由托爾金創(chuàng)作的霍比特人先輩。

托爾金在人物上對(duì)后世的影響還不止于此。在《哈利波特與阿茲卡班的囚徒》中，哈利第一次看到了攝魂怪：“門(mén)口站著一個(gè)穿斗篷的身影，又高又大……他的臉完全藏在兜帽下?！又?，穿斗篷的家伙——不管是什么東西——慢慢地吸了一口長(zhǎng)氣，喉嚨里發(fā)出咯咯的聲音。一股刺骨的寒意席卷了他們。哈利覺(jué)得喘不過(guò)氣來(lái)。那寒意滲進(jìn)他的皮膚，侵入他的胸膛，進(jìn)入他的心臟……哈利的眼睛往上一翻，什么也看不見(jiàn)了。”[8]黑色的斗篷、高大的身影、刺耳的聲音，羅琳筆下的攝魂怪顯然和托爾金筆下的戒靈非常相似。而即便只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地聽(tīng)到戒靈的呼號(hào)，也同樣可以“嚇得人血液凍結(jié)”[9]113。在第一次直面戒靈之后，弗羅多——和哈利·波特一樣——墜入了昏迷。從現(xiàn)有的證據(jù)看，很難說(shuō)羅琳是否在創(chuàng)作攝魂怪的時(shí)候有意識(shí)地借鑒了托爾金的戒靈形象，但是出生于1965年的J.K.羅琳，在成長(zhǎng)過(guò)程中很可能接觸過(guò)托爾金的作品。而羅琳本人也從未否認(rèn)過(guò)托爾金對(duì)她的影響，甚至在“哈利·波特”中還出現(xiàn)了托爾金發(fā)明的如尼文。

《魔戒》中的精靈女王加拉德瑞爾成為了奇幻小說(shuō)中另一類(lèi)經(jīng)典形象的原型：睿智的女性領(lǐng)導(dǎo)人。雖然穿著白衣的神秘女子早在中世紀(jì)傳奇中就屢屢現(xiàn)身。但是在托爾金之前的作品中，這一類(lèi)形象卻往往是某種自然精神的代表。加拉德瑞爾當(dāng)然也是某種自然精神的代表。精靈三戒中的“南雅”——水之戒——就戴在加拉德瑞爾的手上。但值得注意的是，加拉德瑞爾同時(shí)還是精靈城市洛斯羅瑞恩的統(tǒng)治者和管理者，同時(shí)也是知識(shí)和歷史的見(jiàn)證人和傳承者。不論是作為城市的管理者還是知識(shí)的傳承者，類(lèi)似的充滿(mǎn)知識(shí)和理性的女性角色顯然和中世紀(jì)傳奇背道而馳。只有在面對(duì)主魔戒的時(shí)候，加拉德瑞爾才罕見(jiàn)地表現(xiàn)出其身上美麗與恐怖合為一體的特征。與加拉德瑞爾相似的睿智而理性的女性統(tǒng)治者的形象，在后來(lái)的奇幻文學(xué)中比比皆是。在《冰風(fēng)谷》中，銀月城——被遺忘的大陸上的知識(shí)重鎮(zhèn)——的領(lǐng)主就是一位女性精靈艾拉斯卓。艾拉斯卓第一次登場(chǎng)，是在一片星光之下：“她的頭發(fā)閃著銀光，閃耀的眼睛在永駐青春的光彩中蘊(yùn)涵了多年的經(jīng)驗(yàn)和智慧。她很高，比崔斯特還要高，亭亭玉立，穿著一件最好的絲綢做成的長(zhǎng)袍，戴著一頂鑲滿(mǎn)寶石的金冠?！盵10]加拉德瑞爾同樣也身材高大。她一身純白色的長(zhǎng)袍，一頭深金色的秀發(fā)，而且也和星光具有某種神秘聯(lián)系[9]443。這樣看來(lái)，艾拉斯卓簡(jiǎn)直就是加拉德瑞爾的翻版。不過(guò)從始至終，艾拉斯卓始終是一個(gè)充滿(mǎn)了智慧和理性的角色，身上并沒(méi)有加拉德瑞爾偶爾表現(xiàn)出的恐怖。精靈女王的恐怖被分給了女尸妖阿嘉莎。她能夠投射出幻影，誤導(dǎo)對(duì)手。加拉德瑞爾的水鏡呈現(xiàn)的也很可能是幻影。

除了像《冰風(fēng)谷》和《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》這樣，在不經(jīng)意間折射出《魔戒》中人物的影子以外，還有的作品甚至在某種程度上復(fù)制了托爾金的文學(xué)創(chuàng)作。湯姆·希陪曾以《沙娜拉之劍》為例，說(shuō)明了托爾金的文學(xué)創(chuàng)作對(duì)20世紀(jì)70年代文學(xué)創(chuàng)作的影響?！渡衬壤畡Α烦霭嬗?977年，當(dāng)時(shí)正是出版商對(duì)“托爾金式的奇幻小說(shuō)深信不疑”的年代[11]319。特里·布魯克斯（Terry Brooks）抓住了這個(gè)機(jī)遇，以至于“沙娜拉系列”直到20多年后還在不斷有新作品誕生。但是這部作品顯然是對(duì)托爾金作品的全面模仿，尤其是在人物設(shè)置方面。在《魔戒》中，不同種族組成了九人的護(hù)戒同盟。在《沙娜拉之劍》中，則是八人組成的冒險(xiǎn)隊(duì)伍。其中，德魯伊亞拉農(nóng)（Allanon）是全隊(duì)的精神導(dǎo)師，對(duì)應(yīng)著甘道夫；矮人亨德?tīng)枺℉endel）對(duì)應(yīng)的顯然是金靂；兩個(gè)年輕人——中心人物——對(duì)應(yīng)的是護(hù)戒同盟中的四個(gè)霍比特人；兩個(gè)精靈，其中一個(gè)顯然對(duì)應(yīng)的是萊戈拉斯；還有兩個(gè)人類(lèi)，顯然對(duì)應(yīng)的是阿拉貢和波洛米爾。甚至連咕嚕這個(gè)護(hù)戒同盟的“編外成員”在《沙娜拉之劍》中也有對(duì)應(yīng)的形象：一個(gè)被沙娜拉之劍誘惑了的守護(hù)精靈。希陪甚至斷言，此作品中尋找護(hù)身符——而不是毀滅它——是其與《魔戒》唯一的不同之處。[11]320實(shí)際上，矮人、精靈、人類(lèi)等不同種族組隊(duì)冒險(xiǎn)，的確是托爾金留下的一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)。即便是像《冰風(fēng)谷》和《龍槍編年史》這樣冒險(xiǎn)隊(duì)的成員不完全是復(fù)制托爾金的設(shè)置的作品，至少也是多種種族和角色的相互配合完成冒險(xiǎn)。而且冒險(xiǎn)小隊(duì)通常不是穩(wěn)定的，時(shí)時(shí)面臨著分崩離析的危險(xiǎn)?！肮げㄌ亍毕盗邢鄬?duì)來(lái)說(shuō)比較特殊：赫敏、羅恩和哈利，雖然有的是純血統(tǒng)，有的是泥巴種，但是總的來(lái)說(shuō)三人在種族上至少?zèng)]有差別——都是人類(lèi)的孩子。但即便如此，與其說(shuō)三人是個(gè)性化的形象，不如說(shuō)他們分別代表著文學(xué)作品中的三種不同的人物類(lèi)型：赫敏代表的是書(shū)呆子；羅恩負(fù)責(zé)搞笑和語(yǔ)出驚人；哈利雖然不十分用功，但是天資聰穎。實(shí)際上，這也恰是托爾金文學(xué)的一個(gè)重要特征：托爾金從來(lái)不關(guān)心某一個(gè)人物的特殊性。他創(chuàng)造的都是能夠代表一個(gè)類(lèi)別的類(lèi)型化人物。對(duì)托爾金來(lái)說(shuō)，情節(jié)的推進(jìn)要大于人物的塑造。這也影響了后來(lái)的現(xiàn)代奇幻小說(shuō)。

二、《魔戒》情節(jié)

與母題對(duì)現(xiàn)代奇幻小說(shuō)的影響

大多數(shù)現(xiàn)代奇幻小說(shuō)從《魔戒》中受到的啟發(fā)，不會(huì)像《沙娜拉之劍》這樣表現(xiàn)得如此明顯。目前評(píng)論家已經(jīng)討論過(guò)的《魔戒》對(duì)后續(xù)作品的啟發(fā)主要集中在兩個(gè)方面。布萊恩·阿特伯里認(rèn)為托爾金在某種程度上開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代奇幻文學(xué)的固定模式。以至于時(shí)至今日，大部分奇幻小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展是可以被預(yù)測(cè)到的。阿特伯里甚至總結(jié)出了一套現(xiàn)代奇幻小說(shuō)的固定公式：制作一個(gè)模糊的中世紀(jì)世界。在這個(gè)世界中有一個(gè)危機(jī)，其通常引起生態(tài)上的某種失衡。在危機(jī)背后加入一個(gè)一個(gè)純粹的邪惡角色……在世界中填滿(mǎn)神話性的生物和非人類(lèi)的種族……在上述內(nèi)容中，加入一個(gè)天真而普通的英雄。他往往是先知所預(yù)言的救世主。給他一個(gè)搞笑的仆從。這個(gè)仆從能夠時(shí)不時(shí)地解救他并且對(duì)情節(jié)進(jìn)行一些評(píng)價(jià)。最后，把上述所有內(nèi)容不停地?cái)嚢?，直到湯汁變得濃稠[2]10。在阿特伯里的總結(jié)中，顯然“中世紀(jì)特征”、“天真的英雄”、“搞笑的仆從”是直接來(lái)源于托爾金的文學(xué)創(chuàng)作。該總結(jié)的最后一句話“直到湯汁變得濃稠”顯然也是對(duì)托爾金文學(xué)思想——所有文學(xué)作品都是不同傳統(tǒng)在一口坩堝中燉出來(lái)的新湯——的進(jìn)一步生發(fā)。學(xué)者討論的托爾金文學(xué)遺產(chǎn)的另一個(gè)方面，集中在語(yǔ)言上。湯姆·希陪注意到，托爾金在某種程度上“更新”了冒險(xiǎn)小說(shuō)的語(yǔ)言。在《魔戒》之后，諸如“gangrel”“eyot”“dour-handed”這樣對(duì)現(xiàn)代讀者相當(dāng)陌生的詞匯開(kāi)始普遍出現(xiàn)在現(xiàn)代奇幻小說(shuō)中[11]322。同時(shí)，后輩作家對(duì)托爾金的繼承很大程度上淪為了對(duì)人名、地名的構(gòu)詞方式的簡(jiǎn)單復(fù)制。希陪還認(rèn)為，對(duì)于這些充滿(mǎn)了托爾金色彩的詞匯的運(yùn)用，很可能不是后輩作家的有意為之，而是一種難以控制的對(duì)托爾金的重讀，以至于它們已經(jīng)被充分的內(nèi)化[11]322。表面上看，阿特伯里和希陪關(guān)注的托爾金文學(xué)遺產(chǎn)似乎是文學(xué)的兩個(gè)方面，但實(shí)際上把二者的觀點(diǎn)結(jié)合在一起，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中一個(gè)更為關(guān)鍵的事實(shí)——無(wú)論是語(yǔ)言還是情節(jié)，托爾金為后來(lái)的現(xiàn)代奇幻小說(shuō)提供的，實(shí)際上是某種特定的精神氛圍。

不論是阿特伯里提出的“中世紀(jì)”，還是希陪提出的“托爾金式的詞匯”，二者的來(lái)源都是一致的。和文學(xué)上的前輩作家——如沃爾特·司各特、喬治·麥克唐納不同——托爾金的中洲世界是十分明確地塑造了一個(gè)符合中世紀(jì)早期社會(huì)觀念的空間。這主要是因?yàn)橥袪柦鸨救藢?duì)英國(guó)中世紀(jì)早期的文化情有獨(dú)鐘。托爾金一定沒(méi)有想到，他的繼承者們不約而同地在作品中重塑了英國(guó)中世紀(jì)早期這樣一個(gè)特殊的時(shí)間段，即現(xiàn)代奇幻小說(shuō)與北歐文化傳統(tǒng)更為親密。“被遺忘的大陸”上最著名的英雄崔斯特，在離開(kāi)幽暗地域進(jìn)入地表示之后選擇定居在冰風(fēng)谷。這個(gè)地方有終年覆蓋白雪的高山，貧瘠的荒原和冬天會(huì)完全凍住的湖泊。為數(shù)不多的幾個(gè)市鎮(zhèn)——除了布林·山得外——要么只有木柵欄做成的簡(jiǎn)陋“城墻”，要么就干脆整個(gè)城鎮(zhèn)暴露在荒原面前。這樣的自然環(huán)境顯然不屬于美國(guó)，也不屬于英國(guó)的腹地。城鎮(zhèn)的形象更接近中世紀(jì)早期盎格魯-撒克遜人初到不列顛的幾個(gè)定居點(diǎn)。即便在“哈利·波特”系列這個(gè)北歐文化痕跡相對(duì)最不明顯的小說(shuō)中，馬福爾家族——皮膚白皙，淡金色的頭發(fā)——的形象也十分接近日耳曼人。雖然在托爾金之前，已經(jīng)有一些作家開(kāi)始關(guān)注零散的北歐文化，但是的確是在托爾金之后，北歐文化才大規(guī)模地進(jìn)入到流行小說(shuō)中，甚至成為了流行小說(shuō)中的某種主流。直到最近幾年在全世界都非常流行的《冰與火之歌》中，居于王國(guó)北境的史塔克家族，亦表現(xiàn)出其與北歐文化之間的傳承關(guān)系。

除了為現(xiàn)代奇幻小說(shuō)營(yíng)造整體氛圍，《魔戒》對(duì)后來(lái)的奇幻文學(xué)作家的另一個(gè)影響，是為其提供了大量的母題。目前這方面的研究非常少。主要原因是奇幻文學(xué)中的情節(jié)和主題，究竟是來(lái)自于托爾金還是來(lái)自于更古老的文學(xué)傳統(tǒng)，要分辨非常困難。母題作為文學(xué)作品中較小的構(gòu)成成分，本身就有在歷史中延續(xù)的性質(zhì)。但是通過(guò)對(duì)《魔戒》和后續(xù)奇幻小說(shuō)的梳理，我們還是可以發(fā)現(xiàn)有一部分母題的確是托爾金的原創(chuàng)，并且后來(lái)又反復(fù)出現(xiàn)在現(xiàn)代奇幻小說(shuō)中。“下墜”是托爾金作品中一個(gè)非常引人注目的母題。從《霍比特人》到《魔戒》，大量有關(guān)挖掘和下墜的情節(jié)反復(fù)出現(xiàn)?！痘舯忍厝恕分?，矮人夜宿山間，被一群從山洞后方裂開(kāi)的口子中跳出的半獸人抓到了深深的山腹中。比爾博也是由此才意外墜入了大山的最深處，在那里偶遇咕嚕，得到了魔戒。如果說(shuō)在《霍比特人》中，“下墜”的母題同時(shí)具有厄運(yùn)和意外的收獲兩方面的意蘊(yùn)的話，那么到了《魔戒》中，這一母題就只剩下厄運(yùn)了。甘道夫墜入墨瑞亞的深淵是《魔戒》中最有名的一個(gè)關(guān)于“下墜”和“地獄”的情節(jié)。不過(guò)，若按照弗萊的觀點(diǎn)，“下墜”和“地獄”的聯(lián)系在西方文學(xué)傳統(tǒng)中古已有之，并非托爾金所獨(dú)創(chuàng)。托爾金所做的，是把“下墜”和矮人、和矮人對(duì)挖掘的欲望聯(lián)系在了一起。《魔戒》中的矮人王國(guó)墨瑞亞之所以被廢棄的一個(gè)重要原因就在于矮人不斷地向下挖掘，無(wú)意中驚醒了被稱(chēng)作“都靈的克星”的炎魔。希洛布挖掘的黑暗惡臭的隧道和巢穴是“下墜”的一種變型。而希洛布正是無(wú)法遏制的饕餮欲望的化身。《冰風(fēng)谷》直接借用了托爾金“下墜”的母題。小說(shuō)主角之一的矮人王布魯諾，終其一生都?jí)粝肽軌蚧氐侥莻€(gè)早已被拋棄的矮人王國(guó)——秘銀廳。且不提布魯諾尋找秘銀廳入口的過(guò)程和梭林尋找孤山入口如出一轍，布魯諾的先輩為了尋求珍貴的秘銀向下挖掘太深，驚醒了黑暗之龍爍影，并最終被爍影屠殺殆盡，只有少數(shù)年輕的矮人得以逃生。這一情節(jié)顯然是托爾金筆下的墨瑞亞和孤山的合體。因?yàn)橛诰颍罱K導(dǎo)致驚醒邪惡和王國(guó)毀滅，確是來(lái)自于托爾金的文學(xué)傳統(tǒng)?！褒垬尅毕盗兄心Х◣熇姿沽值慕?jīng)歷，也是“下墜”母題在美國(guó)文學(xué)中的進(jìn)一步生發(fā)。不過(guò)，不同于甘道夫的隕落所帶來(lái)的陰沉和灰暗，布魯諾最后幾乎是以一個(gè)英雄的姿態(tài)，渾身燃燒著熊熊烈火跟龍同歸于盡的。這在某種程度上來(lái)說(shuō)，消解了托爾金傳統(tǒng)中的黑暗氣氛，使《冰風(fēng)谷》更符合現(xiàn)代年輕讀者的品味。除了下墜的母題之外，不能提及名字的大敵、瘋狂的柳樹(shù)、貪婪的蜘蛛、晦暗的森林等等母題和情節(jié)都反復(fù)出現(xiàn)在后續(xù)作品之中。甚至J.K.羅琳為伏地魔設(shè)計(jì)的魂器也在某種程度上對(duì)應(yīng)著索隆的魔戒：正如魔戒部分地包含著索隆的力量，魂器也承載了伏地魔支離破碎的靈魂。只要尋回魔戒，索隆就可以東山再起。而只要魂器還在，伏地魔就不可能被真正的毀滅。

三、《魔戒》對(duì)現(xiàn)代奇幻小說(shuō)時(shí)空觀的更新

愛(ài)德華·詹姆斯在梳理了奇幻小說(shuō)發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)非常有意思的現(xiàn)實(shí)：1955年以后，奇幻小說(shuō)的作家不需要再對(duì)自己世界的由來(lái)進(jìn)行進(jìn)一步的解釋。[2]65在托爾金之前，奇幻作家們往往需要在小說(shuō)開(kāi)頭對(duì)小說(shuō)中看似不可能的世界的來(lái)源進(jìn)行解釋。做夢(mèng)和無(wú)名旅人的故事是兩種最常見(jiàn)的解釋途經(jīng)。而在托爾金之后，奇幻小說(shuō)已經(jīng)徹底改變了策略，在不進(jìn)行任何解釋的前提下，對(duì)“第二世界”直接進(jìn)行詳盡的描繪。對(duì)于文學(xué)中的第二世界，托爾金是進(jìn)行過(guò)理論上的探討的。在《論仙境故事》中，托爾金曾經(jīng)就如何讓第二世界真實(shí)可信以及第二世界的必要性等問(wèn)題進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的論述。托爾金首先明確：“Fairy-story在英語(yǔ)中的指向，不是仙女或精靈，而是生活著仙女或精靈的那片土地?！盵4]113也就是說(shuō)，托爾金真正關(guān)心的，是仙境故事所發(fā)生的空間問(wèn)題。正如作為第一創(chuàng)造者的上帝創(chuàng)造了真實(shí)的世界，小說(shuō)作者應(yīng)該把自己看作一個(gè)“第二創(chuàng)作者（sub-creator）”[12]。他的任務(wù)就是創(chuàng)作一個(gè)足以讓讀者相信的“第二世界”。這個(gè)“第二世界”，在充滿(mǎn)了想象性的同時(shí)，還要能表現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)的延續(xù)性。托爾金明確表示，自己希望找到一個(gè)詞，既能代表作為第二創(chuàng)造的藝術(shù)，同時(shí)又能包蘊(yùn)表達(dá)中的陌生化和驚奇效果。托爾金認(rèn)為，這個(gè)詞就應(yīng)該是“奇幻（Fantasy）”，“它也是仙境故事的核心特征”[4]112。對(duì)于第二世界存在的合理性，托爾金進(jìn)行過(guò)明確的說(shuō)明：它能使人暫時(shí)地逃避現(xiàn)實(shí)，獲得某種療愈和安慰[4]151。為了達(dá)到這種讀者明知其為不可能，但是依然受到吸引，在藝術(shù)的層面上承認(rèn)其真實(shí)性的表達(dá)效果，托爾金分別從時(shí)間和空間兩個(gè)角度入手，創(chuàng)造了浪漫深邃的中洲世界。正是出于這個(gè)目的，托爾金在《魔戒》和《霍比特人》中，都配備了相當(dāng)詳盡的地圖。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，托爾金不僅在創(chuàng)作上開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代奇幻小說(shuō)的文學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)也在理論層面對(duì)現(xiàn)代奇幻小說(shuō)進(jìn)行了探索。

早在古埃及時(shí)期，人類(lèi)文學(xué)中就開(kāi)始出現(xiàn)地圖。經(jīng)歷了但丁的《神曲》到班揚(yáng)的《天路歷程》，文學(xué)作品中的地圖往往具有指引或引導(dǎo)的功能。在較近代的作品如《金銀島》和《海底兩萬(wàn)里》中，地圖的功能出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變——從原本的指引轉(zhuǎn)變成對(duì)人的好奇心的召喚。但是從沒(méi)有地圖在功能上和托爾金的地圖類(lèi)似——幫助讀者跨越想象和現(xiàn)實(shí)的邊界，加強(qiáng)作品的內(nèi)在一致性，擴(kuò)大作品的魅惑效果。于是，在托爾金之后，“地圖幾乎成為了幻想類(lèi)型文學(xué)的‘標(biāo)準(zhǔn)配置”[13]。現(xiàn)代奇幻小說(shuō)中的地圖是如此地普遍，以至于像“哈利·波特”這樣根本不需要地圖的作品中，都強(qiáng)行配上了地圖。

“哈利·波特”系列故事發(fā)生的空間相當(dāng)小，基本上是圍繞著魔法學(xué)校霍格沃茲及其周邊展開(kāi)的。故事地點(diǎn)有限，再加上主角極少需要長(zhǎng)途跋涉，地圖對(duì)“哈利·波特”系列的讀者來(lái)說(shuō)，根本就不是必需品。而羅琳?qǐng)?jiān)持這樣做的原因，很可能是因?yàn)榈貓D已經(jīng)成了現(xiàn)代奇幻小說(shuō)的一種身份標(biāo)識(shí)。不過(guò)，托爾金的后輩們費(fèi)盡心機(jī)繪制地圖，其目的和托爾金可能并不完全一致。在托爾金那里，地圖是營(yíng)造第二世界的“魅惑性”的重要工具。但是隨著不需要解釋的第二世界的泛濫，不論是作者還是讀者都不再需要地圖的幫助來(lái)完成自己的幻想。地圖在小說(shuō)中的持續(xù)出現(xiàn)，可能是出于其他更現(xiàn)實(shí)的考慮。其中一個(gè)重要原因，在于地圖為奇幻小說(shuō)的作者的進(jìn)一步想象提供了某種依據(jù)。地圖代表的是一個(gè)難以窮盡的、相對(duì)穩(wěn)定的空間。只要這個(gè)空間存在，幻想故事就可以源源不斷地持續(xù)下去?！褒垬尅毕盗行≌f(shuō)面世已經(jīng)30余年，至今還看不到故事窮盡的跡象。“被遺忘的大陸”系列也不遑多讓。冰風(fēng)谷位于大陸的北端。隨著英雄冒險(xiǎn)的不斷展開(kāi)，在南方、東方和西方都出現(xiàn)了新的城市和新的人物。關(guān)于“被遺忘的大陸”的地圖不斷擴(kuò)展，幻想的空間被不斷填充，英雄的冒險(xiǎn)也永不停歇。只要還沒(méi)有達(dá)到想象性地圖的邊界，第二世界的內(nèi)在一致性就可以一直保持下去。

從時(shí)間的角度入手，是現(xiàn)代奇幻小說(shuō)擴(kuò)展故事的第二種常見(jiàn)手段。托爾金賦予中洲世界以深邃的歷史，目的是營(yíng)造一種類(lèi)似于《貝奧武甫》這樣的歷史感。比起在臺(tái)前表演的英雄，托爾金顯然對(duì)英雄背后的歷史和世界更感興趣。正是為了讓自己的第二世界更加“現(xiàn)實(shí)”，托爾金才終其一生都在不斷填補(bǔ)其時(shí)間上的缺口。對(duì)于現(xiàn)代奇幻小說(shuō)作家來(lái)說(shuō)，已經(jīng)少有作家愿意去不斷編織世界的深度和廣度。他們對(duì)于幻想世界歷史的演繹，實(shí)際上是在為新故事尋找演出的舞臺(tái)。正如上文所述，J.K.羅琳的魔法世界所涉及的空間相當(dāng)有限。在“哈利·波特”系列之后，如何才能尋找新故事發(fā)生的契機(jī)成為羅琳要思考的首要問(wèn)題。不同于同輩不斷擴(kuò)展幻想世界的地圖，羅琳把眼光投向了歷史。于是就有了《神奇動(dòng)物在哪里》。表面上故事的起源是每一戶(hù)巫師家庭都有的一本《神奇動(dòng)物在哪里》，實(shí)際上故事講述的是出生于1897年的神奇動(dòng)物學(xué)家斯卡曼德。

現(xiàn)代奇幻小說(shuō)家在時(shí)間和空間上的拓展，一方面是消費(fèi)作用的結(jié)果，另一方面也可以被視作對(duì)托爾金文學(xué)創(chuàng)作的一種“反叛”。或許他們始終希望能夠在不斷的拓展中尋找到一些能夠超越托爾金為奇幻小說(shuō)設(shè)立的條條框框的靈感來(lái)源。例如艾拉斯卓和崔斯特的結(jié)合，以及黑暗精靈社會(huì)中越來(lái)越多的反叛者，很可能是對(duì)托爾金善惡二元論世界的一種抵抗。但截至目前為止，“有效的抵抗”似乎還比較少。最近在世界范圍內(nèi)大火的《冰與火之歌》的作者喬治·馬丁似乎做出了一些有益的探索。不同于托爾金筆下善良的角色不會(huì)輕易死亡，在《冰與火之歌》的世界中，角色出人意料的死亡卻是常事。讀者是在一種心驚膽戰(zhàn)的狀態(tài)下進(jìn)行閱讀，因?yàn)樗麄儫o(wú)法知道下一個(gè)要死的角色究竟是誰(shuí)。某種程度上來(lái)說(shuō)，這打破了托爾金筆下人物善良/邪惡的簡(jiǎn)單對(duì)立。但問(wèn)題是，喬治·馬丁曾經(jīng)坦言，人物隨意性的死亡，來(lái)源于甘道夫的死?！八ā吨腑h(huán)王》）是如此的讓人身臨其境。托爾金仿佛就在寫(xiě)著歷史故事。”“然后，甘道夫死了！我無(wú)法解釋這對(duì)于一個(gè)13歲男孩的影響。你不能殺死甘道夫！”[14]另外，白色的冰原狼、北境領(lǐng)主史塔克家族的族語(yǔ)“凜冬將至”，隱約顯示出維斯特洛大陸和中洲世界的神秘聯(lián)系。《魔戒》中曾兩次提到“1311年的嚴(yán)酷寒冬，那時(shí)白色的狼群越過(guò)了結(jié)冰的白蘭地河，入侵夏爾”[9]361。這本不是《魔戒》中的關(guān)鍵情節(jié)，卻意外地啟發(fā)了維斯特洛大陸的誕生。不過(guò)，考慮到《冰與火之歌》還未完結(jié)，喬治·馬丁最終究竟能否跳出托爾金為現(xiàn)代奇幻小說(shuō)設(shè)立的規(guī)定，言之尚早。

四、結(jié)語(yǔ)

托爾金在文學(xué)創(chuàng)作方面，為現(xiàn)代奇幻小說(shuō)提供了人物類(lèi)型、母題和結(jié)構(gòu)。同時(shí)，托爾金還為現(xiàn)代奇幻小說(shuō)理清了概念和定義。稱(chēng)托爾金為現(xiàn)代奇幻小說(shuō)的創(chuàng)建者恐怕并不為過(guò)。從現(xiàn)有的情況看，現(xiàn)代奇幻小說(shuō)雖然產(chǎn)生過(guò)數(shù)個(gè)現(xiàn)象級(jí)的作家和作品，但其中真正引起評(píng)論界重視的卻只有J.K.羅琳、喬治·馬丁和托爾金本人。不過(guò)，從世界范圍內(nèi)讀者和觀眾對(duì)現(xiàn)代奇幻小說(shuō)的追捧上來(lái)看，這個(gè)新文類(lèi)究竟能否成為足以撼動(dòng)現(xiàn)有文學(xué)批評(píng)的強(qiáng)者，并非完全不值得期待。從《魔戒》誕生后被接受的過(guò)程看，這部杰出的作品和托爾金本人，始終處于向經(jīng)典化不斷邁進(jìn)的過(guò)程中。

注釋?zhuān)?/p>

①對(duì)于該新文類(lèi)的名稱(chēng)，目前學(xué)界還有一些爭(zhēng)議。本文采用了運(yùn)用較廣的一個(gè)名稱(chēng)：Modern Fantasy。

②哈利·波特出生于1980年。

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[14]笛音.《權(quán)力的游戲》原著作者喬治馬丁表示：是甘道夫的“死”啟發(fā)他把主要角色一個(gè)個(gè)寫(xiě)[EB/OL].[2018-08-12].https：//www.ali213.net/news/html/2018-8/376863.html.

作者簡(jiǎn)介：董瑋，云南師范大學(xué)華文學(xué)院副教授，南京師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)博士研究生。研究方向：英國(guó)當(dāng)代文學(xué)與文化研究。