吳堯天，韓春萌

（1.豫章師范學(xué)院，江西南昌 330103；2.南昌師范學(xué)院，江西南昌 330032）

八一南昌起義是中國(guó)革命史上的重大歷史事件，以它為題材的相關(guān)影視劇有：電影《南昌起義》《八月一日》《建軍大業(yè)》、電視連續(xù)劇《子夜槍聲》《八一南昌起義》、話劇《八一風(fēng)暴》、沉浸式實(shí)景劇《那年八一》等。眾多南昌起義題材的影視劇，成為重大革命歷史題材文藝作品中一道亮麗的風(fēng)景線，在弘揚(yáng)主旋律、進(jìn)行紅色教育方面發(fā)揮了重要的作用。這些作品不僅有深廣的思想內(nèi)涵，在影視文學(xué)的敘事藝術(shù)上，同樣值得我們加以借鑒和深入探討。

影像敘事層次：“建軍精神”抒寫的宏大化

南昌起義打響了武裝反抗國(guó)民黨反動(dòng)派的第一槍，這是中國(guó)共產(chǎn)黨歷史上的一個(gè)偉大事件，是中國(guó)革命史上的一個(gè)偉大事件，也是中華民族發(fā)展史上的一個(gè)偉大事件。習(xí)近平總書記《在慶祝中國(guó)人民解放軍建軍90 周年大會(huì)上的講話》中指出：“南昌起義連同秋收起義、廣州起義以及其他許多地區(qū)的武裝起義，標(biāo)志著中國(guó)共產(chǎn)黨獨(dú)立領(lǐng)導(dǎo)革命戰(zhàn)爭(zhēng)、創(chuàng)建人民軍隊(duì)的開端，開啟了中國(guó)革命新紀(jì)元?！盵1]

人民軍隊(duì)誕生之際，就孕育了區(qū)別于古今中外一切軍隊(duì)的建軍精神——“堅(jiān)定信念、聽黨指揮，為民奮斗、百折不撓，敢為人先、勇于創(chuàng)新”的“八一精神”，它是中國(guó)共產(chǎn)黨革命精神譜系中不朽的豐碑和紅色文化絢麗的篇章[2]。

八一南昌起義鑄造的“建軍精神”，是如何通過(guò)影視劇來(lái)體現(xiàn)的？具體而言：“堅(jiān)定信念、聽黨指揮”精神，通過(guò)周恩來(lái)臨危受命、賀龍鐵心跟黨走、朱德整軍立奇功等事件得到充分體現(xiàn)；“為民奮斗、百折不撓”的精神，通過(guò)起義宣言的布告昭示、一往無(wú)前浴血奮斗過(guò)程得到體現(xiàn)；“敢為人先、勇于創(chuàng)新”精神，則通過(guò)“第一槍”開創(chuàng)新紀(jì)元、“三大法寶”雛形成、建軍原則始發(fā)端等方面得到充分體現(xiàn)。

南昌起義的意義重大，建軍精神的內(nèi)涵深刻。通過(guò)影視劇來(lái)表現(xiàn)這一革命歷史及其深刻精神內(nèi)涵，從藝術(shù)的視角來(lái)說(shuō)，必須要有宏大的歷史敘事藝術(shù)，才能產(chǎn)生震撼人心的效果。影視劇的宏大敘事，即影視劇敘事的宏大化，與長(zhǎng)篇小說(shuō)的“史詩(shī)性”抒寫，在藝術(shù)上有異曲同工之妙。重大革命歷史題材的影視?。ㄈ纭洞鬀Q戰(zhàn)》《大進(jìn)軍》），都習(xí)慣采用宏大敘事手法。

在建軍精神的抒寫上，《南昌起義》《八月一日》和《建軍大業(yè)》等作品，都采用了宏大敘事方式。宏大敘事先要有一個(gè)敘事中心，南昌起義的詳細(xì)經(jīng)過(guò)就是這些影視劇敘事的中心。圍繞這次重大歷史事件，這些影視劇把起義的前因后果、起義的詳細(xì)過(guò)程和起義的重大影響，用鏡像化手段展示給了廣大觀眾。通過(guò)起義過(guò)程的敘寫，我們看到了周恩來(lái)、朱德、賀龍、譚平山、葉挺、劉伯承等一大批中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人在堅(jiān)定信念的支配下，不畏艱難險(xiǎn)阻，冒著生命危險(xiǎn)，發(fā)動(dòng)了這次武裝起義。在他們身上，體現(xiàn)了百折不撓、敢為人先的“八一精神”。

宏大敘事不能孤立地進(jìn)行歷史抒寫。如茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》，這部史詩(shī)性的作品，寫民族資本家吳蓀甫的命運(yùn)，從工業(yè)、農(nóng)業(yè)和證券業(yè)“三條火線”來(lái)表現(xiàn)，以上海為中心而輻射全國(guó)。南昌起義題材的影視劇也融入了時(shí)代背景，雖然中心事件是南昌起義，但全國(guó)的革命形勢(shì)都得以展現(xiàn)。從時(shí)代背景上看，國(guó)民黨發(fā)動(dòng)了一系列反革命事件，“四·一二”政變之后，全國(guó)的革命形勢(shì)陷入了低谷。為了挽救中國(guó)革命，中國(guó)共產(chǎn)黨必須建立一支自己的軍隊(duì)，向國(guó)民黨反動(dòng)派打響武裝革命的第一槍。

宏大敘事要將歷史事件輻射全國(guó)，要有歷史的縱橫感。千里轉(zhuǎn)戰(zhàn)上井岡，這是南昌起義部隊(duì)后來(lái)的去向，他們與毛澤東率領(lǐng)的秋收起義隊(duì)伍在井岡山匯合，中國(guó)革命的力量更加壯大。與八一南昌起義相關(guān)的影視劇都有這方面的內(nèi)容，電視連續(xù)劇《子夜槍聲》《八一南昌起義》篇幅長(zhǎng)容量更大，這方面更詳細(xì)。電影《建軍大業(yè)》敘述起義之后的內(nèi)容占了一半，開放性敘事更顯宏大化，湘贛邊界秋收起義、三河壩戰(zhàn)役、井岡會(huì)師等都有濃墨重彩的表現(xiàn)。

通過(guò)宏大化敘事，南昌起義題材的影視劇充分彰顯了偉大的“建軍精神”，形象化地讓觀眾感悟到南昌起義的巨大作用和深刻影響。正如《八一精神》一書所概括的那樣：“八一精神”鑄就了人民軍隊(duì)的軍魂，“八一精神”彰顯了紅色文化的精髓，“八一精神”構(gòu)筑了文化自信的基石。

敘事模式傳承：傳統(tǒng)情節(jié)劇的“史傳化”

作為重大革命歷史題材，南昌起義的影視劇大多屬于傳統(tǒng)的情節(jié)劇，在敘事模式上，繼承了中國(guó)古代史傳文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，為觀眾再現(xiàn)了一幕精彩的革命歷史，發(fā)揮了紅色影視劇巨大的社會(huì)教育功能。這種史傳文學(xué)的敘事模式，以歷史為經(jīng)線，以人物為緯線，兩者有機(jī)地結(jié)合在一起。南昌起義影視劇在革命歷史大背景中塑造人物，既像歷史演義那樣演繹了重大歷史事件，同時(shí)又像人物傳記那樣突出了傳主的傳奇人生。

首先，以南昌起義為題材的影視劇，都遵循了史傳文學(xué)“踵事增華”的原則，較好地體現(xiàn)了歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。所謂“踵事增華”，就是要求史傳文學(xué)在大事件上要忠于歷史，要符合歷史的真實(shí)，在這個(gè)基礎(chǔ)上可以進(jìn)行文學(xué)化創(chuàng)作以增強(qiáng)作品的文采和可讀性。

遵循史傳文學(xué)“踵事增華”原則，必然會(huì)涉及到作品的真實(shí)與虛構(gòu)問(wèn)題。有學(xué)者認(rèn)為《南昌起義》《八月一日》《建軍大業(yè)》這三部以南昌起義為題材的電影，有三種不同的革命歷史講述方式，“分別是：以虛構(gòu)的小敘事來(lái)結(jié)構(gòu)大歷史，以中心人物的塑造來(lái)安排情節(jié)，以商業(yè)類型片的方式來(lái)再現(xiàn)歷史。”[3]1995 年拍攝的十二集連續(xù)劇《子夜槍聲》和2016 年拍攝的三十集連續(xù)劇《八一南昌起義》，都加進(jìn)了一些虛構(gòu)的人和事。正是因?yàn)橛辛诉@些虛構(gòu)的人和事，才使得劇情更加跌宕起伏，扣人心弦。由于占據(jù)影視劇主導(dǎo)地位的是那些真實(shí)的歷史人物事件，而非主導(dǎo)地位的這些虛構(gòu)內(nèi)容又符合藝術(shù)的真實(shí)，因此這種“踵事增華”的手法并不會(huì)影響作品的真實(shí)性。

其次，在戲劇沖突中塑造人物。以南昌起義為題材的影視劇，傳承了史傳文學(xué)慣于在尖銳矛盾沖突中刻畫人物的敘事藝術(shù)。1958 年由江西省話劇院首演的話劇《八一風(fēng)暴》，1959 年、1979 年都參加了國(guó)慶獻(xiàn)禮演出。全劇矛盾沖突尖銳、情節(jié)曲折、扣人心弦，并且成功地塑造出方大來(lái)、杜海龍、趙毓、高震山、朱楷等性格鮮明、各具特色的正、反面人物形象。電影和電視劇中，都有“提前起義”的情節(jié)，這一情節(jié)典型地體現(xiàn)了在尖銳的戲劇沖突中塑造人物這一特點(diǎn)。由于第20 軍一位副營(yíng)長(zhǎng)趙福生叛變告密，賀龍指揮部獲悉這一情況后立即向前敵委員會(huì)報(bào)告，周恩來(lái)、朱德等人決定八一起義提前兩小時(shí)開始。情況危急，關(guān)鍵時(shí)候顯示出周恩來(lái)等人的果敢性格和指揮才能?！督ㄜ姶髽I(yè)》中武漢會(huì)議上毛澤東與陳獨(dú)秀的沖突，起義前周恩來(lái)、賀龍與張國(guó)燾的斗爭(zhēng)，都是在戲劇沖突中顯現(xiàn)人物性格。

最后，“互現(xiàn)法”的運(yùn)用。以八一建軍史為題材的影視劇，采用了史傳文學(xué)常用的“互現(xiàn)法”來(lái)塑造英雄群像，人物性格在同一題材影視劇中得到互補(bǔ)。以周恩來(lái)、譚平山、葉挺、朱德、劉伯承、賀龍等為代表的共產(chǎn)黨人沒(méi)有被蔣介石、汪精衛(wèi)的白色恐怖所嚇倒，在革命的危急關(guān)頭，發(fā)動(dòng)了南昌起義。這些起義的主要領(lǐng)導(dǎo)人，在不同的相關(guān)的影視劇中都有表現(xiàn)，而且人物性格起到了互相補(bǔ)充的作用。通過(guò)眾多南昌起義題材的影視劇的演繹，構(gòu)建了中國(guó)人民軍隊(duì)的英雄群體形象，這個(gè)群像是立體化的。

通過(guò)“互現(xiàn)法”塑造的英雄群像，也是一個(gè)復(fù)合主人公形象。“由兩個(gè)或兩個(gè)以上人物構(gòu)成一個(gè)復(fù)合主人公，必須達(dá)到兩個(gè)條件：第一，群體中的所有個(gè)體必須志同道合，共有同一個(gè)欲望；第二，在為了滿足這一欲望的斗爭(zhēng)中，他們必須同甘共苦，同舟共濟(jì)，一榮俱榮，一損俱損。在一個(gè)復(fù)合主人公之內(nèi)，動(dòng)機(jī)、行為和結(jié)果都是共通的?！盵4]1南昌起義中的英雄形象，都是在血雨腥風(fēng)中經(jīng)受過(guò)考驗(yàn)的志同道合的人，他們發(fā)動(dòng)南昌起義的動(dòng)機(jī)、行為和結(jié)果是一致的，符合復(fù)合形象的特征。這些形象的成功塑造，體現(xiàn)了“史傳化”敘事模式產(chǎn)生的藝術(shù)效果，使情節(jié)劇的審美特征更加突出。

敘事技巧運(yùn)用：視角與結(jié)構(gòu)的多樣化

講好紅色故事，離不開敘事視角的精心選擇。敘事視角在一部影視作品中，起著重要的作用。敘事學(xué)中一般將敘事的視角分為全知敘事、限制敘事和純客觀敘事。限制敘事只允許視角人物行使全知權(quán)利，作者無(wú)權(quán)超越視角人物的視野。視角人物不知道的事，敘述者無(wú)權(quán)敘述，敘述者可以是幾個(gè)人輪流充當(dāng)。南昌起義題材的影視劇，為避免限制敘事的束縛，大多采用全知敘事和純客觀敘事的視角，將起義的整個(gè)過(guò)程客觀地展現(xiàn)給觀眾。

以全知敘事和純客觀敘事為主，有利于故事情節(jié)的展開和眾多人物形象的塑造。全知敘事不從任何特定人物的角度講述故事，便于展現(xiàn)廣闊的生活場(chǎng)景和社會(huì)畫面，自由剖析眾多人物心理。敘述者已經(jīng)知道故事會(huì)如何結(jié)束，他能夠觀察到所有人物的想法和動(dòng)機(jī)?！霸谌獢⑹鲋校瑪⑹稣邿o(wú)所不在、無(wú)所不知，有權(quán)利知道并說(shuō)出書中任何一個(gè)人物都不可能知道的秘密，所以這種視角又被稱為‘全知全能敘述’?！盵5]61

電影《建軍大業(yè)》在情節(jié)上采取開放模式，它不局限于南昌起義這一事件。南昌起義是建軍大業(yè)的關(guān)鍵點(diǎn)，是故事的中心事件。因此該片以南昌起義為中心進(jìn)行敘事，并輻射到與這一中心事件相關(guān)的各個(gè)方面。因?yàn)樯婕暗奖姸嗟娜宋锖褪录?，這部電影采用全知敘事的視角，這樣更有利于情節(jié)的發(fā)展。由于電視連續(xù)劇的情節(jié)更豐富，內(nèi)容更為深廣，因此《子夜槍聲》《八一南昌起義》等電視劇也用全知敘事。

再看南昌起義影視劇的純客觀敘事視角的運(yùn)用。“純客觀敘述中，敘述者只描寫人物所看到和聽到的，不作主觀評(píng)價(jià)，也不分析人物的心理，這里的作者也不在作品中出現(xiàn)，更加‘隱含’，作品中常出現(xiàn)的人稱是第三人稱，仍是作者描寫和敘述的對(duì)象?！盵5]61

八一電影廠拍的電影《八月一日》，開頭敘述蔣介石、汪精衛(wèi)背叛革命，賀龍率北伐軍在河南臨穎戰(zhàn)場(chǎng)捷報(bào)頻傳，兩條線索同時(shí)展開。接著寫危難之際，共產(chǎn)黨內(nèi)對(duì)武裝暴動(dòng)的爭(zhēng)論，陳獨(dú)秀辭去中共中央總書記職務(wù)，周恩來(lái)決定要抓槍桿子。周恩來(lái)面見賀龍，賀龍決定與共產(chǎn)黨合作。再寫周恩來(lái)前往江西，約見朱德、劉伯承。在江西大旅社里前敵委員會(huì)書記周恩來(lái)部署起義具體事宜，下達(dá)任務(wù)。接下來(lái)描寫起義的經(jīng)過(guò)，敘述了南昌起義提前兩小時(shí)的原因。最后是起義的結(jié)果，紅旗插上南城門，黨獨(dú)立領(lǐng)導(dǎo)的第一支革命軍隊(duì)在南昌誕生。敘述者對(duì)所發(fā)生的這一切，完全是站在純客觀的視角上，對(duì)起義緣起和過(guò)程真實(shí)客觀地加以記錄?！赌喜鹆x》《建軍大業(yè)》及其他相關(guān)影視劇，也用這一視角進(jìn)行敘事。

南昌起義題材的影視劇，在敘事視角上也是有變化的。在建軍九十周年之際公演的電影《建軍大業(yè)》，敘事藝術(shù)的多樣化，為其贏得了四個(gè)多億的票房。“《建軍大業(yè)》采用一線到底，完整時(shí)態(tài)敘事，類型化敘事，青春化敘事等策略極大保證了影片敘事的成功并呈現(xiàn)出極其鮮明的藝術(shù)特色。”[6]在《建軍大業(yè)》中，敘事角度也是變化的，起義前和起義過(guò)程中，周恩來(lái)是敘事中心，以他為視角。南昌起義后，轉(zhuǎn)到以朱德、毛澤東為中心，從他們的視角描寫兩支隊(duì)伍井岡山會(huì)師的過(guò)程。

全知敘事、純客觀敘事的廣泛運(yùn)用，加上敘事視角的轉(zhuǎn)換和變化，使南昌起義影視劇的敘事視角呈現(xiàn)多樣化的特征。敘事視角的多樣化，有利于更好地塑造人物形象，全方位地展現(xiàn)南昌起義的全過(guò)程；同時(shí)也可以避免觀眾的審美疲勞，增強(qiáng)影視劇的藝術(shù)感染力。

敘事結(jié)構(gòu)是敘事藝術(shù)的又一重要組成部分。關(guān)于影視劇的敘事結(jié)構(gòu)，李顯杰教授認(rèn)為主要有因果式線性結(jié)構(gòu)、回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)、綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)、交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)和夢(mèng)幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)五種[7]。由于劇情曲折、內(nèi)容復(fù)雜，所以南昌起義影視劇一般采用的是因果式線性結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)模式的特征是“以時(shí)間線索上的順序發(fā)展為主導(dǎo)，以事件的因果關(guān)系為敘述動(dòng)力，追求情節(jié)結(jié)構(gòu)上的環(huán)環(huán)相扣和圓滿的故事結(jié)局?！盵7]332《子夜槍聲》《八一南昌起義》采用的就是因果式線性結(jié)構(gòu)。

30 集電視連續(xù)劇《八一南昌起義》先交待起義背景，即反革命政變不斷，革命處于危難時(shí)刻；再寫周恩來(lái)、譚平山、朱德、劉伯承等共產(chǎn)黨人準(zhǔn)備發(fā)動(dòng)起義；接著寫起義經(jīng)過(guò)，其中周恩來(lái)成功對(duì)汪精衛(wèi)控制下賀龍、葉挺領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)進(jìn)行策反，極為關(guān)鍵；最后寫起義取得勝利。按時(shí)間順序，把故事交待得非常清楚。《子夜槍聲》敘述了1927 年蔣介石發(fā)動(dòng)“四·一二”反革命政變、汪精衛(wèi)發(fā)動(dòng)“七·一五”反革命政變，北伐軍營(yíng)長(zhǎng)韓誠(chéng)在共產(chǎn)黨的感召下，毅然率軍秘密加入了中國(guó)共產(chǎn)黨，并深入虎穴制服何忠義等國(guó)民黨右派發(fā)起的陰謀暴動(dòng)，配合南昌起義前敵委員會(huì)，打響了反對(duì)國(guó)民黨反動(dòng)派的第一槍，走上了轟轟烈烈的革命道路。故事完整，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，結(jié)構(gòu)非常緊湊。

敘事藝術(shù)創(chuàng)新：去同質(zhì)化與“麥當(dāng)勞化”

創(chuàng)新是文學(xué)藝術(shù)的生命線，不斷創(chuàng)新才能保持藝術(shù)永恒的魅力。然而，在商業(yè)大潮的影響下，追求市場(chǎng)效益使得影視劇或多或少地受到“麥當(dāng)勞化”的影響。“麥當(dāng)勞化”理論來(lái)自美國(guó)馬里蘭大學(xué)教授喬治·里澤爾的著名社會(huì)學(xué)暢銷書《麥當(dāng)勞夢(mèng)魘——社會(huì)的麥當(dāng)勞化》。麥當(dāng)勞是美國(guó)著名的快餐企業(yè)，所謂“麥當(dāng)勞化”，指的是快餐店的規(guī)則逐漸主宰美國(guó)社會(huì)的諸多方面乃至世界其他地域的過(guò)程[8]。當(dāng)下中國(guó)不少影視劇的制作也存在著這種“麥當(dāng)勞化”現(xiàn)象，這一現(xiàn)象使影視劇的質(zhì)量不可避免地受到影響。

“麥當(dāng)勞化”具體表現(xiàn)為：其一，高效性。社會(huì)學(xué)意義上的“高效性”，指的是為了與現(xiàn)代生活節(jié)奏相適應(yīng)而不斷提高生產(chǎn)效率，其手法就是流水線生產(chǎn)和簡(jiǎn)化產(chǎn)品。如今革命歷史題材的影視文學(xué)作品數(shù)量不少，且產(chǎn)出飛快?！队啦幌У碾姴ā贰度M(jìn)山城》《英雄虎膽》《51 號(hào)兵站》《保密局的槍聲》這些經(jīng)典電影被“麥當(dāng)勞化”，全部衍生出幾十集的同名電視連續(xù)劇。其二，可復(fù)制性。重復(fù)跟風(fēng)是“麥當(dāng)勞化”的一種體現(xiàn)，其結(jié)果是造成機(jī)械復(fù)制作品的大量產(chǎn)生。諜戰(zhàn)題材的革命歷史影視劇，就是最好的例證?！稘摲贰栋邓恪穭?chuàng)下收視紀(jì)錄后，一大批諜戰(zhàn)影視劇應(yīng)運(yùn)而生。同一題材、同一英雄人物的故事不斷被復(fù)制，例如《暗算》《江南鋤奸》《旗袍》都以錢壯飛事跡為題材。

同一題材不斷創(chuàng)作，影視劇題材和情節(jié)的同質(zhì)化，很容易出現(xiàn)“麥當(dāng)勞化”現(xiàn)象。如果只是簡(jiǎn)單重復(fù)和機(jī)械復(fù)制，影視劇的質(zhì)量肯定會(huì)受到影響。革命歷史題材的影視劇要提高質(zhì)量就要推陳出新，同時(shí)必須消除“麥當(dāng)勞化”影響?？v觀南昌起義題材的影視劇，雖然題材相同，但都不存在復(fù)制性和快餐化。它們?cè)趧?chuàng)新方面作了有益的嘗試，為紅色影視劇的創(chuàng)作提供了有益的借鑒。

沉浸式實(shí)景劇《那年八一》2021 年在南昌起義原址江西大旅社開演。該劇“以1927 年南昌起義為線索，用多主角、時(shí)空并行交匯的第三人稱敘事方式，回溯發(fā)動(dòng)起義整個(gè)過(guò)程中每個(gè)人物的英勇與熱血，傳承紅色基因，賡續(xù)紅色血脈?！盵9]《那年八一》采取了當(dāng)下備受推崇的新型觀演形式——“走著看”，劇本在觀演中巧妙地加入了互動(dòng)環(huán)節(jié)，觀眾可以換上軍裝，化身演員參與演繹，不斷感受場(chǎng)景變化，與劇中人物命運(yùn)共沉浮，在真實(shí)場(chǎng)景中有身臨其境之感。八一起義的故事，對(duì)許多人來(lái)說(shuō)耳熟能詳，而采用第三人稱敘事方式，進(jìn)行身體實(shí)景體驗(yàn)，是實(shí)景劇敘事藝術(shù)上的創(chuàng)新。

相同體裁的作品，采用不同的敘事風(fēng)格?！啊赌喜鹆x》《八月一日》和《建國(guó)大業(yè)》三部影片圍繞同一歷史事件創(chuàng)作的不同電影采取了三種敘事模式:文獻(xiàn)記錄式的歷史敘事、人物列傳式的歷史敘事和以青春命名的歷史敘事。”[10]同一題材在不同劇種中，敘事風(fēng)格更加多樣化。話劇《八一風(fēng)暴》問(wèn)世后，張家口市京劇團(tuán)將其改編為京劇。后來(lái)除京劇外，評(píng)劇、豫劇、上黨梆子、川劇、越劇、黃梅戲等劇種均有類似劇目。與地方戲劇文化相結(jié)合的敘事風(fēng)格，擴(kuò)大了南昌起義這一重大革命歷史事件的影響。

革命歷史題材的影視劇要常拍常新，在真實(shí)的歷史背景下，通過(guò)科技手段和影視藝術(shù)的結(jié)合，可以使影視劇的紅色敘事產(chǎn)生更大的藝術(shù)感染力。南昌起義題材的影視劇形式多樣，無(wú)論是電影《南昌起義》《八月一日》《建軍大業(yè)》，或是電視連續(xù)劇《子夜槍聲》《八一南昌起義》，還是話劇《八一風(fēng)暴》、實(shí)景劇《那年八一》，在敘事藝術(shù)方面都作了積極有益的探索，值得影視界同仁和學(xué)界專家加以深入研究。