袁家瑄

(南開大學(xué) 外國語學(xué)院,天津 300071)

屠格涅夫在給友人的信中這樣形容小說《父與子》中的主人公:“我幻想著一個(gè)陰沉、粗野、高大、一半脫離了蠻性、堅(jiān)強(qiáng)有力、兇狠而又直爽,但無論如何注定要滅亡的人——因?yàn)樗麩o論如何是站在未來的門口。”[1]這段話亦可用來形容電影《回歸》(2003)中的父親。電影《回歸》是當(dāng)代俄羅斯著名電影導(dǎo)演安德烈·茲維亞金采夫(Андрей Петрович Звягинцев)的經(jīng)典之作,獲威尼斯影展金像獎(jiǎng)和最佳處女作獎(jiǎng)?！痘貧w》揭開了俄羅斯電影回歸世界舞臺(tái)的序幕。在筆者看來,該影片獲得的巨大藝術(shù)成功主要應(yīng)該歸功于導(dǎo)演對(duì)影片敘事機(jī)制的把握:首先是對(duì)時(shí)間的有效利用,在該影片中表現(xiàn)為循環(huán)敘事;另一方面,通過富有游戲邏輯的內(nèi)容安排,使觀眾獲得視聽上的審美愉悅,表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀照,呼喚人性回歸。

一、循環(huán)敘事的建構(gòu)

自電影誕生以來,關(guān)于電影敘事方式的探討便層出不窮。正如厄蘭德·拉維克(Erland Lavik)所說,“當(dāng)代部分電影對(duì)觀眾的吸引,不僅在其劇情,更在于其敘事如何被建構(gòu)——如何一步步發(fā)展出復(fù)雜結(jié)構(gòu)”。[2]循環(huán)敘事是指敘事序列呈現(xiàn)出一種周而復(fù)始的封閉結(jié)構(gòu)。循環(huán)敘事的形態(tài)實(shí)際上是一種無限循環(huán)機(jī)制,是通過對(duì)一個(gè)有限過程的反復(fù)模擬、復(fù)制而得到的。[3]電影《回歸》即采用了這種敘事方式,循環(huán)敘事中的故事框架往往是穩(wěn)定的。依托于莫伊謝延科(В.Моисеенко)和諾沃托茨基(А.Новотоцкий)撰寫的電影腳本《你》,《回歸》突破了線性敘事的限制,將故事時(shí)間限定于一周之內(nèi),集中敘述了一段陷入循環(huán)泥沼的畸形父子關(guān)系。

(一)穩(wěn)定的故事框架

周雁對(duì)《回歸》中的故事情節(jié)進(jìn)行了針對(duì)性分析,認(rèn)為影片將整體結(jié)構(gòu)限定于一周之中的安排符合《圣經(jīng)》中上帝創(chuàng)世的七天。[4]誠然,電影中呈現(xiàn)每日的情節(jié)之前,屏幕上出現(xiàn)的代表星期幾的俄文單詞是七條時(shí)間刻度線,共同組成時(shí)間循環(huán)單位“一周”?；诖?導(dǎo)演著眼于將故事穩(wěn)定在一套框架中,在電影可提供的有限片長內(nèi)敘述循環(huán)中的一次完整情節(jié),以共識(shí)的時(shí)間觀念,即一周七天循環(huán)不止,暗示觀眾以“周”為單位的時(shí)間不斷循環(huán)構(gòu)成生命。

在圣經(jīng)中表示上帝“復(fù)活”、創(chuàng)造“光”的周日,《回歸》中的小兒子伊萬因恐高不敢從高臺(tái)跳下,在被眾友嘲笑、獨(dú)自留在塔上進(jìn)退維谷時(shí),母親爬上高臺(tái),似“圣母”般給予伊萬安慰。父親歸來之日正是周一,即表示“休息過后”開始工作的第一日,在這一天父子確定旅行,兄弟二人決定寫日記,完成了故事中奠基性的準(zhǔn)備工作。周二,三人上路旅行,父親卻以生硬獨(dú)裁的教育方式激化了父子矛盾。轉(zhuǎn)天即周三,一早小兒子執(zhí)意要釣魚,父親干脆將其留在大橋上,在暴雨如注時(shí)才將其接回。到了周四(斯拉夫神話中在這一天紀(jì)念戰(zhàn)神、雷神佩倫),父親決定帶兒子上島,途中遭遇暴雨,父親要求兄弟二人繼續(xù)劃船。在上帝創(chuàng)造“人”,且在古羅斯紀(jì)念代表“收獲、健康”的母神之日——周五,父親挖出神秘木箱,兄弟二人捕獲了大魚,卻因晚歸激怒了父親,在爭執(zhí)中劇情達(dá)到高潮,父子三人勢不兩立,最后父親意外墜亡。俄語中,周六來源于希臘語單詞(Sabbaton),而這一單詞最初源于希伯來語單詞(Sabath),意為“安息、休息”,在這一天父親以與歸來之日一致的平躺姿態(tài)沉入海底,充滿了宿命的意味,代表著父親的靈魂得到安息。[5]

循環(huán)處于時(shí)間之中,時(shí)間的本質(zhì)在于變化。影片中,正是一周中發(fā)生的諸多事件構(gòu)成了父親回到兒子身邊的全部生活內(nèi)容,完成了對(duì)兒子的改造,同時(shí)構(gòu)成了父親去世前的最后七天。循環(huán)的特點(diǎn)在于因果可逆,某一個(gè)時(shí)間刻度可能既是“因”,也是“果”。由此看來,影片包含兩重循環(huán)。影片開頭,沉船腐朽于海底,充當(dāng)一個(gè)故事循環(huán)的“因”,也是片尾父親尸身沉海的“果”。當(dāng)父親活著歸來,稚嫩沖動(dòng)的孩子將使其跌入深淵再次死去,便是第一重父親死亡意義上的循環(huán)。影片結(jié)尾兄弟二人開車離去,是一個(gè)故事循環(huán)的“果”,也是下一次循環(huán)的“因”——這輛車的歸途何在?得知父親死訊的母親是否會(huì)如在高臺(tái)上寬慰伊萬一般原諒兩個(gè)兒子?又會(huì)有何人在明天(周日)“復(fù)活”?活著的人們會(huì)在下一周遭遇什么?如何走出圍城一般的生存困境,獲得幸福與安寧?這是第二重生存狀況意義上的循環(huán)。

“手法越是復(fù)雜,敘事越繁冗,獨(dú)特的技巧越需要一個(gè)特別穩(wěn)定的框架來支撐”。[6]在《回歸》中,父子關(guān)系的復(fù)雜變化需要穩(wěn)定的框架來調(diào)和,而只有將情節(jié)凝結(jié)成一個(gè)框架,敘事才能在緊密的循環(huán)中進(jìn)行下去。第七天是敘事中一個(gè)循環(huán)的終點(diǎn),也是新一輪循環(huán)的起點(diǎn)。作為循環(huán)的單位,每一周中的人物、事件相互重疊、糾葛、影響,共同實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。同時(shí),影片主旨具有困境、宿命的意味,與循環(huán)敘事的敘事手法相得益彰,達(dá)到了形式與內(nèi)容的高度契合。

(二)謎題式敘事進(jìn)程

循環(huán)敘事影片中最緊要的就是循環(huán)式情節(jié)的呈現(xiàn),因此導(dǎo)演多次留白,規(guī)避了平鋪直敘的乏味。茲維亞金采夫曾解釋說,“我只是在某些地方選擇了沉默,給觀眾一些自行解讀的機(jī)會(huì)……您可能會(huì)關(guān)注一件事情,但不知道導(dǎo)致事件的原因。這時(shí)意識(shí)會(huì)自動(dòng)補(bǔ)充建構(gòu)確實(shí)的環(huán)節(jié)”。[7]觀眾在觀看《回歸》時(shí),需分別留心影片中呈現(xiàn)兄弟二人和父親的角度,推測三人各自的行為依據(jù),進(jìn)而揣度其性格和意圖。

艾瑪·卡丟勒諾斯(Emma Kafalenos)提出:“故事中發(fā)生斷點(diǎn)的兩種可能模式:敘事要素的暫時(shí)缺失(在閱讀過程中建構(gòu)的故事的缺失,這些斷點(diǎn)將在以后填補(bǔ))或永久缺失(斷點(diǎn)將永久保留)”。[8]導(dǎo)演將觀眾“挾持”在兄弟二人的視角中,似在強(qiáng)行要求讀者閉上一只能夠洞察父親意圖的眼,在敘事中設(shè)置了多處斷點(diǎn)。

暫時(shí)缺失的斷點(diǎn)包括父親對(duì)兒子的真正態(tài)度及兒子相機(jī)所拍照片,導(dǎo)演延后揭曉這些內(nèi)容。觀眾在父親爬上高臺(tái),直至墜亡的一瞬間才體悟到父親對(duì)兒子的愛。這份父愛笨拙而有力,以生命為代價(jià),與此前的冷漠、粗暴形成強(qiáng)烈反差,在一瞬間擊中觀眾,令人心生悲憫。而片尾放映的黑白照片則似乎在對(duì)觀眾說:回歸的父親已死,兄弟二人該如何回歸家庭與生活。根據(jù)故事邏輯,二人得到了救贖,并將獲得母親的諒解。影響人們精神活動(dòng)的,往往不是依次延伸向前的時(shí)間,而是各個(gè)時(shí)刻相互滲透的心理感受上的時(shí)間。在對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)中,人們建立起價(jià)值觀念和行為準(zhǔn)則。那么在以周為單位循環(huán)的時(shí)間中,當(dāng)這兩個(gè)兒子成長為父親,他們會(huì)如何對(duì)待自己的孩子?是像死去的父親一樣嚴(yán)加管教,還是走向另一個(gè)極端——百般寵溺?

永久缺失的斷點(diǎn)包括父親的職業(yè)、父親打電話的對(duì)象和內(nèi)容、在島上小屋中挖出但最終沉入大海的箱中之物。這位父親身材魁梧,有時(shí)間觀念,野外生存能力極強(qiáng),行事專制果斷。據(jù)母親說,他是一位飛行員,但如小兒子伊萬所說,他并沒有穿制服,且其在碼頭上與人交涉并搬運(yùn)形似人體之貨物難免令人生疑,也無怪乎兒子脫口而出:“他會(huì)殺了我的”。其次,飯后父親是在與誰通話,交談的內(nèi)容是什么;他一時(shí)讓兒子先行回家,稱臨時(shí)需要工作,但隨后又稱空余出三天時(shí)間可以繼續(xù)旅行。凡此種種,都使兄弟二人一頭霧水。此處,父親兩次對(duì)行程的直接安排也激起了伊萬的逆反情緒。另外,父親箱中之物也不得而知。上島前父親曾說:“(這里)不只有我們”,可知父親曾在島上遭遇過某事,且留有某種痕跡,此次上島的目的之一是取回木箱,并不單是與兄弟二人旅行。

以上斷點(diǎn)都如一道道謎題,給父親的角色增添了神秘色彩,同時(shí)在很大程度上增加了影片的懸疑度和可看性。在父親死后,安德烈用斧頭砍下樹枝拖到船上,照應(yīng)父親教兄弟二人墊樹枝推車的情節(jié);二人冷靜劃船,不再抱怨,照應(yīng)暴雨中父親令其奮力劃船向前的情節(jié);安德烈開車載弟弟離開,照應(yīng)此前父親鼓勵(lì)他大膽開車的情節(jié)。兄弟二人的成長如解謎一般,讓觀眾在最后和主人公同時(shí)知曉謎底。

二、游戲邏輯的穿插

伽達(dá)默爾(H.G. Gadamer)認(rèn)為藝術(shù)作品的存在類似于游戲。游戲者并非游戲的主體,游戲憑其吸引力和規(guī)則性的存在使游戲者自發(fā)加入其中,同時(shí)制約游戲者的游戲方式。正是游戲者的參與使游戲成為現(xiàn)實(shí)游戲,游戲構(gòu)成了“我們藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的人類學(xué)基礎(chǔ)”。[9]

電影的存在類似游戲,二者有相近的邏輯。觀眾和電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)都不是電影的主體,觀眾是作為電影自我表現(xiàn)的參與者觀看電影,使其發(fā)揮本質(zhì)功能。茲維亞金采夫曾表示:“我贊同一個(gè)觀點(diǎn):不僅我們?cè)诳措娪?電影也在看我們?！痹诒粏柤皩?duì)《回歸》這部得意之作的看法時(shí),他拒絕回答,認(rèn)為自己的看法會(huì)影響觀眾的理解,觀眾應(yīng)自己在影片中獲得啟發(fā)。實(shí)際上,電影創(chuàng)作的底層邏輯就是游戲,游戲邏輯使影片中波瀾起伏的故事內(nèi)容在更大程度上為觀眾所接受。結(jié)合伽達(dá)默爾的“游戲”理論剖析電影,闡釋電影的游戲邏輯,能夠走進(jìn)作為“第七藝術(shù)”的電影藝術(shù)深處,更好地理解觀眾對(duì)影片的接受機(jī)制。

(一)自律性

游戲是藝術(shù)的存在,觀眾觀看電影即等同于游戲者參與游戲,觀眾遵循導(dǎo)演在影片中制定的敘事邏輯。伽達(dá)默爾指出,“藝術(shù)作品不是僅供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象,其存在方式就是真理發(fā)生的方式或意義顯現(xiàn)與持存的方式”。[10]電影作為一種藝術(shù)形式,其邏輯在于,以先行性和超出觀眾理解的主宰性與觀眾的存在和自我理解相結(jié)合,使觀眾在“游戲”中達(dá)成對(duì)世界的理解。

茲維亞金采夫并不喜歡來自外界包括對(duì)影片的批評(píng),他希望維持影片的神秘狀態(tài),即影片的自律性,保留細(xì)節(jié)對(duì)觀眾的吸引力,使觀眾觀看電影人物被“游戲”,獲得藝術(shù)的享受。這是淺層意義上的、追求視聽享受的游戲。同時(shí),他認(rèn)同在電影創(chuàng)作中重點(diǎn)是觀眾的反應(yīng),因?yàn)槿耸亲杂傻脑煳?總是處在變化之中。也就是說,關(guān)鍵在于觀眾通過觀影能夠獲得什么信息,進(jìn)而產(chǎn)生怎樣的思考,原先的觀念如何發(fā)生改變。他希望憑借超出觀眾原有視域邊界的電影內(nèi)容,使觀眾與電影人物“做游戲”,促使其拓深對(duì)相應(yīng)問題的思考和認(rèn)知:在無限時(shí)間的循環(huán)中,怎樣成為一個(gè)好父親、一個(gè)好兒子,如何調(diào)和親子關(guān)系,甚至如何面對(duì)社會(huì)生活中的精神困境等問題,從而獲得寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這是嚴(yán)肅的、哲學(xué)性質(zhì)的游戲。無論是觀影中的藝術(shù)享受游戲,還是電影游戲帶來的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),均超越電影本身的敘事目的,統(tǒng)一在電影自律的存在之中。

(二)過濾性

游戲不被游戲者所攜的游戲目的束縛,相反,游戲者的前見在游戲中得到過濾,這是游戲者獲得游戲經(jīng)驗(yàn)的邏輯。在觀影前觀眾具備某種前見,這是影片敘事得以顯現(xiàn)和理解的基礎(chǔ)。當(dāng)觀眾帶著“真前見”,即非主觀、非功利的歷史傳統(tǒng)理解電影文本時(shí),新的理解不斷產(chǎn)生,被納入個(gè)體的前見。當(dāng)個(gè)體表達(dá)的見解被大眾廣泛承認(rèn)或應(yīng)用,這一新的理解便被納入大眾的前見。同理,歷史傳統(tǒng)中舊的錯(cuò)誤的理解在觀影過程中被不斷發(fā)現(xiàn)、剔除,人們對(duì)歷史流傳物本真意義的理解被反復(fù)更新,獲得更全面、更豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),如此完成對(duì)前見的過濾。這一特性在電影的角色、情節(jié)和主題等方面均可體現(xiàn)。

《回歸》中父親為救伊萬不顧危險(xiǎn)墜下高臺(tái),觀眾看到此處便得知父親竟是這般愛著孩子,只是其教育方式不妥。在這一認(rèn)知過程中,完成了新理解的加入:父親有血有肉,心中亦有溫情,他愛孩子,在某種程度上完成了作為父親的使命;舊前見(父親冷酷狠心,并不在乎孩子的感受,或許父親根本不愛孩子,他不是一個(gè)合格的父親)被剔除。

當(dāng)觀眾進(jìn)一步思考,結(jié)合導(dǎo)演茲維亞金采夫所說“故事以寓言的方式透視人生的處境,觀眾只要循著這個(gè)方向欣賞,定會(huì)看出真正的意思”便完成了思想主旨上的過濾:《回歸》不單是聚焦于父子、家庭的敘事,而且是一種寓言式的表達(dá),具有更深的內(nèi)涵。

(三) 同一性

游戲始終要求游戲者參與,它具有將游戲者和旁觀者都納入自身之中的同一性。同理,電影這一藝術(shù)門類較為突出的一個(gè)特點(diǎn)在于交往共在:觀影者收看電影,參與電影創(chuàng)作,成為電影的一部分。伽達(dá)默爾(H.G. Gadamer)在闡述“游戲”理論時(shí),將游戲與古希臘語“象征”一詞進(jìn)行類比。在古希臘語中,“象征”是指將陶片一分為二,雙方各執(zhí)一半,憑另一半相認(rèn)。電影情節(jié)的解讀和主旨的詮釋同理。導(dǎo)演深知這一邏輯,將拍攝產(chǎn)出的影片作為信物,觀眾以相關(guān)前見作為信物參與到電影中,雙方發(fā)生交流。在交流過程中影片所代表的視域A與觀眾原有的視域B相互開放、關(guān)聯(lián),融合起來共同表示C,即影片的真正主旨。

茲維亞金采夫被稱為安德烈·塔可夫斯基(Андрей Тарковский)衣缽的繼承者,盡管二者在創(chuàng)作思想上存在不同,但其電影作品延續(xù)了塔氏在宗教層面神圣化個(gè)人生活和家庭價(jià)值的做法。[11]在茲維亞金采夫作品中有不少細(xì)節(jié)與塔可夫斯基電影中的意象呼應(yīng)。在電影《回歸》的各場新聞發(fā)布會(huì)上,最受關(guān)注的問題之一是,父親挖出的那個(gè)神秘的木箱里有什么。俄羅斯學(xué)者葉蓮娜·斯季紹娃(Е.Стишова)提出,木箱的意象與塔可夫斯基的電影作品《鏡子》緊密關(guān)聯(lián)。阿爾謝尼·塔可夫斯基(Арсений Тарковский)的詩作《明亮的一天》(Белый день)激發(fā)了其子拍攝《鏡子》,這首詩也作為旁白在電影中出現(xiàn)。詩人以10歲兒子的視角抒發(fā)父親從戰(zhàn)場歸來那一日的喜悅之情:“茉莉花下有一塊石頭/石頭下面埋藏著寶藏/父親出現(xiàn)在小路上/這一天是多么、多么雪亮”。[12]《回歸》與這一場景有著相同元素:缺席多年歸來的父親、心情激動(dòng)的兒子、埋在地下的寶藏(木箱)。寶藏隱含兒子心中的喜悅,他期待與父親共同相處。茲維亞金采夫在《回歸》中將詩中的寶藏物化表現(xiàn)出來。當(dāng)父親挖出代表正向、積極情緒的箱子時(shí),父子之間激烈的沖突,即電影的高潮部分便即將發(fā)生。導(dǎo)演給出“挖木箱”這半片陶片,希望與觀眾已知“塔可夫斯基父親的詩作《明亮的一天》”這一半陶片拼合,借此暗示當(dāng)木箱被挖出,父親便將離去、兒子轉(zhuǎn)驚喜為悲傷的事實(shí)。

電影不是單方面的輸出,而是一場交談,在這場交往理解活動(dòng)中,導(dǎo)演希望毫不隱諱地與觀眾對(duì)話,邀請(qǐng)觀眾共同創(chuàng)作。他立足影片的同一性,將影片作為拋出的問題:事情怎么會(huì)演變至父親墜亡的地步?或?qū)τ谀硞€(gè)問題的答案:父親是作為“上帝”式的人物歸來又離去的。導(dǎo)演期待觀眾解構(gòu)電影這個(gè)答案,對(duì)其發(fā)問:何以表現(xiàn)父親“上帝”身份?或重構(gòu)將電影作為答案的問題,進(jìn)行回答:父親為救子付出了生命的代價(jià),這是神性的顯現(xiàn),是導(dǎo)演贊賞之處。

三、對(duì)父親形象的觀照

《回歸》遵從游戲邏輯,運(yùn)用循環(huán)敘事,內(nèi)蘊(yùn)深刻。如波德維爾(Podeville)所言:“電影的形式過程會(huì)發(fā)展給定的題材和主題;將它們改變到敘事和視聽樣式中去。作為觀眾,我們通過融入影片的形式來捕捉主題和題材”。[13]茲維亞金采夫的五部電影作品皆植根于俄羅斯民族文化,觀照個(gè)體的生存狀況與社會(huì)現(xiàn)實(shí),部部經(jīng)典、震撼人心。電影敘事的重要影響因素是導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷。在茲維亞金采夫五歲時(shí),父母離異,他由母親獨(dú)自撫養(yǎng)長大,自此父親便缺席了他的成長。從籍籍無名的演員到聲震影壇的導(dǎo)演,茲維亞金采夫以苦難為養(yǎng)分,其五部電影長片始終圍繞著荒謬的家庭關(guān)系。尤其值得關(guān)注的是,循環(huán)敘事中對(duì)父親這一角色的詮釋有著不同的維度,從中映射出茲維亞金采夫電影獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)觀照。

(一)父親的脫冕:日常倫理維度

在電影《將愛放逐》中,從男主角父親的照片可以看出,這是一位嚴(yán)肅、甚至古怪的父親,男主角在一定程度上承襲了這一性格,他與妻子疏離,相比女兒更常陪伴兒子,在關(guān)鍵時(shí)刻僅帶兒子外出,甚至違背教令,強(qiáng)勢地令妻子墮胎;《伊蓮娜》中的弗拉基米爾是視財(cái)如命、放縱女兒的父親,伊蓮娜的丈夫是一位缺席兒子成長的父親,而伊蓮娜的兒子薩沙則是不負(fù)責(zé)任、游手好閑、沒有修養(yǎng)的父親;《利維坦》中科利亞成日酗酒,是一位顧及兒子感受、能夠與兒子親近,卻只知用暴力對(duì)兒子表明態(tài)度、不能教之以禮的父親;《無愛可訴》中的父親鮑里斯從小無父無母,他將所有的家庭責(zé)任推脫給妻子,二人成日爭吵,鮑里斯找了新的伴侶,與之生子,但遺憾的是他仍未能關(guān)愛自己的孩子,扮演好合格的父親、丈夫的角色。

在這方面,《回歸》主要體現(xiàn)了父親的缺失以及在“父權(quán)”壓迫下不可調(diào)和的父子矛盾。在巴赫金( Bakhtin)看來,“脫冕儀式清晰地表達(dá)了狂歡化世界感受的核心,即顛覆等級(jí),倡導(dǎo)人們之間民主、平等的對(duì)話”。[14]《回歸》中完成了父親的脫冕。在父親歸來之日,他是家庭權(quán)力的核心,其他家庭成員遵從他的意愿,視他為領(lǐng)袖。然而在與兒子相處的過程中,改變悄然發(fā)生,在墜亡的一刻,森嚴(yán)的秩序被徹底顛覆,父親之前得到的崇拜在頃刻間全部被摧毀。

影片中沒有交代父親的姓名,只是貼上了“父親”這一身份標(biāo)簽,有泛指的意味。受東正教思想影響,俄羅斯人普遍認(rèn)同孩子的教育由上帝和國家共同完成,父親的教育似乎并不重要。因此,在俄羅斯的家庭中不時(shí)出現(xiàn)“父親”的失職或空缺。在這段缺少父親教導(dǎo)和父愛關(guān)懷的時(shí)期,孩子們常與母親、祖母共同生活,因而往往性格軟弱,缺少自信和膽識(shí)。《回歸》中,當(dāng)錢包被搶,安德烈和伊萬束手無策,只能等待父親出手。在父親抓回混混,令兄弟二人以武力報(bào)仇時(shí),二人疑惑不解,而父親無奈中帶有不屑的反應(yīng),也使兄弟二人怯懦的性格與父親剛毅的性格形成反差。經(jīng)過父親的規(guī)訓(xùn)和磨礪,二人掌握了野外生存的基本技能,逐漸由缺乏男性氣質(zhì)成長為能夠冷靜地獨(dú)立解決問題。此后,父親之死帶來的效果“立竿見影”,安德烈與伊萬在一周內(nèi)的成長展現(xiàn)無遺,完成了自我的蛻變。父親的形象與“船”的意象重合,父親的歸來如修補(bǔ)了一條經(jīng)久未用的舊船,歸來后的訓(xùn)誡充當(dāng)了一條船,將孩子送達(dá)彼岸,在完成使命后便失去蹤跡,沉入海底。

《回歸》也觀照了父權(quán)之下的女性生存狀況。“回歸”不僅指父親的回歸,也指丈夫的回歸。影片中丈夫的歸來并未使妻子喜悅,反而引發(fā)了妻子的焦慮和隱憂,只能通過在門外吸煙排解心中的塊壘,默然臣服于他的權(quán)威。在丈夫歸來后二人并未進(jìn)行有效溝通,這亦是引發(fā)后續(xù)悲劇的原因之一?？梢韵氲降氖?在此前12年,妻子獨(dú)自承擔(dān)著撫養(yǎng)孩子與贍養(yǎng)老人的義務(wù),她扮演著圣母的角色,咽下苦楚,冷靜自持,給孩子們的生活帶來溫暖。在伊萬因不敢跳下高臺(tái)而被嘲笑、排擠時(shí),母親登上高臺(tái)為他披上外套,抵御寒風(fēng)的侵襲,她將兒子抱在懷里,一如圣母抱著耶穌,安慰他受傷的心。而無微不至的關(guān)愛也使孩子們養(yǎng)成依賴他人的習(xí)慣,尤其在伊萬身上體現(xiàn)出了戀母情結(jié)。在父親提出多玩幾天時(shí),伊萬當(dāng)即反對(duì):“媽媽還等著我們回去”,在冒險(xiǎn)的新奇和母親的呵護(hù)之間,他毫不猶豫地選擇母親。在父權(quán)的專斷與圣母的溫和形成巨大反差時(shí),對(duì)父親的厭惡一次次涌上心頭,他便想回家去,回到如避風(fēng)港一般慈愛的母親身邊。在夫妻情感上,代表男權(quán)的丈夫漠視家庭關(guān)系,壓抑女性的欲望,進(jìn)而催生了病態(tài)的婚姻和乏味的家庭生活。從這個(gè)角度看,導(dǎo)演在賦予這位妻子命運(yùn)的哀歌的同時(shí),通過對(duì)父親的脫冕諷刺了在家庭生活方面父權(quán)對(duì)女性的束縛和殘害,隱晦表達(dá)了女性應(yīng)該獲得平等權(quán)利與地位的立場。

(二)期待剛?cè)嵯酀?jì)的“父親”式引領(lǐng)者:社會(huì)維度

在俄羅斯文化中,“父親”不是具體的,而是一個(gè)抽象的集體。[15]在古俄羅斯,父親由兩個(gè)角色扮演:第一個(gè)是東正教的上帝,亦為俄羅斯精神生活中父親的象征;另一個(gè)是國家的統(tǒng)治者,即沙皇,被視作俄羅斯歷史的創(chuàng)始人。十月革命后,執(zhí)政黨和政府在某種程度上接任了父親的角色。正如在電影《小偷》中托利揚(yáng)指著他手臂上的文身——斯大林的形象,告訴薩那“這是我的父親”,俄羅斯民眾習(xí)慣于像支持父親一樣支持一個(gè)強(qiáng)大的國家或領(lǐng)導(dǎo)人。

電影如一面鏡子,反映著社會(huì)生活和民眾心理?！痘貧w》于2003年上映,蘇聯(lián)已解體12年。在此期間,俄羅斯知識(shí)分子重新審視了俄羅斯民族性格、民族道路等重大問題。進(jìn)入新世紀(jì)后,新政權(quán)致力于治理社會(huì)秩序、重建大國地位,俄羅斯電影界亦在進(jìn)行恢復(fù)民族價(jià)值觀的正面探索。[16]寓言式電影反映了茲維亞金采夫在社會(huì)維度上的思考。

第一種理解為對(duì)俄羅斯歷史的反思。根據(jù)電影片名的特殊性和上映事件的一致性,可以推測離去12年后“回歸”的父親代表的是12年前行至末路的蘇聯(lián)政權(quán)。在持續(xù)采取粗暴政策后,蘇聯(lián)政權(quán)猝然倒塌,徒留以俄羅斯為首的獨(dú)聯(lián)體國家探索未來發(fā)展之路,舊政權(quán)的痕跡像照片上的父親一樣被隱去。兩個(gè)兒子安德烈與伊萬分別代表蘇聯(lián)解體后俄羅斯人民的矛盾心理:一面對(duì)其政策抱有不解,同時(shí)緬懷逝去的大國和往昔的歲月;一面渴望掙脫其束縛,追求一番新的天地,又隱含對(duì)未來的擔(dān)憂和無助。電影之所以在俄羅斯國內(nèi)受到廣泛贊譽(yù),便是因?yàn)槠渲髦己魬?yīng)著俄羅斯民眾的意識(shí),觸動(dòng)了其擔(dān)憂個(gè)人和國家命運(yùn)的心理。

另一種理解為對(duì)俄羅斯領(lǐng)導(dǎo)者的期待。在2003年這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn),父親代表蘇聯(lián)政權(quán)的回歸,意在教導(dǎo)“孩子”俄羅斯如何行事,并警示其可適當(dāng)緩和態(tài)度,采取溫和的政策,從而避免出現(xiàn)兩敗俱傷的局面?！稓w來》中父親的缺席意味著道德權(quán)威的缺失帶來的無法挽回的損失。該影片發(fā)出當(dāng)今的俄羅斯需要一位兼?zhèn)涓赣H的威嚴(yán)與母親的慈愛的真正“父親”的呼喚,希望一位“父親”式人物帶領(lǐng)人民破解困頓局面,重現(xiàn)國富民強(qiáng)的盛況。

第三種理解為對(duì)俄羅斯未來發(fā)展之路的思索。父親代表俄羅斯新政權(quán)的回歸。自1991至2003年,舊的政治制度、經(jīng)濟(jì)政策、生活習(xí)慣等仍對(duì)俄羅斯民眾產(chǎn)生著影響。在艱難地、對(duì)抗性地重塑價(jià)值觀的過程中,存在的某些阻礙使俄羅斯尚未實(shí)現(xiàn)真正的自由和民主。[17]兒子在父親歸來前的頑劣代表俄羅斯社會(huì)存在的弊病,父親對(duì)其嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)代表施行新政,目的在于結(jié)束混亂的狀況,未來人民生活還會(huì)有怎樣的變化?答案不得而知,但當(dāng)長大的安德烈駕車與弟弟離去,觀眾心中便多了一分希望的底色——兩個(gè)孩子已經(jīng)長大。

(三)父親的神圣化:宗教維度

進(jìn)入新的歷史發(fā)展階段,一批俄羅斯影視作品,如《宇宙如預(yù)感》(阿列克謝·烏奇捷利,1995)、《運(yùn)氣》(奧爾基·達(dá)涅里,2000)、《兄弟2》(阿歷克塞·巴拉巴諾夫,2002)、《兩種命運(yùn)》(弗拉基米爾·克拉斯諾波利斯基和瓦列里·烏斯科夫,2002)、《莫斯科之歌》(德米特里·巴爾謝夫斯基,2004),把握了俄羅斯民族精神復(fù)興的脈搏,其追求光明的動(dòng)向表明俄羅斯社會(huì)正在追尋傳統(tǒng)的倫理價(jià)值,呼喚人性的回歸。[18]茲維亞金采夫在其五部作品中都或多或少借用了“上帝話語”,通過精神信仰聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活?！啊稓w來》是一部以神話視角凝視問題的電影”。[19]誠然,電影內(nèi)容照應(yīng)著《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中的上帝七日創(chuàng)世說。

父親一角代表“上帝”,這一身份在影片多處均有暗示:安德烈與伊萬初見父親的場景與曼特尼亞的畫作《死去的基督》極為相像,畫中信徒約翰與另一名信徒將耶穌從十字架上卸下,耶穌為世人獻(xiàn)身,以十字架的姿態(tài)躺在床上,畫面冷靜肅穆,一如父親歸來,為完成教化兒子的使命而犧牲;伊萬翻找家庭合照時(shí),照片所在的那一頁書中插圖為《亞伯拉罕殺子圖》,導(dǎo)演制造了父親承上帝旨意弒子的暗示,后續(xù)謎底的揭曉也與圣經(jīng)故事中亞伯拉罕被制止一致,說明父親并未弒子,而是愛著兒子;母親稱父親的職業(yè)是“飛行員”,與上帝生活在天堂呼應(yīng);當(dāng)父親注意到兒子拿著的錢包被搶走,他任由惡行發(fā)生,直到最后關(guān)頭才插手,并同上帝一樣告誡人們要報(bào)仇,不可懦弱;當(dāng)船的發(fā)動(dòng)機(jī)失靈,父親要求兒子拿起船槳?jiǎng)澊?即使暴雨如注也要堅(jiān)持駛向小島,這意味著,上帝在幫助人的同時(shí)也讓人“受難”;在第六日父親意外墜亡,促使兒子擺脫依賴,更快地成長“成人”,與上帝創(chuàng)造“人”之后功成身退,突然消失相符;在第七日父親的尸體沉入海底,“?！弊鳛橐环N水元素,在基督教的理念中屬于治愈精神的能量,即上帝在這一天安息,得到治愈和精神的凈化,返回天堂。[20]導(dǎo)演使用七天創(chuàng)世說直接在《回歸》中融入了悲劇成分和英雄形象。父親死亡的偶然性在于高臺(tái)年久失修,必然性在于他“明知不可為而為之”,即父親自己選定了一種死亡的方式完成對(duì)兒子的救贖,這也與上帝為救贖子民而主動(dòng)赴死一致。

在父親歸來之日,如列賓在《意外歸來》中刻畫的一般——年長的孩子喜形于色,而年幼的孩子則疑惑和排斥。相比之下,影片中的伊萬多了幾分消極情緒,似乎在埋怨父親多年的缺席?？梢园l(fā)現(xiàn),父親睡覺時(shí)家中無人敢打擾,吃飯時(shí)他坐在餐桌正中的位置,令妻子斟酒。時(shí)隔多年,他仍是這個(gè)家庭的統(tǒng)治者,是權(quán)力的核心。導(dǎo)演借此批判俄羅斯家庭中的普遍倫理觀念——父親擁有至高無上的地位,扮演家庭中的上帝,其他成員則需充當(dāng)他忠實(shí)的信徒。在兒子的成長過程中父親需規(guī)訓(xùn)其成為一個(gè)真正的俄羅斯男人,用拳腳立威,統(tǒng)攝家庭。與這一現(xiàn)象相矛盾的是“兒子”對(duì)自尊、自由的追求,這是在父權(quán)無來由的壓攝下對(duì)個(gè)人話語權(quán)、個(gè)體生命倫理的渴望?！妒ソ?jīng)》中寫道,上帝嚴(yán)厲懲罰犯錯(cuò)的子民,如偷食禁果的亞當(dāng)和夏娃被逐出伊甸園,永生受苦,又如弒弟的該隱被終生流放,受到詛咒。根據(jù)猶太教律,不論何人(包括君主在內(nèi)),一旦悖逆上帝的旨意,他便要受到懲罰。在《回歸》中,父親粗暴的懲罰、冷酷的說辭和以牙還牙的行事準(zhǔn)則在安德烈和伊萬的心中種下了邪惡的種子,令其心生怨恨,說出:“他再碰我我就殺了他”等種種違背倫理的話。在矛盾激化時(shí),伊萬像一枚被用力擠壓許久而終于釋放的彈簧,他以奔跑的方式逃離令他窒息的受集體倫理觀念影響的父權(quán)壓迫,登上高臺(tái)稱要跳下去,以此向這樣的父權(quán)宣戰(zhàn),而父親卻為救其墜亡。

這一血淋淋的結(jié)局代表著父親回歸的失敗與父愛成功的回歸,同時(shí)警示著觀眾若堅(jiān)持以蠻橫專制的方式摧殘孩子的心智,便會(huì)無法挽回地走向關(guān)系破裂的結(jié)局。親子之間的交往本質(zhì)上是人與人之間的交往,唯有合乎人性的、尊重他人的愛可以規(guī)避傷害,拯救孩子的心靈。父親唯一的弱點(diǎn)是沖動(dòng)之下爬上高臺(tái),為救子而采取的魯莽行動(dòng)揭示了他內(nèi)心對(duì)兒子的關(guān)愛,其形象是嚴(yán)厲外表與溫良內(nèi)心的統(tǒng)一,同上帝一樣,是人性與神性的統(tǒng)一,超越了個(gè)體存在的一般意義?，F(xiàn)實(shí)中,導(dǎo)演不僅呼喚父親角色回歸家庭,更在呼喚這樣一位閃耀著人性光輝的父親回歸俄羅斯社會(huì)。

結(jié)語

如果說電影《回歸》是一部經(jīng)典交響曲,那么循環(huán)敘事就是一支富有內(nèi)涵、百聽不厭的旋律,穩(wěn)定的框架保證其可聽性和完整性,多處懸念給聽眾帶來驚喜。游戲邏輯就是在旋律中制造的記憶點(diǎn),使聽眾在享受美妙旋律和體味內(nèi)在感情時(shí),盡可能多地產(chǎn)生共鳴?？梢哉f,《回歸》極大的藝術(shù)魅力就在于,二者在帶領(lǐng)電影觀眾呼喚“父親”回歸之外,推開了更高境界的大門——一窺人性的光輝。