陳薇羽 黃秋野

摘? 要：隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，大量藝術(shù)與科技相結(jié)合的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)在了人們的視野，并被應(yīng)用于文化、商業(yè)、娛樂、教育等多個領(lǐng)域，作為互動影像裝置、互動機(jī)械裝置等形態(tài)的互動裝置藝術(shù)便是其中之一。目前已有較多針對互動裝置藝術(shù)交互性、體驗(yàn)性、空間性、游戲性等特征的研究，而對其公共性特征的探討較少。因此從社會學(xué)領(lǐng)域的場域理論出發(fā)，探討互動裝置藝術(shù)的公共性內(nèi)涵，分析其公共性特征形成的邏輯建構(gòu)，并對此特征呈現(xiàn)出的不同價(jià)值進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：場域理論；慣習(xí)；資本；互動裝置；公共性

互動裝置藝術(shù)作為一種新興的藝術(shù)形態(tài)，衍生出了各種類型的藝術(shù)展覽。裝置藝術(shù)包含場地、材料和情感三個層面，互動裝置則是在裝置藝術(shù)的基礎(chǔ)上加入了行為，使受眾不僅從思想上，還能從行為上去揣摩作品表達(dá)的內(nèi)涵，達(dá)到體驗(yàn)、思索和升華的目的[1]。早在20世紀(jì)60年代，國際著名多媒體藝術(shù)家白南準(zhǔn)就曾提出，“公眾參與”是未來所有媒體裝置的中心特征[2]，而互動裝置藝術(shù)尤其需要受眾的參與和反饋才得以完整，對它的展示也需要在一個開放、公共的空間中進(jìn)行，然而目前關(guān)于其公共性特征的內(nèi)涵定義并不明確。本文運(yùn)用場域理論中“場域”“資本”“慣習(xí)”的三要素，對互動裝置藝術(shù)中參與方式的公共性、展示空間的公共性以及觀念上的公共性進(jìn)行分析，并對互動裝置藝術(shù)場域的公共性特征的邏輯建構(gòu)進(jìn)行內(nèi)部與外部的解讀。

一、場域理論概述

場域理論由法國社會學(xué)家布爾迪厄在《實(shí)踐的邏輯》中提出，是其社會實(shí)踐理論的重要組成部分，核心是通過對場域及場域內(nèi)慣習(xí)、資本、位置等要素的分析來解釋人的“實(shí)際活動”[3]。布爾迪厄?qū)鲇蚨x為行動者位置之間存在的客觀關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)或構(gòu)型，也可以理解為處于結(jié)構(gòu)中不同位置的行動者在慣習(xí)驅(qū)使下依靠自身資本尋求資本增值、競爭地位的場所。目前，場域理論被廣泛應(yīng)用于心理場域、社會場域、生態(tài)場域、城市場域等多個領(lǐng)域，可作為心理認(rèn)知的工具、提供城市規(guī)劃分析與設(shè)計(jì)視角、建構(gòu)與解釋景觀場域等[4]。

場域理論的核心概念包括場域、資本和慣習(xí)。其中，場域是一個相對獨(dú)立的空間，擁有自身的邏輯和規(guī)律；它也是一個永恒斗爭的動態(tài)空間，是行動者在此爭奪有價(jià)值的支配性資源（資本）的空間場所；場域的邊界是模糊的、經(jīng)驗(yàn)的。資本主要分為物質(zhì)化的經(jīng)濟(jì)資本以及非物質(zhì)化的文化資本和社會資本。其中經(jīng)濟(jì)資本以金錢為符號，以產(chǎn)權(quán)為制度化形式（財(cái)產(chǎn)）；社會資本以社會聲譽(yù)、頭銜為符號，以社會規(guī)約為制度化形式，主要體現(xiàn)為社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，尤其是社會頭銜；文化資本以作品、文憑、學(xué)銜為符號，以學(xué)位為制度化形式，尤其是教育資歷[5]。各種資本并不是完全相互獨(dú)立的，而是具有相互轉(zhuǎn)化的可能[6]。資本間存在的相互轉(zhuǎn)化與具體的場域緊密聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出不同的價(jià)值和屬性。慣習(xí)為持久的、可變換的一些性情系統(tǒng)，具有一定的穩(wěn)定性和可被建構(gòu)性，它作為某種感知圖示和評價(jià)系統(tǒng)，通常會根據(jù)每個人生存的客觀條件和社會經(jīng)歷以無意識的方式內(nèi)化并納入自身，與社會母體文化保持廣泛、深層次的聯(lián)系，隨著社會環(huán)境的變化而改變，生成符合自身邏輯的行為，下意識地形成人的社會實(shí)踐[5]。因此，什么樣的慣習(xí)結(jié)構(gòu)就代表著什么樣的思想方式、認(rèn)知結(jié)構(gòu)和行為模式。運(yùn)用場域理論分析互動裝置藝術(shù)的公共性，是將藝術(shù)家、受眾、大眾媒體等多個行動者置于一種動態(tài)的場域單元中進(jìn)行綜合分析，更全面深入地還原互動裝置藝術(shù)的文化生產(chǎn)、文化消費(fèi)與文化傳播過程；同時(shí)將行動者擁有的各類資本視為行動條件，將慣習(xí)視為影響行動者在場域中行動策略的影響因素，從而解構(gòu)互動裝置藝術(shù)公共性的內(nèi)外部建構(gòu)邏輯。

二、互動裝置藝術(shù)的公共性特征內(nèi)涵

互動裝置作品從無到有的創(chuàng)作過程，往往需要藝術(shù)家、工程師、文案策劃者、記者、攝影師、觀眾等人員的多方協(xié)作才能完成，有時(shí)甚至需要企業(yè)或政府的幫助，涉及跨學(xué)科、跨文化、跨專業(yè)的交流，通過共同策劃、論證、立項(xiàng)、設(shè)計(jì)，才得以最后實(shí)施，具有高度的綜合性，體現(xiàn)出群眾性和科技、學(xué)術(shù)、藝術(shù)的前沿性的結(jié)合[7]。在對其進(jìn)行分析時(shí)，可將互動裝置藝術(shù)看作處在不同位置的行動者在各自慣習(xí)的指引下，依靠自身資本進(jìn)行競爭的一個場域，場域中不同行動者與作品和場地之間保持著有機(jī)開放、動態(tài)平衡的互動關(guān)系（如圖1）。

目前對互動裝置場地的定義已不局限于物質(zhì)層面的實(shí)體空間和地理位置，還包括對互動裝置藝術(shù)產(chǎn)生作用的社會、經(jīng)濟(jì)、文化等非物質(zhì)要素。美國藝術(shù)批評家Anthony F. Janson曾提出，就裝置本身而言，它們僅僅只是容器，能夠容納任何“作者”和“讀者”希望放入的內(nèi)容[8]。在面對具體作品時(shí)，觀者的思考可以得到開發(fā)，這與古典藝術(shù)的定向?qū)徝缹?dǎo)向不同，這種開發(fā)是不定向的和發(fā)散的[9]。后現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)格徹底打破了大眾對于藝術(shù)的敬畏與神秘感，藝術(shù)的界限逐漸模糊，成為大眾也可以參與的活動，互動裝置藝術(shù)也在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生，快速發(fā)展成為連結(jié)藝術(shù)家、受眾、社會等多個行動者的場域。可見互動裝置藝術(shù)的公共性首先表現(xiàn)為一種開放的、流動的狀態(tài)，這是一種參與方式上的公共性，涉及眾多行動者的交互行為、心理體驗(yàn)和情感反饋等，與封閉性和私密性形成了鮮明的對比。而基于作品所需求的開放的大眾參與，互動裝置藝術(shù)也不再局限于諸如畫廊、藝術(shù)館這樣具體的藝術(shù)展示空間，從而可以被應(yīng)用于娛樂、商業(yè)、教育等多領(lǐng)域的場景之中，呈現(xiàn)出一種展示空間的公共性。此外，互動裝置藝術(shù)的公共性也表現(xiàn)為輿論的，可以盡情討論與交流的，即一種觀念上的公共性，場域中的每一位行動者都可以行使自己的話語權(quán)，產(chǎn)生不同的體驗(yàn)、發(fā)表觀點(diǎn)并產(chǎn)生影響，這一點(diǎn)在互聯(lián)網(wǎng)快速發(fā)展的時(shí)代背景下顯得尤為明顯。布爾迪厄在將場域理論應(yīng)用于藝術(shù)場時(shí)，一直認(rèn)為藝術(shù)研究要考慮所有藝術(shù)行動者作為一個藝術(shù)整體的藝術(shù)場體制，正是藝術(shù)場內(nèi)所有行動者的相互博弈才成就了藝術(shù)品的價(jià)值[5]。因此即便不同行動者在互動裝置藝術(shù)場域中擁有不盡相同的文化資本和慣習(xí)，存在或高或低的藝術(shù)解碼能力，呈現(xiàn)出差別化的趣味和關(guān)注點(diǎn)，他們都可以對作品發(fā)表個人的看法，表達(dá)自己的喜好。各類網(wǎng)絡(luò)平臺的普及也給予每個人參與社會話題、表達(dá)觀點(diǎn)的機(jī)會，大眾可以在賬號中分享個人對于作品的見解，這拓寬了藝術(shù)家獲得反饋的渠道，有利于掌握更多信息對作品進(jìn)行調(diào)整，可見互動裝置藝術(shù)的公共性使得大眾的話語權(quán)呈現(xiàn)出擴(kuò)大的趨勢。場域中不同行動者間相互制約、影響、斗爭的狀態(tài)也干預(yù)著互動裝置藝術(shù)場域的運(yùn)行，互動裝置藝術(shù)的公共性不再局限于物理環(huán)境內(nèi)行動者與作品的和諧共生，更體現(xiàn)出一種人文空間內(nèi)的精神契合。

三、互動裝置藝術(shù)場域公共性特征的邏輯建構(gòu)

互動裝置藝術(shù)是一個連結(jié)了眾多行動者、藝術(shù)門類、藝術(shù)派別，以及現(xiàn)代社會思想理念、現(xiàn)代科技發(fā)展水平以及現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)運(yùn)作模式等諸多因素在內(nèi)的綜合體[7]。因此若要從社會學(xué)場域理論的視角出發(fā)去探討互動裝置藝術(shù)的公共性，就要以關(guān)系性、反思性、生成性的整體性思維方式來解構(gòu)公共性成因的內(nèi)部與外部運(yùn)行邏輯。其內(nèi)外邏輯結(jié)構(gòu)如圖2。

（一）場域公共性特征的內(nèi)部邏輯

1.不同位置行動者構(gòu)成的結(jié)構(gòu)性網(wǎng)絡(luò)

在以往針對互動裝置藝術(shù)特征研究中可以看出，大多數(shù)學(xué)者都從藝術(shù)學(xué)角度出發(fā)來探討互動裝置作品展示時(shí)所呈現(xiàn)出時(shí)間性、空間性、交互性、體驗(yàn)性、游戲性等。然而，從場域理論關(guān)系性的角度出發(fā)時(shí)，互動裝置藝術(shù)的整個創(chuàng)作活動本身就處在一個多場域交叉、多技術(shù)融合的范疇?；羧A德·貝克爾認(rèn)為，藝術(shù)品的最終形成和價(jià)值來源并不僅限于藝術(shù)家的貢獻(xiàn)，整個藝術(shù)世界的生產(chǎn)、分配和消費(fèi)過程全都參與了對一件藝術(shù)品的創(chuàng)造，藝術(shù)品是由社會集體創(chuàng)造的，而不是某個藝術(shù)家的個人成果[10]。在互動裝置作品從無到有的展覽過程中需要藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，觀眾欣賞并給予反饋，工程師提供技術(shù)支持與維護(hù)，媒體記者負(fù)責(zé)報(bào)導(dǎo)……處在場域內(nèi)不同位置的行動者各司其職，共同參與互動裝置藝術(shù)活動，可見互動裝置藝術(shù)場域的公共性特征首先源自場域內(nèi)部多方協(xié)同、各領(lǐng)域行動者通力合作的結(jié)構(gòu)性網(wǎng)絡(luò)。

2.融合的文化資本與共享的慣習(xí)

當(dāng)互動裝置作品結(jié)合了各個地域、不同民族、多種語言，包括藝術(shù)、人文、歷史在內(nèi)的多種元素時(shí)，互動裝置就形成了自己的特色，深化了作品本身的意義與內(nèi)涵。從這一點(diǎn)可以看出：互動裝置打破了固有的文化資本，讓不同的文化資本可以共同融入到一個主題中來[11]。公共性的特征使得所有人可以共同參與互動裝置藝術(shù)活動，而這是在藝術(shù)家與受眾之間打破文化資本壁壘，共享部分經(jīng)驗(yàn)慣習(xí)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的，只有這樣互動裝置作品才能夠被藝術(shù)家以外的行動者感知與理解，從而體現(xiàn)出互動裝置藝術(shù)的公共性。此外，基于資本的可轉(zhuǎn)化性與慣習(xí)的建構(gòu)性，藝術(shù)家也可以通過提供作品相關(guān)背景信息以傳遞給受眾文化資本、豐富作品交互形式以建構(gòu)受眾新慣習(xí)等方式，延伸受眾的認(rèn)知與思考維度，激發(fā)受眾對于作品意義與價(jià)值的探討，從而令互動裝置藝術(shù)場域的公共性特征產(chǎn)生更大的影響。正如日本新媒體藝術(shù)團(tuán)隊(duì)teamLab的創(chuàng)始人豬子壽之曾在接受采訪時(shí)提道：“從teamLab的角度來看，我們認(rèn)為新的數(shù)字藝術(shù)將繼續(xù)改變藝術(shù)，不僅僅是將藝術(shù)品延伸到一個新時(shí)代，而是改變藝術(shù)空間和博物館本身，以及人們互動和體驗(yàn)藝術(shù)的方式，甚至改變藝術(shù)市場?！盵12]

（二）場域公共性特征的外部邏輯

互動裝置藝術(shù)場域公共性的特征除了源自場域自身的內(nèi)部邏輯，還受一些重要的外部運(yùn)作因素影響。其中主要包括資本的滲透與大眾媒介的闡釋。

1.資本的滲透

在場域理論中，布爾迪厄認(rèn)為資本存在經(jīng)濟(jì)資本、社會資本和文化資本三種形態(tài)。實(shí)際上，資本已經(jīng)滲透到社會生活的每一個角度。從客觀的角度來看，資本是互動裝置藝術(shù)得以存在的條件，藝術(shù)家如果沒有作為啟動資金的經(jīng)濟(jì)資本，創(chuàng)作的順利開展或?qū)⑹艿揭欢ǖ淖璧K，作品的公共性特征便難以呈現(xiàn)完整。日本新媒體藝術(shù)團(tuán)隊(duì)teamLab的創(chuàng)始人豬子壽之曾在接受采訪時(shí)提出：團(tuán)隊(duì)剛成立的時(shí)候資金有限，為了在“非常時(shí)期”進(jìn)行創(chuàng)作，大家一起湊錢買了6臺當(dāng)時(shí)最大的電視機(jī)組成一個大屏幕，近乎耗盡了他們的全部財(cái)力。然而作品最終的視覺效果比較平面化，無法達(dá)到大家期望的、人與作品之間沒有邊界的效果[13]?？梢娊?jīng)濟(jì)資本的缺乏可能導(dǎo)致互動裝置藝術(shù)作品中材料與技術(shù)的應(yīng)用受到限制，從而影響作品的呈現(xiàn)效果，尤其影響了參與方式與展示空間的公共性呈現(xiàn)；從主觀的角度來看，互動裝置藝術(shù)場域需要借助作品完成資本之間的轉(zhuǎn)化，例如將受眾的文化資本轉(zhuǎn)向作品的文化資本，從而完成互動裝置作品的文化生產(chǎn)過程；將作品的文化資本轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家的經(jīng)濟(jì)資本，構(gòu)成互動裝置作品的文化消費(fèi)過程等。正如teamLab的盈利架構(gòu)包括商業(yè)展覽、商業(yè)空間設(shè)計(jì)、公共環(huán)境設(shè)計(jì)、數(shù)字化產(chǎn)品、軟件硬件輸出、文化衍生產(chǎn)品等類別[14]。多元化的變現(xiàn)模式不僅讓團(tuán)隊(duì)在商業(yè)上取得巨大成功，更讓團(tuán)隊(duì)在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響力，積累了巨大的文化資本，不斷進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)作，從而完成良性的資本循環(huán)，目前該團(tuán)隊(duì)的作品已被全球諸多知名博物館、畫廊、美術(shù)館所永久收藏。teamLab的營業(yè)模式完整地呈現(xiàn)出藝術(shù)家在積累經(jīng)濟(jì)與文化資本后，通過場域內(nèi)其他行動者文化資本的介入，實(shí)現(xiàn)了作品文化生產(chǎn)的過程；多元的作品變現(xiàn)模式完成作品文化資本向經(jīng)濟(jì)資本的轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)文化消費(fèi)過程；而良性的文化與經(jīng)濟(jì)資本循環(huán)擴(kuò)大了作品的影響，使團(tuán)隊(duì)的社會資本積累變?yōu)榭赡埽瑢?shí)現(xiàn)更廣泛的文化傳播過程。這一系列的資本滲透與循環(huán)，是作品能被廣泛參與、展示，觀念能被感知的基礎(chǔ)，可見只有當(dāng)資本滲透到場域中時(shí)，互動裝置藝術(shù)的公共性才能更加完整地呈現(xiàn)出來。

2.大眾媒介的闡釋

近年來，得益于網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，針對藝術(shù)作品發(fā)表觀點(diǎn)不再是官方、職業(yè)媒體人、藝術(shù)批評家等群體的特權(quán)，這體現(xiàn)出互動裝置藝術(shù)場域內(nèi)位置的變換更新。隨著藝術(shù)教育的普及，受眾文化資本得以積累，這使他們可能占據(jù)場域中更高的位置，即對藝術(shù)作品進(jìn)行文化傳播與解讀不再是傳統(tǒng)媒介的專屬，普羅大眾在各平臺的發(fā)聲成為了一股不可忽視的力量，并擔(dān)任起藝術(shù)推動者的角色，可見大眾媒介的闡釋使得互動裝置藝術(shù)的公共性得以發(fā)揚(yáng)。

不過，雖然大眾借助互聯(lián)網(wǎng)等媒介平臺擴(kuò)大了互動裝置藝術(shù)公共性特征的影響力，尤其是觀念的公共性，但這并不意味著作品的精神文化內(nèi)核被所有受眾完整理解，這是由于受眾存在受教育程度、文化知識水平、社會生活經(jīng)驗(yàn)等方面的不同，因而作品往往會激發(fā)出差別化的潛在解讀。例如，teamLab在上海無界美術(shù)館展出的作品《花與人的森林：迷失、沉浸與共生》（如圖3）中，作品的空間中存在著多個季節(jié)的變換，場地中投影出的花朵也會配合不斷變換的季節(jié)，改變生長的地點(diǎn)，并隨著觀眾的駐足觀看、觸摸或踐踏而呈現(xiàn)出持續(xù)綻放或凋零死亡的狀態(tài)。有些觀眾在參觀時(shí)，非常樂于與周圍的環(huán)境產(chǎn)生互動并觀察互動后產(chǎn)生的不同，感受到了作品所傳達(dá)的理念；而有些觀眾卻只專注于在場地內(nèi)拍照留念，把藝術(shù)展覽作為一個網(wǎng)紅拍照打卡的場所，發(fā)布打卡照在網(wǎng)絡(luò)上獲得流量，沒有用心體會作品所傳達(dá)的對于探索人與自然、世界新關(guān)系的觀念，盡管這也實(shí)現(xiàn)了一種文化傳播的過程，但這部分受眾如果能在參觀前做一些觀展準(zhǔn)備，了解一些團(tuán)隊(duì)的設(shè)計(jì)理念與文化背景，那么他們也許可以收獲更多的觀展樂趣，達(dá)到一種思想上的融合貫通，感受到作品觀念上的公共性。因此，如何充分利用大眾媒介的闡釋深化互動裝置藝術(shù)觀念公共性的影響，擴(kuò)大互動裝置藝術(shù)場域的邊界，也是一個今后值得探討的學(xué)術(shù)問題。

四、互動裝置藝術(shù)場域公共性特征的價(jià)值體現(xiàn)

（一）促進(jìn)公眾與藝術(shù)交流，提高文化參與意識

在繪畫與雕塑這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，藝術(shù)只能被觀賞，觀眾通過獲得視覺體驗(yàn)產(chǎn)生情感，無法與藝術(shù)作品有更進(jìn)一步的交流和互動，藝術(shù)作品所傳遞的信息也與大眾生活相差較遠(yuǎn)。而互動裝置藝術(shù)的公共性使得大眾能夠充分發(fā)揮主觀能動意識，不僅讓藝術(shù)家表達(dá)了個人觀念與情感，通過一些主題的設(shè)置引起大眾共鳴，更可以讓大眾在這個場域內(nèi)與藝術(shù)作品進(jìn)行充分的互動，獲得感官與心理上的多重體驗(yàn)，產(chǎn)生行為與情感反饋，行使自己的話語權(quán)。一些涉及人類生存問題、社會弱勢群體、環(huán)境現(xiàn)狀主題的互動裝置藝術(shù)作品格外能夠吸引民眾的廣泛參與，調(diào)動起大眾的討論熱情，這在無形中也提高了公眾的文化參與意識。新冠疫情爆發(fā)以來，人與人之間在物理上的連結(jié)變少，人們的生活也迎來了前所未有的變化，在這樣的變化之中，藝術(shù)家村松亮太郎在2021年推出了名為《DANDELION Project》的網(wǎng)絡(luò)互動裝置藝術(shù)作品（如圖4），在上海、巴黎、東京等多個城市展出。體驗(yàn)者通過手機(jī)填寫信息生成二維碼后，在體驗(yàn)臺進(jìn)行掃描，地面的投影中便會出現(xiàn)帶有自己姓名的蒲公英絨毛，“吹”動手機(jī)中的蒲公英后，整個投影空間中就會飄舞起專屬于體驗(yàn)者的蒲公英種子，而蒲公英種子也會隨機(jī)出現(xiàn)在其他展覽城市的投影之中，在所到之處綻放出花朵。作品提供了一種連結(jié)場域內(nèi)各類行動者的可能，給予公眾與藝術(shù)進(jìn)行充分交流的機(jī)會，從而豐富場域內(nèi)的文化資本；并尋找行動者共通慣習(xí)，即以許多人童年曾有過的吹動蒲公英行為，連結(jié)起世界各地的人們，不僅鼓勵每一位觀眾參與到互動裝置作品中來，向世界發(fā)出自己的聲音，更表達(dá)出一種祈盼世界安寧和平，在溫和的情感中拉近人與人距離，連結(jié)人與人心靈的愿景。

（二）積累文化資本，加速資本轉(zhuǎn)化

在互動裝置藝術(shù)場域中，無論是參與方式的公共性還是觀念上的公共性，都加強(qiáng)了藝術(shù)家與受眾之間的聯(lián)系。由場域理論中“資本”這一核心概念可知，資本存在著相互轉(zhuǎn)化的可能性。因此，在互動裝置作品的展示過程中，存在著藝術(shù)家所持有文化資本和受眾所持有文化資本的相互轉(zhuǎn)化?；友b置作品是藝術(shù)家所持有的一種客觀形態(tài)的文化資本，包含著藝術(shù)家想傳達(dá)的個人情感與觀念，通過不同的交互形式被受眾感知，受眾基于內(nèi)化于身體的性情為具體存在狀態(tài)[15]的文化資本作出反饋，從而實(shí)現(xiàn)了場域內(nèi)文化資本相互轉(zhuǎn)化的過程?；友b置藝術(shù)的公共性可以保持場域內(nèi)不斷涌入新的受眾，使場域內(nèi)持續(xù)發(fā)生文化資本轉(zhuǎn)化過程，從而為整個互動裝置藝術(shù)場域積累文化資本。當(dāng)場域內(nèi)的文化資本積累到一定數(shù)量便可能發(fā)生量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化，即藝術(shù)家群體可以利用擴(kuò)大了的文化資本進(jìn)行商業(yè)變現(xiàn)，完成文化資本到經(jīng)濟(jì)資本的轉(zhuǎn)化。例如打造個人的藝術(shù)品牌，舉辦商業(yè)展覽，或通過承接商業(yè)項(xiàng)目等方式擴(kuò)大場域的文化資本價(jià)值，從而促進(jìn)互動裝置藝術(shù)場域的動態(tài)繁榮。

（三）編織文化基因，豐富場域內(nèi)涵

互動裝置藝術(shù)的公共性使其不再局限于例如博物館或畫廊這樣具體的藝術(shù)空間，它可以被應(yīng)用于商業(yè)場所、街道社區(qū)、公共設(shè)施等多種場景中，是面向普羅大眾，承擔(dān)著新時(shí)代藝術(shù)使命與社會責(zé)任的。這些多類型的應(yīng)用場景，豐富了互動裝置展覽空間的多樣性，在傳達(dá)互動裝置作品本身藝術(shù)觀念與美學(xué)價(jià)值的同時(shí)，也與該應(yīng)用場景所蘊(yùn)含的文化故事交織融合，迸發(fā)出新的文化火花，傳達(dá)出一種開放與共享的文化態(tài)度。由于互動裝置作品搭建了藝術(shù)與受眾的橋梁，切實(shí)拉近了二者之間的距離，從而產(chǎn)生了巨大的文化效力。因而在未來的設(shè)計(jì)實(shí)踐中可以深度挖掘大眾的文化與心理需求，將這些需求與藝術(shù)作品傳達(dá)的觀念及展覽空間的文化特質(zhì)進(jìn)行結(jié)合，引入新的技術(shù)手段和豐富的傳播媒介，從而通過這種新興的藝術(shù)形式編織文化“基因”，在滿足大眾精神文化需求的同時(shí)提高受眾的審美認(rèn)知，陶冶受眾的藝術(shù)情操。

五、結(jié)語

基于針對互動裝置藝術(shù)公共性研究較少的問題，本文創(chuàng)新性地引入社會學(xué)中的場域理論對其進(jìn)行闡釋，在明確互動裝置藝術(shù)公共性特征的內(nèi)涵后，將場域理論作為分析工具，解構(gòu)互動裝置藝術(shù)公共性特征的內(nèi)外邏輯，并點(diǎn)明公共性特征促進(jìn)公眾與藝術(shù)交流，提高文化參與意識；積累場域文化資本，加速資本轉(zhuǎn)化；編織文化基因，豐富多類型場域內(nèi)涵的價(jià)值。文章運(yùn)用場域理論研究互動裝置藝術(shù)的公共性特征，是將社會學(xué)整體性、關(guān)系性的思維引入藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，達(dá)到“聯(lián)系藝術(shù)品產(chǎn)生的社會歷史背景，來研究藝術(shù)品的形態(tài)、特征、風(fēng)格變化、功能價(jià)值和意義”[16]的目的，將藝術(shù)本身、藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費(fèi)及其社會構(gòu)建作為有機(jī)整體進(jìn)行探討，提供了互動裝置藝術(shù)研究的新思路，擴(kuò)大了藝術(shù)研究的視野。

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作者簡介：

陳薇羽，南京航空航天大學(xué)碩士研究生。研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)理論。

黃秋野，南京航空航天大學(xué)副教授。研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)理論。