喬彩文 史琰

古陽洞位于龍門西山石窟的南部，是龍門開鑿時間最早、造像內(nèi)容最為豐富的洞窟，長期以來受到國內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。本文將20世紀(jì)初以來有關(guān)古陽洞研究的文獻(xiàn)，按論著所涉及的內(nèi)容分成不同的研究專題，以期系統(tǒng)勾勒古陽洞的研究體系。

關(guān)于古陽洞圖版資料的研究

最早關(guān)于古陽洞的記錄多見于圖版資料，這些舊照對開展石窟研究工作至關(guān)重要。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，日本和歐洲的知名學(xué)者開始考察古陽洞，包括1893年具備美術(shù)史視野的日本學(xué)者剛倉覺三，以及1893年與1903年兩次造訪龍門的日本學(xué)者早崎稉吉。1906年，伊東忠太、冢本靖的調(diào)查結(jié)果刊登在大村西崖的《中國美術(shù)史雕塑篇》。隨后，法國學(xué)者愛德華·沙畹的《華北訪古記》（1907年）、美國收藏家弗利爾的龍門日記（1910年）、瑞典學(xué)者喜龍仁的《中國早期藝術(shù)史》（1918年）、日本學(xué)者巖田秀澤的《天龍山石窟》（1923年）、常盤大定和關(guān)野貞的《中國文化史跡》（1926年）、水野清一與長廣敏雄的《龍門石窟研究》（1941年）等古籍中均留下了相關(guān)圖文資料。上述典籍中的文字記錄雖然是對圖片的簡略描述，但這一批龍門石窟包括古陽洞在內(nèi)的重要洞窟未被盜鑿前的照片，成為后世研究的古陽洞珍貴圖版資料。

1973年，龍門文物保管所編著的《龍門石窟》一書中，整理了古陽洞北壁部分龕與小龕龕楣的圖版資料；1996年，劉景龍編著的《龍門石窟圖集》整理了古陽洞正壁以及南北壁部分圖版資料；2003年，劉景龍主編的《龍門石窟造像全集第2卷》中，以大量彩色圖錄介紹了古陽洞窟龕造像的內(nèi)容、形式和時代特征以及洞窟的大致情況；2006年，張乃翥在《龍門石窟與西域文明》一書中，除整理了古陽洞正壁以及南北壁部分圖版外，還搜集到了部分拓本資料。

關(guān)于古陽洞考古層面的研究

在考古層面，早期學(xué)者對古陽洞的研究不僅進(jìn)行了檔案記錄，還進(jìn)行了考古學(xué)角度的學(xué)術(shù)研究。1955年，羅叔子在《北朝石窟藝術(shù)》一書中對古陽洞的造像年代、內(nèi)容分壁面分層進(jìn)行了粗略記錄。1985年，溫玉成在《中原文物特刊》上發(fā)表的《古陽洞研究》一文，可謂是早期對古陽洞最為詳細(xì)的考古記錄，并對造像內(nèi)容進(jìn)行了分類研究。全文分為八大章，首先對古陽洞進(jìn)行了簡要介紹，其中對各壁及頂部諸龕中較為重要與典型的影像（有題記、造像型式較清楚的）作了基本記錄。其次，書中還論證了該洞窟的開鑿年代，并對宗室造像、官吏、僧尼與邑杜造像結(jié)合題記與史料進(jìn)行了分類敘述。1991年，溫玉成在《中國石窟·龍門石窟第一卷》上發(fā)表《龍門北朝小龕的類型、分期與洞窟排年》一文，在研究的第一部分中，通過結(jié)合龕形、主尊、脅侍、飛天、獅子、文殊與維摩對坐說法等各類造像因素，對龍門北朝帶有碑刻題記的小龕以文字記錄和線圖形式一一說明其演變，并按照年代發(fā)展序列，制成《龍門北朝小龕各項變化年表》，得出發(fā)展變化的分期，其中涉及大部分古陽洞的窟龕內(nèi)容，內(nèi)容翔實，分類清晰。

1995年，閻文儒與常青所著的《龍門石窟研究》一書中引用了日本中田勇次郎編著的《龍門造像題記·二十品·五十品》和水野清一、長廣敏雄 《龍門石篇的研究》中的《龍門石刻錄》，結(jié)合實地考察，對古陽洞龍門二十品進(jìn)行了考釋。

20世紀(jì)末，古陽洞的考古取得了較大進(jìn)展。1999年，劉景龍、楊超杰所著的《龍門石窟總錄》綜合記錄了龍門石窟窟龕的內(nèi)容，其中記錄的1443號（古陽洞）窟，共錄入圖版652幅，實測圖99張，文字著錄約105000字，基礎(chǔ)研究工作扎實，標(biāo)志著對古陽洞的研究進(jìn)入了新階段。2001年，劉景龍編著的《古陽洞：龍門石窟第1443窟》，在《龍門石窟總錄》的基礎(chǔ)上，對內(nèi)容進(jìn)行了微調(diào)，出版了對古陽洞的考古報告。

關(guān)于古陽洞造像內(nèi)容的研究

古陽洞包含著西來與漢化兩種風(fēng)格的佛像造像風(fēng)格，展示著從平城佛教藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)槁尻柗鸾趟囆g(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，奠定著古陽洞穩(wěn)定發(fā)展的基礎(chǔ)。有關(guān)古陽洞造像內(nèi)容方面的研究成果最為豐碩，涉及多個方面。古陽洞在北魏期間持續(xù)開鑿30余年，因此其始鑿時間及開鑿主持者一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的話題。

1993年，美國學(xué)者蔣人和發(fā)表了《早期佛像火焰式紋身光之演變及對古陽洞起源的一些探想》，通過探討圍繞在雕像身光最外環(huán)火焰紋式樣的發(fā)展演變及其年代情況，推測古陽洞的始鑿時間，從而補(bǔ)充銘文記錄的不足。20世紀(jì)90年代，石松日奈子在《龍門古陽洞初期造像的中國化問題》一文中，著重分析了云岡與龍門的差異，得出了古陽洞初期造像是獨立的、異于云岡的結(jié)論，認(rèn)為古陽洞初期造像是龍門北魏樣式的出發(fā)點，其最早期佛像的服飾具有西式和中式（漢式）兩種形式，并對古陽洞的開鑿時間和窟主進(jìn)行了推測。王潔在《北魏孝文帝與龍門石窟古陽洞的雕造》一文中，通過南北兩壁列龕及造像特征分析了孝文帝與古陽洞的營建問題。日本學(xué)者上原和的《龍門石窟古陽洞開鑿的年代》一文進(jìn)行了實際調(diào)查，否定了長久以來水野清一、長廣敏雄將兩塊碑銘混為一體的看法，得出古陽洞的開鑿時間為北魏太和七年（483年），完成于北魏景明三年（502年）的結(jié)論。2012年，張雯的《古陽洞雕鑿次第初探》通過類型分析歸納了不同時期龕像的特征演變，結(jié)合壁面疊壓打破關(guān)系和重要題記大致勾勒出該洞雕鑿的歷史線索，并對古陽洞背后的社會文化、佛教信仰等問題進(jìn)行了初步整理和探索，論據(jù)翔實。2000年，蔣人和的《龍門古陽洞重構(gòu)中的時間、文本和造像的歧義》一文試圖用解構(gòu)核心要素的方法來分析古陽洞研究中呈現(xiàn)出的復(fù)雜性，梳理了不同研究成果的歧義之處，具有一定的總結(jié)性與啟發(fā)性。2021年，韋正與馬銘悅的《龍門古陽洞窟主蠡測》一文，則認(rèn)為古陽洞可能是由不同的窟主接替開鑿而成的。另根據(jù)“為國造石窟”的考證，比丘慧成可能曾為窟主。兩位學(xué)者結(jié)合了西壁W3和W39的開鑿對稱性論述其可能具有內(nèi)在聯(lián)系，且體現(xiàn)了法華造像思想，結(jié)合元燮之父生平，闡釋了安定王元燮可能曾為窟主的合理性。

學(xué)者們在考證年代時，不再單獨依靠題記信息進(jìn)行鑒別，而是結(jié)合造像風(fēng)格呈現(xiàn)出的時代特征進(jìn)行探討。因為重要題記關(guān)于年代的記載模糊且在時間上相互抵觸，因此造成了古陽洞始鑿年代的不確定性。

在造像藝術(shù)方面，也有相關(guān)的綜合性古陽洞藝術(shù)研究。日本學(xué)者上原和發(fā)表了《古陽洞虛空空間的表現(xiàn)——坐在天上的釋迦本尊和彌勒菩薩像》一文，認(rèn)為從空間表現(xiàn)形式上，在洞內(nèi)的觀賞效果就如主尊坐在天上凈土幻景一樣，這正體現(xiàn)了漢化文化中的崇天敬天思想。2002年，宮大中的《龍門石窟藝術(shù)》一書，在對20世紀(jì)六七十年代對古陽洞所作的初步考察和測繪的基礎(chǔ)上，分析概括了古陽洞的自然地貌、皇家造像、有紀(jì)年姓名的造像列龕、禮佛圖浮雕、佛傳故事與裝飾圖案等。2008年，張乃翥的《龍門佛教造像》一書，結(jié)合圖版，在北魏部分分析了古陽洞造像的題材內(nèi)容、風(fēng)格與雕刻技法，探索了龍門佛教造像的民族化過程。

還有學(xué)者著眼于服飾研究。1998年，邵殿文撰文《試論古陽洞初期造像的服飾變化》，其和石松日柰子的《古陽洞初期造像的中國化問題》的論點和章節(jié)相似，多了漢化服飾的演變一章，擴(kuò)充了部分論據(jù)。2015年，劉明虎的《古陽洞菩薩造像服飾樣式的形成與影響》一文，簡要分析了古陽洞南北兩壁上層八龕營建次序及龕內(nèi)菩薩造像服飾的“胡化”及樣式來源、影響。

供養(yǎng)人像和主尊一樣都是佛教洞窟或造像碑的重要組成部分。在2004年龍門石窟國際學(xué)術(shù)研討會上，美國賓夕法尼亞大學(xué)學(xué)者h(yuǎn)yun-sook Jung Lee發(fā)表了《龍門古陽洞供養(yǎng)人像的演變》一文，將古陽洞的供養(yǎng)人像分單個供養(yǎng)人像、團(tuán)體供養(yǎng)人像、皇家禮佛圖三類，分析其起源及反映的南北文化交融。2013年，陳開穎從古陽洞的貴族供養(yǎng)人及單體供養(yǎng)像、邑社供養(yǎng)人及隊列供養(yǎng)像、元魏宗室供養(yǎng)人及出行供養(yǎng)像等三類供養(yǎng)人像，探討了北魏晚期佛教藝術(shù)的世俗化發(fā)展傾向，隨后于2015年發(fā)表了《龍門石窟古陽洞供養(yǎng)人像研究》一文，分析供養(yǎng)人的藝術(shù)形象及其反映的歷史面貌，從而點明民俗佛教發(fā)展的精神力量。

還有部分學(xué)者則把古陽洞具有代表性的龕像作為研究對象，如帶有題記、龕楣富有造型藝術(shù)的楊大眼龕。曹社松等人的《龍門古陽洞楊大眼龕雕鑿年代考察》，描述了楊大眼龕現(xiàn)有的遺跡現(xiàn)象，結(jié)合古文獻(xiàn)資料，根據(jù)遺跡關(guān)系得出楊大眼龕始鑿于北魏景明三年（502年）五月三十日的高樹龕之前，完工于“南穢既澄，震旅歸闕”之時，即北魏正始二年（505年）或三年（506年）。金建榮則從龕楣雕刻內(nèi)容的藝術(shù)形式入手，分析了楊大眼造像龕佛像背光中出現(xiàn)的一鋪三尊像形式，以及龕壁飛天出現(xiàn)的秀骨清像的南朝式飛天形式，引入了促進(jìn)其融匯發(fā)展的歷史文化背景。張雪芬撰寫的《龍門古陽洞楊大眼龕龕楣淺議》，結(jié)合史料分析了楊大眼龕楣左側(cè)被破壞的原因，以及龕楣中“雙龍纏須彌山”、文殊騎獅、普賢騎象圖像的歷史淵源。

此外，還有個別其他專題性的研究。何勁松與李群輝的《古陽洞與彌勒信仰》一文，從佛造像及造像記的歷史淵源入手，分析了古陽洞中佛造像中的彌勒信仰蔚然成風(fēng)以及其流行的社會原因。

關(guān)于龍門二十品的研究

龍門二十品指選自龍門石窟北魏時期的20塊造像題記，其中十九品在古陽洞，一品在老龍窩崖壁的慈香窟內(nèi)。龍門二十品是北魏時期書法藝術(shù)魏碑體的代表之作，在中國書法藝術(shù)發(fā)展史上占有重要地位，歷來為人們所關(guān)注。

首先，有一些圍繞其書法特點進(jìn)行探討的論文。2012年，宮大中的《龍門二十品及其相關(guān)問題的再思考》一文，鑒于當(dāng)時龍門二十品拓本在市面上流通時魚龍混雜的狀況，結(jié)合歷史背景與書法藝術(shù)對二十品的形成、藝術(shù)特點進(jìn)行了梳理。2021年，冉令江的《方筆極軌與南北融合：論古陽洞造像題記書法及其風(fēng)格成因》，在對古陽洞造像題記的布局、形制和內(nèi)容進(jìn)行考察的基礎(chǔ)上，分析了古陽洞造像題記書法風(fēng)格及其成因。此外，還有部分書法家與愛好者對龍門二十品的藝術(shù)特點進(jìn)行了品評與研究。

此外，眾多龍門二十品的碑帖整理著作也陸續(xù)出版。高敏、葉康寧的《古陽洞書法石刻在二十世紀(jì)上半葉的傳播》梳理了特定時段龍門二十品碑帖的傳播狀況。盧公的《龍門二十品》、金墨的《龍門二十品 碑刻名品精選》、藝美聯(lián)主編的《歷代碑帖經(jīng)典原帖彩色放大本 龍門二十品》等作品都對龍門二十品的碑帖進(jìn)行了整理。

古陽洞研究的歷史復(fù)雜性在于其是北魏晚期數(shù)十年內(nèi)持續(xù)性開鑿的結(jié)果，且造像呈現(xiàn)出歷時性的發(fā)展特征。古陽洞龕像密布，保留有眾多的造像發(fā)愿題記，這些豐富的信息呈零碎狀，需要進(jìn)一步總結(jié)歸納。全面掌握和了解國內(nèi)外學(xué)者對古陽洞的研究現(xiàn)狀、成果，是對古陽洞開展下步更為完善的考古、研究工作的基礎(chǔ)。

從以拍攝圖版為主的學(xué)術(shù)考察，到注重考古層面的研究，再到現(xiàn)代大量中國學(xué)者對于古陽洞的學(xué)術(shù)研究，每個時代對于古陽洞每個階段的研究都有相應(yīng)的研究視角與特點。21世紀(jì)以來，學(xué)者們從藝術(shù)層面研究古陽洞各類造像內(nèi)容的成果也逐漸增多，研究軌跡逐漸呈現(xiàn)學(xué)科交叉、多元化的特點，這是進(jìn)一步細(xì)化、深化古陽洞研究的明證。

（作者單位 龍門石窟研究院）