摘要：竹刻藝術(shù)在明代中后期成為工藝美術(shù)的一個(gè)專門門類，在明末清初的康熙、雍正、乾隆年間達(dá)到藝術(shù)的頂峰。竹刻之所以能夠成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，是因?yàn)闀嬜鞒隽司薮蟮呢暙I(xiàn)。書畫不僅為竹刻創(chuàng)作提供了無(wú)窮無(wú)盡的圖案和造型，更重要的是提升了竹刻的藝術(shù)層次和內(nèi)容深度。作為文人士大夫階層的文房雅玩，竹刻最初的創(chuàng)作者是具有很高文化成就的工匠，因此現(xiàn)存最早的作品往往具有很高的藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。明清竹刻雖然在題材上與中國(guó)畫有相似的審美趣味，但并不依附于中國(guó)畫而存在，藝術(shù)家旨在通過(guò)竹刻呈現(xiàn)一個(gè)不同于中國(guó)畫的立體精神世界。

關(guān)鍵詞：明清竹刻；中國(guó)畫；竹刻與中國(guó)畫的關(guān)系比較

一、竹刻的起源、發(fā)展和流派

中國(guó)自古以來(lái)就有制造和使用竹子的傳統(tǒng)，但由于竹制品難以保存，明朝之前的實(shí)物并不多?，F(xiàn)存最知名的竹雕作品包括長(zhǎng)沙馬王堆西漢一號(hào)墓出土的彩繪竹勺和日本正倉(cāng)院收藏的唐代尺八。

史料記載，竹雕藝術(shù)在明代中期成了一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)類別。清人金元鈺認(rèn)為朱鶴是開創(chuàng)嘉定派竹刻的大師。他在《竹人錄》中說(shuō)：“昔人一藝之工，名垂不朽、載在史傳者，莫可殫述。吾醪自前明正、嘉時(shí)朱松鄰模宋元人小景，創(chuàng)始刻竹，嗣后專門名家，或行草楷隸，或人物山水，并稱絕技?！?/p>

從明代正德、嘉靖開始，竹雕發(fā)展逐漸成熟。當(dāng)時(shí)，許多著名的竹雕藝術(shù)家都集中在上海嘉定和金陵地區(qū)，因此，由于它們的雕塑技術(shù)和風(fēng)格，產(chǎn)生了兩個(gè)竹雕流派，一個(gè)由嘉定的朱鶴發(fā)起，另一個(gè)由金陵的濮仲謙發(fā)起。

根據(jù)歷史記錄，明代嘉定派竹雕能在有限的空間內(nèi)雕刻出山水、人物。刀法精湛，藝術(shù)造詣深厚，被同時(shí)代的人所認(rèn)可。朱氏三代朱鶴、朱纓、朱稚征最為著名，被稱為“嘉定三朱”。嘉定派下至少有二十位著名大師，其中沈兼、周灝、封氏三杰、施天章、顧玨、蔡時(shí)敏、吳之璠、秦一爵等特別受人贊賞。在清代康熙、雍正和乾隆時(shí)期（1662—1799年），嘉定竹雕達(dá)到鼎盛，嘉定也因此被譽(yù)為“竹刻之鄉(xiāng)”。明代金陵派以根雕和竹板刻書畫而聞名，這種風(fēng)格比嘉定派更為古樸典雅。

此后，以清朝初期的“留青圣手”張希黃為首開創(chuàng)了浙派竹雕藝術(shù)，改進(jìn)了自唐代以來(lái)傳統(tǒng)的竹刻“留青”技術(shù)。他的作品流傳下來(lái)的很多，細(xì)致工巧、精美絕倫，其中以“山水樓閣”的圖式最為典型。他的作品具有濃厚的文人氣息，影響了眾多竹雕家，最終形成了與嘉定派、金陵派齊名的優(yōu)雅超然、巧而不媚的浙派風(fēng)格。

明清竹刻之所以如此繁榮，一方面是因?yàn)橹褡颖阋艘椎?，可以大量使用；另一方面，在明清時(shí)期，中國(guó)培養(yǎng)了規(guī)模龐大、文化修養(yǎng)極高的文人士大夫階層，他們的藝術(shù)審美觀念和要求，帶動(dòng)了包括玉雕、竹雕在內(nèi)的整個(gè)雕刻工藝領(lǐng)域的發(fā)展，促使藝術(shù)家們創(chuàng)造出多種技法，博采眾題材，凸出竹子的特點(diǎn)，努力攀登藝術(shù)高峰。只有這樣，竹刻才能與犀牛角、象牙、紫檀等雕塑材料競(jìng)爭(zhēng)①。竹刻藝術(shù)品能夠提升至“與古銅玉、宋瓷諸器并重”“上者至與金玉等價(jià)”②的境界，原因不是原料的價(jià)格，而是工匠技術(shù)出神入化，所以昂貴。竹刻所呈現(xiàn)的藝術(shù)性和藝術(shù)價(jià)值讓它在當(dāng)時(shí)的社會(huì)就已經(jīng)價(jià)值連城。

二、山水風(fēng)光類竹刻紋飾與山水畫

明清時(shí)期，中國(guó)畫進(jìn)入因襲與創(chuàng)建交錯(cuò)時(shí)期③，出現(xiàn)了一系列不同風(fēng)格的繪畫學(xué)派。并且，明清繪畫的發(fā)展過(guò)程始終受到文人畫發(fā)展的影響。在這一時(shí)期，人們對(duì)畫家個(gè)人的文化、修養(yǎng)、學(xué)識(shí)、情趣等方面提出了越來(lái)越高的要求，大有超越繪畫創(chuàng)作本身之勢(shì)③。

因此，其特殊的歷史原因使竹刻在這一時(shí)期得到了發(fā)展。從一開始，竹刻就被視為一個(gè)適合文人的藝術(shù)表達(dá)方式，他們強(qiáng)調(diào)退隱和自然。出于政治與社會(huì)原因，竹刻藝術(shù)也成了繪畫的一個(gè)特殊媒介，使中國(guó)畫“天人合一”的藝術(shù)觀念得以充分展現(xiàn)。

明清時(shí)期，大多數(shù)的竹刻大師也是才華橫溢的作家和畫家。如嘉定竹刻創(chuàng)始人朱鶼，他是學(xué)者型藝術(shù)家，“為人博雅嗜古”，善作繆篆、丹青④。此外，這一時(shí)期的竹刻藝術(shù)不可避免地受到了當(dāng)時(shí)畫壇主流風(fēng)氣的影響。所以，對(duì)山水風(fēng)光類竹刻紋飾與山水畫共同進(jìn)行研究是合理的。

（一）“南北分宗”對(duì)明清竹刻藝術(shù)的影響

自文人竹刻的開山鼻祖“嘉定三朱”朱氏三代朱鶴、朱纓、朱稚征之后，到了他們的再傳弟子時(shí)期，以周乃始、沈兩之為代表的清朝早期嘉定竹刻的一些人，他們對(duì)在竹面雕刻上表現(xiàn)文人簡(jiǎn)筆、意筆繪畫十分感興趣，于是開創(chuàng)了竹刻南宗一派。

從明代晚期書畫大家董其昌正式提出“南北宗論”開始，這一論點(diǎn)，對(duì)后面的畫學(xué)產(chǎn)生了極大影響。以前，“三朱”所學(xué)習(xí)的院體、漸派、仇派都屬于北宗的范疇⑤，這些畫派畫風(fēng)寫實(shí)、華麗，周密、工致、裝飾性較強(qiáng)，因此適合作為圓雕之類的刻法參考。但是南宗文人畫標(biāo)舉“士氣”、強(qiáng)調(diào)神韻，講究骨法用筆、以形寫神，重視用筆的書寫性，講求筆墨情趣，因此天然適合于陰刻。

以周顥為例，他是清代南宗法刻竹的巨匠，用他的例子可以說(shuō)明南北宗畫派對(duì)竹刻藝術(shù)的影響。他用陽(yáng)文深刻法創(chuàng)作枯木竹石與山水小品。不過(guò)這還不是周顥唯一偉大的成就，他成功地將陰刻與淺浮雕融為一體，使他的作品具有書法性的勾皴效果，同時(shí)又有嘉定竹刻傳統(tǒng)之飽滿精深的風(fēng)貌，被評(píng)價(jià)為“合南北宗為一體”。

（二）明清竹刻中國(guó)畫筆法的形成研究

竹刻在明中期剛成科時(shí)，竹刻與雕刻的藝術(shù)品物件之間的聯(lián)系更為緊密。根據(jù)文獻(xiàn)的記載，明代竹刻的開派者朱松鄰⑥其實(shí)并不專做刻竹，他還制作犀角、象牙、紫檀等雕刻器具。如果結(jié)合現(xiàn)在各大博物館所藏的明代竹刻，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)此時(shí)的竹刻仍帶有圓雕技法的影子。

王世襄認(rèn)為，一直到清朝康熙年間的周顥（字：芷巖）的變法，竹面雕刻才開始用陰刻表現(xiàn)“皴擦之法”⑦。

體現(xiàn)這一技巧要有材料基礎(chǔ)，因?yàn)橹褡佑芍袂o絲組成，表皮層的莖絲最緊密，越往竹內(nèi)圈深處的莖絲排列越粗。因此在中國(guó)畫表現(xiàn)宣紙上水墨變化時(shí)，效果特別獨(dú)特。此外，竹子保存時(shí)間長(zhǎng)，不用上色，竹與莖絲的色彩對(duì)比會(huì)變得更加強(qiáng)烈。因此，雕刻淺，竹子細(xì)，可以展現(xiàn)淡墨色；雕刻深，竹子粗，可以表現(xiàn)濃墨色，隨著技術(shù)的提高，也可以表現(xiàn)大量的墨色變化。中國(guó)書畫中的“鐵劃銀鉤”“力透紙背”等對(duì)書畫的形容在淺刻中就能淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)。因此，竹子是表現(xiàn)書法和繪畫意蘊(yùn)的最佳材料。

（三）中國(guó)畫的發(fā)展對(duì)竹刻發(fā)展的影響

中國(guó)畫在不同時(shí)期的發(fā)展有著不同風(fēng)格，竹刻藝術(shù)也不能脫離它的時(shí)代，兩者具有相同的審美情趣，且竹刻藝術(shù)在選題上受到中國(guó)畫的影響。并且由于竹刻技法中“先畫后刻”的要求，再加上制作竹刻的藝術(shù)家們并不是畫壇主流，革新需要題材和圖像的創(chuàng)新，這就導(dǎo)致竹刻家并不能將畫壇上最新的風(fēng)尚立刻表現(xiàn)在竹刻作品上，因而出現(xiàn)了竹刻面的圖畫晚于當(dāng)時(shí)畫壇風(fēng)氣的現(xiàn)象。

日本正倉(cāng)院所藏的唐代尺八，其中一把尺八上刻畫了等腰三角形的山巒，并且此山與同圖上出現(xiàn)的花卉一樣大。雖然張彥遠(yuǎn)論述的山水畫“人大于山，水不容泛”⑧的理論關(guān)系特指南北朝，初唐展子虔的《游春圖》也展示了山大于人的位置關(guān)系，并被后世延續(xù)，但在唐代的竹刻上，山的大小卻依然承襲南北朝的傳統(tǒng)，晚于當(dāng)前時(shí)代的繪畫作品。

同樣的，竹刻主題晚于當(dāng)時(shí)畫壇風(fēng)氣的現(xiàn)象在清初也出現(xiàn)了。當(dāng)時(shí)的畫壇流行南宗的畫道，而竹刻則多崇尚北宗。金元鈺有“畫道皆以南宗為正法，刻竹則多崇北宗”⑨之論。直到周顥之后，竹刻選材才開始轉(zhuǎn)向南宗繪畫。這與周顥所學(xué)之畫是南宗也有關(guān)。

三、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，竹雕藝術(shù)和繪畫藝術(shù)都承載著傳統(tǒng)中國(guó)文化的遺產(chǎn)，它們?cè)谥黝}上有著驚人的相似性和聯(lián)系性。竹雕藝術(shù)借助繪畫和書法的幫助，發(fā)展為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，不僅為竹雕制作提供了無(wú)數(shù)的圖案和形式，而且提高了它的藝術(shù)水平，加深了文化內(nèi)涵。明清時(shí)期以及現(xiàn)代的竹刻大師，往往也是繪畫和書法方面的專家。他們的竹雕創(chuàng)作不僅吸收了繪畫和書法在題材、造型、構(gòu)圖等方面的營(yíng)養(yǎng)，而且在氛圍、節(jié)奏、韻味和意境等更深層次也與繪畫和書法的本質(zhì)進(jìn)行了深入溝通。因此，竹雕除了其雕刻藝術(shù)外，還具有優(yōu)雅和持久的意義。深具書畫意蘊(yùn)的竹刻藝術(shù)廣泛地影響了多種雕刻工藝，改變了各類特種雕刻原有的圖案和程式化的呆板面貌，為文玩陳設(shè)類雕刻藝術(shù)品格的提高和內(nèi)涵的增加起到了極大的引領(lǐng)和推動(dòng)作用。

作者簡(jiǎn)介

金詩(shī)怡，女，江蘇泰州人，本科生，研究方向?yàn)橹袊?guó)美術(shù)史。

注釋

①王世襄：《竹刻藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年版。

②黃玄龍：《竹器：嘉定竹刻海外遺珍》，上海科學(xué)技術(shù)出版社，2008年8月。

③張曼華：《中國(guó)畫論史》，廣西美術(shù)出版社，2018年12月第1版。

④李軍：《明清竹刻》，寧波出版社，2005出版。

⑤施遠(yuǎn)：《書風(fēng)畫意上瑯玕》，選自《竹刻，刻竹》，北京大學(xué)出版社，2012年6月版。

⑥金元鈺：《竹人錄》凡例，1938年秦氏排版本。

⑦王世襄：《竹刻藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013版。

⑧張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，武漢出版社，2019年版。

⑨金元鈺：《竹人錄》卷上《朱稚征》條，1938年秦氏排版本。