李昀格

（河南大學(xué)音樂學(xué)院，河南 開封 475001）

在北京人民藝術(shù)劇院，黃宗洛被人稱為“小草”，導(dǎo)演焦菊隱對他的評價是:“情感真摯，肯下功夫?！边@樣的評價是源自他的龍?zhí)咨?。?949年建國到1953年，黃宗洛一直都扮演著一些不露臉的龍?zhí)捉巧?，例如賣報的、特務(wù)土匪、要飯的、警察憲兵等，從來沒演過十分重要的角色。這一經(jīng)歷對他的藝術(shù)生涯產(chǎn)生了深遠影響，使他在后來的表演中以配角形象深入人心。影視劇中《活著》里的福貴父親、《西游記》中的縣官、《大宅門》里的常公公、《笑傲江湖》的平一指、《寇老西》里的大太監(jiān)、《宮廷斗雞》里的老皇帝、話劇舞臺上《茶館》里的松二爺、《龍須溝》中賣梨的龍?zhí)椎龋瑹o論是影視劇還是話劇，只要他一出場，觀眾們總能屏氣凝神欣賞。黃宗洛的表演藝術(shù)，都是以實際的生活經(jīng)驗及人物經(jīng)歷為根基，來源于人民群眾，來源于你我之間，這使他的個人表演藝術(shù)表達中存有一份彌足珍貴的“人間氣”。

1.黃宗洛表演美學(xué)思想之淵源論

1.1 黃宗洛表演美學(xué)思想由來

黃宗洛作為一位杰出的表演藝術(shù)家，其演出風(fēng)格及美學(xué)思想形成原因值得深入探討。1957年，《茶館》首演，這是黃宗洛一生中最重要的演出，他在其中塑造了“松二爺”這一角色。該角色在1992年7月16日第一版《茶館》中，總共演過374場，黃宗洛從未缺席。那時他剛從學(xué)校出來，還帶有很重的學(xué)生氣息，因此在表演中難以放開。曹禺為他感到著急,“哎呀，前三排都聽不見?！痹凇睹骼实奶臁分兴蓐惲?，可陳亮卻亮不起來，表演一開始自己就不行了，后來他寫了篇文章叫《陳亮不亮》。多年以后他才想明白，既要想人物又要從自我出發(fā)，這叫統(tǒng)一。這為斯坦尼的具體實現(xiàn)與后輩廣泛運用創(chuàng)造了條件[1]。黃宗洛美學(xué)以心理學(xué)為基礎(chǔ)，表演以戲曲草臺班子演員表演為范本，所以，在面臨斯坦尼表演理論時，就會新舊碰撞，遇到成倍的困難。但當(dāng)化解了這些問題后，幾種美學(xué)便有機結(jié)合，它們相輔相成，為黃宗洛美學(xué)的形成打下了基礎(chǔ)。

1.2 黃宗洛表演美學(xué)思想與“空氣觀”聯(lián)系

黃宗洛在塑造小人物形象方面具有獨特的才能和技巧，他加入人藝之前畢業(yè)于燕大心理學(xué)專業(yè)，這使他能夠準確揣摩小人物的心理，對配角的塑造立體生動，甚至光芒壓過主角。“空氣說”來自于著名導(dǎo)演費穆，被黃宗洛當(dāng)做指導(dǎo)自己表演的重要手段?！翱諝庹f”主張演員要制造“空氣”，借此“使觀眾與劇中人的環(huán)境同化”?？梢杂盟姆N方式制造“空氣”：演員本身、任務(wù)目的物本身、旁敲側(cè)擊和音響。這里“空氣”的理念在打破第四堵墻的劇場中得到了較大程度的體現(xiàn)，“墻”是阻隔，而“空氣”則溝通墻里和墻外，是一種“不隔”，它使得話劇具有一種打破界限的氛圍，引起觀眾的審美感應(yīng)，生發(fā)抒情意境，充滿了詩之情?！翱諝庹f”就是要感受舞臺與演員共處于同一時空中的空氣，空氣無所不在，它會隨著環(huán)境、人物的情緒變化而變化，這種變化是很細微的，所以“空氣說”不如說是一種氛圍說。黃宗洛的意思就是通過調(diào)動場景中的元素，來改變畫面中的場景氛圍，而不同的氛圍會在舞臺顯示出不同的感覺[2]。

2.黃宗洛表演美學(xué)思想之人物論

2.1 角色的實際塑造手段

黃宗洛的表演美學(xué)思想主要體現(xiàn)在他對角色外部形象的積極探索和創(chuàng)造上。根據(jù)黃宗洛對自身個人表演藝術(shù)的概括，他因為個人形象條件不太理想，基本無緣出演正面角色和主角。然而，他面對任何角色都非常珍惜，并以苦干、傻干和笨干的方法作為他全部的表演竅門。小角色的表演為演員提供了更多的自由度，因為劇本一般對于小角色著墨較少，這就給予了演員更多的發(fā)揮空間[3]。

原著作者老舍給《茶館》中松二爺這個角色批了六個字:“膽小而愛說話”。在1957年《茶館》的首演中，黃宗洛結(jié)合原著精神，加入個人理解，運用了鼻煙壺、蛐蛐罐、香囊、扳指、扇子墜、眼鏡盒等道具，其中最獨具匠心的設(shè)計是黃宗洛關(guān)于茶碗兒的使用。為演好一名茶客，他專買了一個茶碗，為角色開頭怎么喝、結(jié)尾怎么喝、得意怎么喝、失意怎么喝，都設(shè)計了人物特有的動作，并且長時間加以練習(xí)，找感覺。為了角色，他蓄須留甲，每日提籠架鳥、喝蓋碗茶、挑蘭花指，手指捏蓋杯抹開茶葉、小口慢唑一口等動作都是他在隆福寺一帶的茶館中“泡”出來的。在飾演《智取威虎山》丑角土匪黃排長時，他身著國民黨破罩服，外披東北地區(qū)特有的老羊皮大氅，歪戴著軍帽，帽翅向兩邊支著，腳上是一雙毛氈鞋，步槍槍口沖下掛在右肩膀，三角眼中的眼珠翻滾，雙眉惡狠狠地下斜，厚厚的嘴唇卻向上翻著，露出一口黃牙。他聽到匪首招喚，把槍上膛，右手還握著一桿大煙槍，在走近匪首的過程中急促地塞進袖管里去。就在這三五秒鐘之內(nèi)，我們便感覺到了這是一個怎樣兇惡而又靈魂空虛的匪徒。在他再次上場時，皮襖破了，步槍橫掛在脖子上，只剩了一只鞋子，另一只赤腳用破軍帽包裹著，頭發(fā)豎立，耳朵少了半只，但手腕上卻多出了兩只手表和幾只女人的鐲子，手指上亂七八糟地戴著一些戒指，我們立刻明白這匪徒怎樣搶劫財物，又怎樣慘淡收場。黃宗洛的表演風(fēng)格是對潛臺詞的關(guān)注，是對小人物的專注，是積極參與創(chuàng)作，絕不是敷衍了事，簡單化處理角色[4]。

2.2 對人物臺詞的特殊處理

口音是演員塑造角色時的重要工具，黃宗洛在多部影視劇中運用不同的口音與地方方言，在《我愛我家》中，演老賴的他使用河北滄州口音；在《大宅門》中，演公公的他使用北京口音；在《智取威虎山》中，演土匪黃排長的他使用東北口音。后在影視劇中還多用四川口音與客家話、粵語、廣東普通話，這都為他成功塑造角色創(chuàng)造了條件。同時，黃宗洛不僅在口音方面下足了功夫，還深入地揣摩了人物心理活動，對臺詞的內(nèi)涵進行精準把握。一人千面的千面英雄無疑是對演員的最高肯定，1958年黃宗洛終于迎來了可以展現(xiàn)自己能量的《智取威虎山》，在此劇當(dāng)中，他一人要分飾四名角色: “山民”“小道士”“土匪軍黃排長”“無名解放軍戰(zhàn)士”。土匪黃排長只有一句臺詞:“俺們在夾皮溝子全軍覆沒，只有我一個人回來了?！痹鳌读趾Ｑ┰凡]有這句臺詞與這個人物，為此他寫了三千字的小傳。導(dǎo)演焦菊隱認為該小傳不僅傳神，而且合理，就保留了三百字臺詞，也是《智取威虎山》戲劇改造第一步“丑表功”，此處的臺詞與原先臺詞完全不同，內(nèi)容不僅包含東北話，還有為了照顧北京觀眾的觀看感受而夾帶的北京俚語。正是這樣對于角色精神領(lǐng)域的探究以及在形體上的設(shè)計，日復(fù)一日地以人物身份去體驗，才創(chuàng)造出一個個經(jīng)典形象。

在《大宅門》中黃宗洛飾演的龐太監(jiān)，在臺詞處理上用了即興臺詞，評價董大興的藥為“臭豆腐”，帶來了喜劇效果。與斯琴高娃對話用了許多俚語，呈現(xiàn)了十足的生活化，如“您這招真夠狠的，得，我得把(此處發(fā)音為bǎi) 這出給您唱圓滿了?！痹诜帚y票時為了比魏大人多分些，他玩味說：“我比他官大！”這些內(nèi)容都是即興的，卻帶來了十足的戲劇張力。

2.3 對舞臺行動處理的特殊化

1958年人藝重新排演《三塊錢國幣》，黃宗洛擔(dān)任劇務(wù)并扮演偽警察，角色雖然只有四川話“是的嘛”三個字的臺詞，但他卻為其設(shè)計了豐富的潛臺詞:“誰鬧事也跟我沒關(guān)系，我呀，能沾點便宜那就絕不空手?！痹诖伺_詞之外設(shè)計出偷煙的動作。起初，這是一個基本沒有戲份的角色，但黃宗洛是“無中生有，土里刨食”，創(chuàng)造性地添加了一個內(nèi)在活動的關(guān)鍵詞“偷竊”。在調(diào)停吵架推諉過程中，他不斷地和稀泥來制造偷竊的時間，偷了煙后，他的耳朵夾滿香煙。他從老板郭太太那里偷了一雙舊膠鞋，這雙膠鞋是“臭腳巡邏隊”的寶貝，他們整天穿著膠鞋在風(fēng)雨中來來往往。當(dāng)他伸出手，試著穿上膠鞋時，郭太太打斷了他。在解決與對方矛盾的過程中，他命令保姆盡快典當(dāng)被褥、枕頭、被單，以補償郭太太的損失。當(dāng)保姆走到盡頭時，他的“第二條行動線”并沒有被打破。他繼續(xù)穿上另一只膠鞋，靜靜地把草鞋踢到?jīng)]人注意的地方。在舞臺動作方面，黃宗洛多以與個人設(shè)計道具的互動為主[5]。

3.黃宗洛表演美學(xué)思想之藝德論

3.1 黃宗洛表演藝德論誕生

通過以上對黃宗洛表演美學(xué)思想的分析，在他的戲劇作品中，或多或少地反映了創(chuàng)作主體的倫理道德傾向，這便是他的藝術(shù)道德。分析藝術(shù)家“藝術(shù)道德”的深刻內(nèi)涵，需要從藝術(shù)家的個人角度、作品倫理維度，即美與善的關(guān)系進行分析，從文藝工作者的職業(yè)道德角度，分析“藝術(shù)倫理”。要從這個層面進行分析，首先要對職業(yè)道德有一個認知。自古以來，中國演藝界的職業(yè)道德是非常嚴格的，各種條條框框規(guī)定由來已久，戲曲誕生后，風(fēng)靡全國，并充當(dāng)著社會教育與普適性的全民娛樂，是少有的不分階級的文藝欣賞。梨園文化對藝人有著決定性的形象類型選拔和道德規(guī)范[6]。

在很多梨園劇院，所有舞臺規(guī)則、訓(xùn)練要求和道德規(guī)范都在一張金匾上，懸于高處，時時警醒。這樣，弟子們就可以時刻牢記，嚴格要求自己。例如，梨園規(guī)則規(guī)定，不允許“在現(xiàn)場推諉”“笑場懈場”等，違反規(guī)定的弟子，無論親疏，都會受到體罰，用以震懾不夠自律的演員。解放后，以京戲演員為代表的老藝術(shù)家以身作則，恪守職業(yè)道德，關(guān)注藝術(shù)，尊師愛友，強調(diào)合作奉獻，淡泊名利，為藝術(shù)創(chuàng)作界樹立了良好的榜樣，促進了藝術(shù)的傳承和發(fā)展。

黨的關(guān)于“愛國主義、為人民服務(wù)、道德藝術(shù)”政策公布后，“文學(xué)世界核心價值觀”為文藝團體的健康發(fā)展作出了貢獻。建立具體的道德約束體系、藝術(shù)倫理規(guī)范，是中國文藝領(lǐng)域文化建設(shè)的重要內(nèi)容。沒有外部規(guī)范和約束，社會精神就會混亂，人民頭腦就會混沌，相應(yīng)產(chǎn)業(yè)就不會健康繁榮[7]。因此，藝術(shù)家們同樣需要具備職業(yè)道德，道德是一種社會行為規(guī)范和價值的體現(xiàn)。藝術(shù)家必須具備自己的技能，技巧可以使藝術(shù)家變得更強，幫助藝術(shù)家避免墮落。藝術(shù)家不僅要加強自己的道德，還要約束自己的職業(yè)道德，只有自律結(jié)合制度，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)才能發(fā)展，藝術(shù)作品的精神健康才能得到了良好的恢復(fù)。

3.2 黃宗洛藝德論對演員培養(yǎng)的作用

黃宗洛出生于戰(zhàn)亂，沒受過表演的職業(yè)教育。在學(xué)習(xí)心理學(xué)期間，他對日常生活的細節(jié)產(chǎn)生濃厚的興趣，并逐漸培養(yǎng)了勤于觀察的習(xí)慣。通過觀察，保持對生活的興趣，從而幫助他理解人物，為成功塑造角色發(fā)揮了重要作用。在演員的培養(yǎng)過程中，從基礎(chǔ)階段開始，要注意引導(dǎo)演員的創(chuàng)作意圖，結(jié)合觀察，提高演員綜合能力。藝術(shù)家必須能夠創(chuàng)造有吸引力的任務(wù)、有趣的動機和內(nèi)心的欲望，把日常生活中無趣的事情變成戲劇中有趣的話題，把無聊的事情變成觀眾感興趣的事情。

在培養(yǎng)演員的過程中，重要的是將注意力與強調(diào)“真實感知、真實感知”和“真實感知、真實思維”聯(lián)系起來。注意力不是目的，而是藝術(shù)家在表演創(chuàng)作中獲得真實感受和思考的手段。即使是最簡單的“鏡像”練習(xí)，都要求學(xué)生專注于鏡子里的圖像，準確地模仿，并試圖達到近乎同步的狀態(tài)。感受對手戲里對手給你的刺激，才能在舞臺上創(chuàng)造出與日常生活相似的反刺激，創(chuàng)造出一種現(xiàn)實感[8]。

3.3 黃宗洛藝德論對演藝界的影響

黃宗洛是十分尊重角色的。在與角色相處的過程中，他堅持斯坦尼創(chuàng)作，嘗試理解角色，體驗角色，明確角色內(nèi)在的目標和目的，找準角色內(nèi)心需求，創(chuàng)造出的角色富有活力和生命力，深深地留在觀眾心中。他的創(chuàng)作周期很長，各個經(jīng)典，各有特色，不是流水賬創(chuàng)作，不是機械化模仿，這都來自于他對于生活內(nèi)容的把控和對藝德的堅持，他讓創(chuàng)作變得單純，將精力與體驗灌注進角色本身，讓角色大為不同[9]。

表演藝術(shù)家李濱對黃宗洛的藝德評價道：“相識六十多年了，這個人很好，老老實實的，不欺負人，而且他不善言辭，他也沒滿腹經(jīng)綸，他也不會出口成章，也沒那琴棋書畫，但這個人大俗大雅，他能琢磨事兒，他有滋有味地創(chuàng)造每一個角色。”廣大的觀眾群體稱他為“人民藝術(shù)家”，而許多“人民藝術(shù)家”外形條件并不亮眼，黃宗洛深知自己容貌丑陋，戲稱自己飾演的角色為百丑圖。由此可見，良好的群眾基礎(chǔ)并非來源于演員外形的優(yōu)異條件，而是由他們高尚的品格和他們在舞臺上所塑造的鮮活人物決定的。正所謂有老戲骨評價:“演員的光環(huán)是角色賦予的，離開角色演員啥也不是?！痹诒硌葜?，來自觀眾的有形鼓勵會深植于演員內(nèi)心之中，讓演員以一種全然嶄新的方式去感受表演的重要性。演員們會珍惜觀眾所給予的熱情鼓勵，畢竟觀眾的掌聲才是決定演員職業(yè)生涯成功與否的重要因素。

按照黃宗洛自己的話說,“創(chuàng)作人物容易喜劇化，首先，演喜劇要求嚴肅。詼諧是嚴肅的對立面，但如不嚴肅，詼諧也很難達到。在喜劇表演中，嚴肅是很重要的。喜劇表演中的這種天真，這種信念與真實感非常重要。喜劇對真實的要求，甚至勝過悲劇。有些人，演正劇、悲劇時很能體驗，可一演喜劇就換了另一套手法了，完全不進戲，不進人物，不動心，其結(jié)果必然失敗。真實，才會感人；真誠地去做蠢事，才會可笑”[10]。例如在茶館第二幕，黃宗洛飾演的松二爺向王利發(fā)請安，依然是用清朝遺老遺少的姿勢，“王掌柜！您好！”往前一下蹲“太太好！”“少爺好！”“過得好！”這些動作都展示了黃宗洛對細節(jié)的重視和對角色的尊重。黃宗洛的表演美學(xué)就是注重小人物表達，就是不放過任何展現(xiàn)人物的機會，這是一種“大演員”的演劇觀念，是他高尚藝德的體現(xiàn)。

當(dāng)下，演員職業(yè)之所以被眾多年輕人追捧，是因為年輕人們大抵都向往聚光燈下的生活，認為實現(xiàn)名利雙收才是這個行業(yè)的實際意義與理想結(jié)果。籍籍無名的話劇演員日復(fù)一日地排練、背詞、創(chuàng)作人物小傳，是無意義且沒必要的。但演員，尤其是影視劇演員待業(yè)的情況還是居多，并非想象中那樣光鮮[11]。演員的職業(yè)特性決定了他們的生活作息和一般人存在明顯差異，他們必須經(jīng)常熬夜，過日夜顛倒的生活是很平常的事情。即使在這種作息不規(guī)律的工作環(huán)境下，演員們?nèi)孕枳プ∶恳粋€工作機會，并盡其所能做到最好。

劇場中蘊含著對新生代演員的呼喚與規(guī)勸，它始終是讓演員厚積薄發(fā)的理想之地，如果青年演員不知所措，不知所以，不如先把龍?zhí)籽莺茫偃グ衙恳粋€小角色演好，沒有小角色，只有小演員，生活處處是舞臺。演員要認真對待生活，認真觀察生活，保持對生活的熱愛，這樣才能成功塑造每一個角色，更好地存在于舞臺之上。這便是黃宗洛等老藝術(shù)家們的藝德對當(dāng)今演藝界的啟示和影響。

4.結(jié)語

黃宗洛的表演思想美學(xué)，在此歸納總結(jié)為幾點：一是與心理學(xué)和社會經(jīng)驗的廣泛聯(lián)系。二是從實際出發(fā)，有目的地、階段性練習(xí)，加深對角色的理解以及對角色的把控。三是通過對臺詞、動作等演員基礎(chǔ)素質(zhì)的訓(xùn)練完成角色要求。四是通過對服化道的豐富達到延伸舞臺行動的目的。五是連演戲帶“找”戲的表演美學(xué)，在合理范圍內(nèi)，不逾越劇本大致含義，進行角色的戲劇化處理，通常是通過設(shè)置一個小的生活目標，帶動角色完成更高的思想表達。黃宗洛表演美學(xué)思想鼓勵新生代演員要回到劇場，回到演員的土壤，在劇場中與觀眾面對面，與觀眾和角色一起呼吸，心臟同頻跳動。他認為把演員們推向演藝成功道路的正是觀眾鼓勵的掌聲。黃宗洛表演美學(xué)的未來研究方向在于對于年輕演員的培養(yǎng)，以及對其精神的指引，為年輕演員達到更高的藝術(shù)成就鋪設(shè)一條理論和實踐都經(jīng)得住考驗與推敲的捷徑。在日后研究中，可利用對黃宗洛表演美學(xué)思想的剖析，探討其對作品，及至整個演藝界的影響，這是一種個人美學(xué)對藝術(shù)本身的滲透與理解。