博特樂(lè)圖

口傳性是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基本特征。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是口頭創(chuàng)作、口頭表演、口頭傳承與口頭傳播的，其中表演處于中心位置——“之前”與人的思維相連，表演中，思維顯化為行為；“之后”是音樂(lè)的聲音“文本”，它是由表演生成，這樣，“思維——行為——聲音”連成一個(gè)結(jié)構(gòu)過(guò)程。(1)博特樂(lè)圖：《表演、文本、語(yǔ)境、傳承——蒙古族音樂(lè)的口傳性研究》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年，第85—90頁(yè)。同時(shí)，表演始終處于某種語(yǔ)境關(guān)聯(lián)當(dāng)中，表現(xiàn)為一種特定的人文表達(dá)，并呈現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格特征?；诖?，本論文以“表演”為中心，分別從表演與文本、表演與傳統(tǒng)、表演與風(fēng)格、表演與語(yǔ)境四個(gè)關(guān)系維度，對(duì)口傳音樂(lè)表演研究的一些關(guān)鍵問(wèn)題展開(kāi)討論。論文所引用的五篇碩士論文均為筆者指導(dǎo)的蒙古族口傳音樂(lè)研究成果，內(nèi)容涉及長(zhǎng)調(diào)、馬頭琴、四胡、胡仁·烏力格爾等體裁及其重要傳承人。

一、表演與文本

在不同的業(yè)態(tài)、語(yǔ)域以及學(xué)科領(lǐng)域中，“文本”有著不同的含義。羅蘭·巴特(Roland Barthes)說(shuō)“所有的文化形態(tài)都可能被視作文本，或者說(shuō)所有的文本也都可視作文化形態(tài)?！?2)〔英〕E.霍布斯鮑姆、T.蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年，第134頁(yè)。受此影響，后來(lái)在很多當(dāng)代符號(hào)學(xué)家、人類學(xué)家、文化學(xué)家那里，任何釋義或分析對(duì)象都被看作是文本。中國(guó)學(xué)者朝戈金提出“口傳文本”的概念，并解釋說(shuō)它有兩層涵義：它可以是顯形的、書(shū)面的，也可以是聲音的、口頭的；它還是“表演中的創(chuàng)作”。(3)朝戈金：《口傳史詩(shī)文本的類型——以蒙古史詩(shī)為例》，《民間文學(xué)研究》，2000年，第4期，第58頁(yè)。日本音樂(lè)學(xué)家井口淳子干脆用“文本”一詞來(lái)表示伴有聲音的口頭文本，與此相對(duì)的是文字化形式的“文字文本”或“書(shū)記文本”。(4)〔日〕井口淳子：《中國(guó)北方農(nóng)村的口傳文化——說(shuō)唱的書(shū)、文本、表演》，林琦譯，廈門(mén)：廈門(mén)大學(xué)出版社，2003年，第11頁(yè)。筆者在此基礎(chǔ)上，將口傳音樂(lè)的文本分析對(duì)象分為書(shū)面文本、口傳文本、聲像文本三種。(5)博特樂(lè)圖：《表演、文本、語(yǔ)境、傳承——蒙古族音樂(lè)的口傳性研究》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年，第25頁(yè)。書(shū)面文本是用樂(lè)譜和文字記錄下來(lái)的形式；口傳文本其實(shí)是表演文本，根據(jù)表演方式的不同，分別稱“演唱文本”“演奏文本”“演述文本”等，指音樂(lè)表演過(guò)程中唱奏出來(lái)的聲音；聲像文本是把唱奏表演實(shí)景，用音視頻介質(zhì)記錄下來(lái)的形式。三者都是音樂(lè)文本分析研究的對(duì)象。

與此相對(duì)應(yīng)，當(dāng)前的傳統(tǒng)音樂(lè)文本研究有兩種取向：以記錄成樂(lè)譜和文字的書(shū)寫(xiě)文本為對(duì)象的音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究；以口傳文本生成的表演過(guò)程為探討對(duì)象的口傳音樂(lè)表演研究。在后者中，口傳文本是此時(shí)此刻唱奏出來(lái)的音樂(lè)聲響本身，它與第一種記錄在案的、脫離于表演語(yǔ)境的“讀寫(xiě)音樂(lè)文本”不同，這種“聲響音樂(lè)文本”存在于動(dòng)態(tài)表演過(guò)程當(dāng)中。也就是說(shuō)，與以往音樂(lè)形態(tài)學(xué)文本研究不同，口傳音樂(lè)研究關(guān)注的不是從文本出發(fā)而探討音樂(lè)本身的構(gòu)造，而是關(guān)注這種文本生成的動(dòng)態(tài)過(guò)程。這里所謂的口傳文本，不是像書(shū)寫(xiě)樂(lè)譜音樂(lè)文本那樣是表演前完成并用來(lái)表演的——它是在表演中生成，是表演的結(jié)果。正因?yàn)槿绱?，?duì)口傳文本的研究必須回歸到它所賴以生成的表演過(guò)程中，通過(guò)動(dòng)態(tài)表演的觀察與分析，探討其生成過(guò)程及其背后的思維根源。

白紅梅的碩士論文《書(shū)寫(xiě)文本與口傳音樂(lè)——〈司馬貌陰府審案〉的書(shū)寫(xiě)與演述文本的比較研究》(6)內(nèi)蒙古大學(xué)2013屆碩士論文，指導(dǎo)教師：楊玉成。，力圖通過(guò)一項(xiàng)錄音室實(shí)驗(yàn)個(gè)案，呈現(xiàn)口傳音樂(lè)文本生成過(guò)程，揭示其背后的口頭表演機(jī)理。該論文的設(shè)計(jì)圍繞這樣一個(gè)問(wèn)題：口頭藝人是如何唱出一部新故事的？而且能夠演唱幾十小時(shí)甚至上千小時(shí)的故事？他們是如何做到的？他們與今天的專業(yè)音樂(lè)家到底有何不同？一言以蔽之，口傳音樂(lè)文本是如何在表演中生成的？為此，我們準(zhǔn)備請(qǐng)一位胡爾奇(7)胡爾奇(huurq)，胡仁·烏力格爾(“胡仁”為“胡琴”，“烏力格爾”為故事，即，四胡伴奏的故事，蒙古族說(shuō)唱音樂(lè)形式，曲目主要為漢族歷史演義故事)說(shuō)唱藝人。，讓他唱一部他過(guò)去未唱過(guò)的新故事，呈現(xiàn)這部新故事的文本生成過(guò)程。當(dāng)時(shí)正在內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院民族音樂(lè)傳承驛站工作的著名藝人扎拉森當(dāng)然是最合適的人選。自2005年以來(lái)，他與我們團(tuán)隊(duì)合作，錄制了千余小時(shí)的英雄史詩(shī)、胡仁·烏力格爾、敘事民歌，那年春天扎拉森從老家來(lái)呼和浩特時(shí)，給我?guī)?lái)一本本子因·烏力格爾(8)本子因·烏力格爾(bensen ülger)，“本子”為漢語(yǔ)，烏力格爾意為“故事”，合起來(lái)為“寫(xiě)在本子上的故事”，為從漢文翻譯或蒙古族文人創(chuàng)作的章回小說(shuō)，在蒙古族民間以抄寫(xiě)本的形式，廣為流傳。其傳播方式主要有三種：一是，識(shí)字者之間轉(zhuǎn)抄，用來(lái)閱讀；二是，識(shí)字者讀給民眾，叫“ülger duudeh”，意為“讀故事”；三是，說(shuō)書(shū)藝人自己閱讀或請(qǐng)他人閱讀給他，學(xué)會(huì)其故事后，以胡仁·烏力格爾的形式唱出來(lái)?！端抉R貌陰府審案》，而這部故事他正好從未唱過(guò)。這部書(shū)為蒙古文書(shū)寫(xiě)，共81頁(yè)，4481個(gè)字。經(jīng)查，翻譯自明人馮夢(mèng)龍《喻世明言》中第三十一卷《鬧陰司司馬貌斷獄》，譯者不詳。根據(jù)蒙古文書(shū)寫(xiě)習(xí)慣以及所用紙張判斷，當(dāng)是20世紀(jì)初至中葉的手抄本。

這樣我們的“實(shí)驗(yàn)”開(kāi)始了：我們先請(qǐng)?jiān)x這本書(shū)，并約好三天后錄音。三天后，我們?nèi)缂s到錄音棚準(zhǔn)備錄音。扎拉森帶來(lái)兩張草稿紙，第一張是整個(gè)故事的簡(jiǎn)略提綱，他將整個(gè)故事分為五個(gè)部分，按照順序記錄成五行字；第二張是細(xì)化的提綱，共22條，其中第11條至22條為“過(guò)十八層地獄”。他大概看了看兩份記錄，便示意開(kāi)始錄音。錄音過(guò)程十分順利，我們用兩天時(shí)間，分四次把全部故事錄制完成，最后總長(zhǎng)4小時(shí)8分鐘。白紅梅對(duì)演述文本進(jìn)行了文字謄寫(xiě)和記譜，并把記錄下來(lái)的文本與原來(lái)本子因·烏力格爾文本進(jìn)行比較。結(jié)果如表1。

表1.《司馬貌陰府審案》書(shū)寫(xiě)文本與演述文本的比較

書(shū)寫(xiě)文本共4481字，用一般語(yǔ)速念約需40分鐘。演述文本的時(shí)長(zhǎng)則4小時(shí)8分鐘，謄寫(xiě)后14950個(gè)字。經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換對(duì)比后發(fā)現(xiàn)，口頭演述文本相較于原來(lái)的書(shū)寫(xiě)文本，其長(zhǎng)度、容量等都產(chǎn)生了巨大差異。而且可以看出，這種文本差異正是口頭表演的結(jié)果：演述中插入了103個(gè)唱段。這些“韻文體+音樂(lè)”的唱段，是原來(lái)書(shū)寫(xiě)文本里所沒(méi)有的，是演述中新加入的成分。需要強(qiáng)調(diào)的是，這不是說(shuō)演述文本是書(shū)寫(xiě)文本與唱段的簡(jiǎn)單相加，在實(shí)際演述過(guò)程中充滿了藝人的“創(chuàng)作”——包括保留、轉(zhuǎn)述、插入、增補(bǔ)、刪減、擴(kuò)展、簡(jiǎn)縮、更改、延伸、關(guān)聯(lián)、調(diào)整等等，整個(gè)過(guò)程十分復(fù)雜。下面只談其中兩點(diǎn)：一是，保留。我們發(fā)現(xiàn)，扎拉森的演述保留了原書(shū)寫(xiě)文本中的幾個(gè)核心因素：人物、故事發(fā)生的時(shí)間和空間以及主要故事事件。

其中，人物是司馬貌以及漢靈帝、閻王以及幾個(gè)冤案里的主人公；故事事件是扎拉森手寫(xiě)記錄的幾個(gè)情節(jié)段：漢朝靈帝在位期間，落榜書(shū)生司馬貌懷才不遇，卻因頂撞玉皇大帝而被派到地府里當(dāng)臨時(shí)閻王審案，司馬貌由此斷了積壓三百年的三件冤案。在扎拉森的演述中，人物、事件、時(shí)間(漢靈帝在位時(shí))、空間(人間/地獄)等四個(gè)核心要素得到了保留。二是增補(bǔ)。在保留了核心要素的基礎(chǔ)上，扎拉森的演述加入了103個(gè)唱段以及大量的程式、主題、典型場(chǎng)景(9)程式(formula)、主題(theme)、典型場(chǎng)景(typical scene)等，是口頭程式理論(Oral Formulaic Theory)，又稱“帕里-洛德理論”(The Parry-Lord Theory of Oral Composition)的核心概念。它們與我們平常理解的“程式”“主題”等概念不同，其中，根據(jù)帕里的定義，程式是在相同的步格(meter)條件下，常常用來(lái)表達(dá)一個(gè)基本概念的詞組；主題指的是“在以傳統(tǒng)的、歌的程式化文體來(lái)講述故事時(shí)，有一些經(jīng)常使用的意義群。”(〔美〕阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，北京：商務(wù)出版社，2004年，第40、96頁(yè))。典型場(chǎng)景，指的是那些故事講述中反復(fù)出現(xiàn)的主題和場(chǎng)景，如“開(kāi)篇”“打仗”“上朝”“宴會(huì)”等。、套語(yǔ)等原來(lái)書(shū)寫(xiě)文本中沒(méi)有的新元素。而且不止于此，扎拉森還把原來(lái)給定的部分人物和故事情節(jié)進(jìn)行了改造，甚至加入了新的內(nèi)容。如，原書(shū)中的“司馬貌赴陰曹地府”這一段情節(jié)很簡(jiǎn)單，司馬貌進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)后靈魂出竅便會(huì)到達(dá)陰曹地府，三言兩語(yǔ)就交待完成。而在扎拉森的演述中，司馬貌入睡后其靈魂出竅踏上去地府的路程，途中經(jīng)過(guò)十八層地獄，一層層度過(guò)，每一層都有詳細(xì)的描述，并不斷遇到倍受煎熬的各種靈魂。這段“過(guò)十八層地獄”的情節(jié)長(zhǎng)度約2個(gè)小時(shí)，占整個(gè)演述文本的一半。這使得演述文本的容量和規(guī)模大大地?cái)U(kuò)展。

其實(shí)，上述保留亦非原樣保留，保留中已植入了說(shuō)唱者的主觀改造；增補(bǔ)亦非無(wú)中生有，其實(shí)是有根有源的新組合。如，書(shū)寫(xiě)文本中的漢朝開(kāi)國(guó)功臣韓信是一位冤死的正面形象，然而在扎拉森的演述中他則變成了陰險(xiǎn)狡詐的反面人物。我們發(fā)現(xiàn)，這種將韓信描述成反面人物的原型，原來(lái)來(lái)自扎拉森演述的另一部曲目《霸王的故事》——在這部書(shū)中，韓信是馬猴與人類結(jié)合所生，他挑撥劉邦和項(xiàng)羽，讓他們相互殘殺，最后殺害霸王而其靈魂被打入十八層地獄，遭受煎熬。而且我們還進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，“過(guò)十八層地獄”這一段，來(lái)自在四年前扎拉森在內(nèi)蒙古人民電臺(tái)錄制的另一部60余小時(shí)的《濟(jì)公的故事》。這次他把“過(guò)十八層地獄”的舊情節(jié)巧妙地與新書(shū)中的“到陰曹地府”的情節(jié)嫁接在一起，并把舊書(shū)中的濟(jì)公換成了司馬貌。我們將上述扎拉森演述中，書(shū)寫(xiě)文本到演述文本的過(guò)程進(jìn)行歸納，如圖1所示：

圖1.表演中的文本生成過(guò)程

圖2.“傳統(tǒng)——套路——表演”結(jié)構(gòu)關(guān)系

扎拉森《司馬貌陰府審案》書(shū)寫(xiě)文本到演述文本的過(guò)程，包括兩個(gè)環(huán)節(jié)：一是閱讀。即，扎拉森閱讀書(shū)寫(xiě)文本后，將其“裝入”腦子，便是圖示中的“大腦文本”。這里所說(shuō)的“大腦文本”，是有關(guān)故事及情節(jié)的記憶——便是扎拉森寫(xiě)在草稿紙上的人物、關(guān)系以及事件結(jié)構(gòu)和情節(jié)要點(diǎn)，它是由書(shū)寫(xiě)文本而引發(fā)的有關(guān)文本的一系列印象。二是表演。通過(guò)表演，藝人將大腦中的故事唱出來(lái)，“大腦文本”付諸于表演行為并顯化為演述文本。表演過(guò)程中，藝人將書(shū)寫(xiě)文本給定的故事在大腦中內(nèi)化，并充分調(diào)動(dòng)自己業(yè)已積累的音樂(lè)、套路、主題、程式等表演所需“部件”，把故事唱出來(lái)。這樣一來(lái)，新的故事與舊的部件在表演中相結(jié)合，生成為演述文本。這里，“大腦文本”是承前起后的轉(zhuǎn)化環(huán)節(jié)。

可見(jiàn)，表演不是簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)述與呈現(xiàn)，而是一個(gè)充滿創(chuàng)造力的創(chuàng)作過(guò)程。“詩(shī)不是先寫(xiě)出來(lái)然后再背誦的，它是在吟誦中寫(xiě)出來(lái)的，是在公眾場(chǎng)合吟唱表演綜合而得的”。(10)〔美〕克利福德·吉爾茲：《地方性知識(shí)》，王海龍、張家瑄譯，北京：中央編譯出版社，2000年，第145頁(yè)?？陬^文本，就像森林里的一棵棵樹(shù)，看似獨(dú)立卻扎根傳統(tǒng)之沃土，彼此盤(pán)根錯(cuò)節(jié)、相依相靠，使自己根深而葉繁枝茂——這正是口頭藝人在“表演中創(chuàng)作”的基本機(jī)理。

口傳音樂(lè)“表演中的創(chuàng)作”不只是前面?zhèn)€案中長(zhǎng)篇敘事體裁的特征，它也是包括史詩(shī)、說(shuō)唱、民歌、器樂(lè)在內(nèi)的口傳音樂(lè)的普遍特征。(11)博特樂(lè)圖：《表演、文本、語(yǔ)境、傳承——蒙古族音樂(lè)的口傳性研究》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年，各章相關(guān)論述。從表演的角度來(lái)看，口傳音樂(lè)的文本不是表演的對(duì)象，而是表演的結(jié)果。誠(chéng)然，口傳音樂(lè)亦要做文本研究，但與書(shū)寫(xiě)—樂(lè)譜音樂(lè)不同的是，口傳音樂(lè)應(yīng)將目光投向音樂(lè)表演的鮮活過(guò)程，從文本的本體研究轉(zhuǎn)向?qū)ξ谋旧傻谋硌葸^(guò)程的關(guān)注。

二、表演、傳統(tǒng)與套路

文本是表演的產(chǎn)物。那么，表演是從何而來(lái)？它又是如何完成的？依據(jù)什么？換句話說(shuō)，是什么引導(dǎo)人進(jìn)行音樂(lè)行為？表演背后的動(dòng)力是什么？這就需要我們從文本本身回溯至其生成的表演過(guò)程，進(jìn)一步觀察表演背后它所借助并運(yùn)用的資源以及它所依據(jù)的音樂(lè)思維根源。這里所說(shuō)的資源或根源，指的是表演所需的故事、意義、主題、程式、音樂(lè)等“部件”以及表演所依據(jù)的規(guī)則、習(xí)慣、行為模式等。這些元素前于表演存在，它是藝人業(yè)已積累的資源并存儲(chǔ)于藝人的頭腦里，并經(jīng)過(guò)藝人反反復(fù)復(fù)的表演實(shí)踐而積淀成表演所需的部件寶庫(kù)，我們將其稱為“傳統(tǒng)”。

在前面的個(gè)案里，扎拉森在《司馬貌陰府審案》的演述中運(yùn)用了大量的主題、程式、音樂(lè)、套語(yǔ)等元素。這些元素是原來(lái)書(shū)寫(xiě)文本所沒(méi)有的，它們之前存儲(chǔ)于藝人的頭腦里，在每一次的表演中被調(diào)遣出來(lái)運(yùn)用。書(shū)寫(xiě)文本所給定的“新故事”與扎拉森已有的“舊傳統(tǒng)”，在表演的那一刻融合在了一起，經(jīng)過(guò)表演而生成了嶄新的演述文本——正所謂“舊瓶裝新酒”。當(dāng)然，正如前面分析，這里的“酒”并非真的新，“舊瓶”亦非真空：“新”中包含著舊元素，“舊”傳統(tǒng)中充斥著新成分、新創(chuàng)造。藝人通過(guò)表演與傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)；傳統(tǒng)通過(guò)表演付諸于藝人的唱奏實(shí)踐。傳統(tǒng)是歷史的產(chǎn)物，是集體的遺產(chǎn)，它往往是某一體裁、某種表演形式全體成員共享的知識(shí)寶庫(kù)和行為規(guī)范。藝人運(yùn)用傳統(tǒng)進(jìn)行唱奏表演，而由于個(gè)體對(duì)傳統(tǒng)的攫取和運(yùn)用方式往往因流派、因個(gè)人而異，因此傳統(tǒng)對(duì)于每一個(gè)表演者而言并非是一樣的，這使得每一次的表演都是共性與個(gè)性的辯證體——“不離其宗”卻始終是“萬(wàn)變”的?！安浑x其宗”是由于共享的傳統(tǒng)，“萬(wàn)變”則是因?yàn)槊總€(gè)個(gè)體的差異性。個(gè)體經(jīng)過(guò)習(xí)得而不斷積累傳統(tǒng)，通過(guò)一次次的表演傳統(tǒng)不斷被個(gè)體所內(nèi)化，逐漸烙上個(gè)體的印記。也就是說(shuō)，口傳音樂(lè)的習(xí)得，不是簡(jiǎn)單的個(gè)體將傳統(tǒng)裝入“自身”，而是個(gè)體在學(xué)習(xí)傳承、表演實(shí)踐中將傳統(tǒng)不斷“內(nèi)化”的過(guò)程。而經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的習(xí)得積累和表演實(shí)踐，“內(nèi)化的傳統(tǒng)”趨于穩(wěn)定并賦予了傳承者的個(gè)性化，被個(gè)體反復(fù)用于表演實(shí)踐中，從而呈現(xiàn)出高度的復(fù)用性、模式性、程式性特征。我們將這種個(gè)性化的“內(nèi)化傳統(tǒng)”，稱為“套路”。

在傳統(tǒng)這一側(cè)面，套路是聯(lián)結(jié)個(gè)體與傳統(tǒng)的臍帶；在個(gè)體這一側(cè)面，套路是個(gè)體進(jìn)行唱奏表演的必備部件。就套路和傳統(tǒng)的關(guān)系而言，后者包容前者，前者是后者在某一流派、風(fēng)格或個(gè)體層面上的呈現(xiàn)形式。也就是說(shuō)，套路是傳統(tǒng)在表演中得以組織、運(yùn)用和呈現(xiàn)的個(gè)性化機(jī)制。下面我們通過(guò)兩篇碩士論文看看傳統(tǒng)與套路及其對(duì)表演的意義。

2011年，我們邀請(qǐng)蒙古族當(dāng)代四胡藝術(shù)大師、國(guó)家級(jí)傳承人吳云龍(1935—2013)到剛剛成立的內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院民族音樂(lè)傳承驛站工作。在三個(gè)月的工作期間，我們錄制了他演奏的大量四胡音樂(lè)并出版光盤(pán)。正在攻讀碩士研究生的青年四胡演奏家蘇雅向他學(xué)習(xí)四胡技藝，并決定以吳云龍及其四胡音樂(lè)為題撰寫(xiě)碩士論文(12)蘇雅：《個(gè)體·傳統(tǒng)與新視界——吳云龍四胡藝術(shù)研究》，內(nèi)蒙古大學(xué)碩士論文，2013年，指導(dǎo)教師：楊玉成。。蘇雅是著名四胡藝術(shù)家趙雙虎(1942—)的學(xué)生，同時(shí)她是蒙古四胡國(guó)家級(jí)傳承人伊丹扎布(1948—)在內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院工作期間的助手，她還對(duì)四胡藝術(shù)大師孫良(1910—1997)的四胡藝術(shù)頗有研究。她發(fā)現(xiàn)，即便是演奏同一首曲調(diào)，四位演奏家的演奏有很大區(qū)別。也就是說(shuō)，區(qū)別并非樂(lè)曲本身的，而是不同演奏者的演奏所致。她繼續(xù)發(fā)現(xiàn)，這些造詣?lì)H深的藝術(shù)家，他們的指法、弓法、音色以及加花變奏、樂(lè)曲的處理等，都有各自高度程式化的穩(wěn)定模式。也就是說(shuō)，他們各有各的演奏套路。這種套路表現(xiàn)為一套自成體系的演奏技法，同時(shí)也是演奏者處理樂(lè)曲的習(xí)慣，具有鮮明的個(gè)性色彩。同一首樂(lè)曲，經(jīng)這些大師們用各自的套路演奏，所生成的文本風(fēng)格迥異，是一首首印刻著演奏者鮮明個(gè)性烙印的演奏文本。(13)具體分析詳見(jiàn)蘇雅：《個(gè)體·傳統(tǒng)與新視界——吳云龍四胡藝術(shù)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2014年，第117—152頁(yè)。

再看看長(zhǎng)調(diào)的例子。包青青的碩士論文《烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)的“eg?ig”運(yùn)用研究——以長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)大師莫德格的演唱為例》，通過(guò)對(duì)長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)大師莫德格(14)莫德格(1932—)，蒙古族長(zhǎng)調(diào)國(guó)家級(jí)傳承人。的長(zhǎng)調(diào)演唱進(jìn)行分析，探討烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)民歌中的“額格希格”(eg?ig)和“諾古拉”(nugla)的問(wèn)題。(15)內(nèi)蒙古大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年，指導(dǎo)教師：楊玉成。她看到，“諾古拉”是長(zhǎng)調(diào)民歌演唱的核心元素，它并非我們過(guò)去所理解的只是“裝飾音”，而是一種具有鮮明體裁特征、地域和部落特征的唱法。也就是說(shuō)，“諾古拉”不是“音”的問(wèn)題，而是“腔”和“唱”的問(wèn)題。而且，“諾古拉”與蒙古語(yǔ)唱詞中的元音——“額格希格”(eg?ig)關(guān)系密切。長(zhǎng)調(diào)演唱中，“諾古拉”與元音變換彼此交融并衍展，生成獨(dú)特的裝飾性唱法效果。因此，“諾古拉”包含了旋法、唱法以及元音變換的三重含義，是三者在演唱中交融的效果，正是長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格的核心特征。而“諾古拉”和“額格希格”正是長(zhǎng)調(diào)演唱所用的套路。莫德格之所以被譽(yù)為蒙古族長(zhǎng)調(diào)烏珠穆沁風(fēng)格的杰出代表，是因?yàn)樗难莩茁?，既體現(xiàn)了烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)的傳統(tǒng)，同時(shí)也展現(xiàn)了她的個(gè)性風(fēng)格。

傳統(tǒng)是藝人表演前積累的資源，它是用來(lái)表演的；套路是傳統(tǒng)的組成部分，但它特指?jìng)€(gè)體在表演中運(yùn)用傳統(tǒng)的規(guī)則以及完成表演所需要的技法系統(tǒng)。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)通過(guò)套路付諸于表演，套路是聯(lián)結(jié)傳統(tǒng)與表演的中介。藝人通過(guò)反復(fù)不斷的傳承習(xí)得和表演實(shí)踐積累傳統(tǒng)并養(yǎng)成套路。因此，傳統(tǒng)是先于表演者個(gè)體而存在，它是某一領(lǐng)域里的公共資源，它被個(gè)體學(xué)習(xí)積累；套路是某一風(fēng)格流派、師承或個(gè)人的傳統(tǒng)，它是傳統(tǒng)在個(gè)體身上的內(nèi)化，表現(xiàn)為個(gè)性化的唱奏知識(shí)資源與技法系統(tǒng)，是傳統(tǒng)公共資源被個(gè)體表演組織和運(yùn)用的機(jī)制。

套路是個(gè)體用來(lái)唱奏的技藝系統(tǒng)，它與傳統(tǒng)相連，是每一個(gè)具體表演通向傳統(tǒng)的連接紐帶，它是歌樂(lè)者在長(zhǎng)期習(xí)得與表演實(shí)踐當(dāng)中“養(yǎng)成”的，由于處于“公共域”和“個(gè)體域”銜接之處，套路即是某一體裁或風(fēng)格流派的公共資源，同時(shí)因其習(xí)得者、表演者的差異而呈現(xiàn)出顯明的個(gè)性特征。因此，套路是表演時(shí)藝人所運(yùn)用的唱奏程式，它屬于傳統(tǒng)，卻又將傳統(tǒng)付諸于表演的機(jī)制。藝人通過(guò)套路，從傳統(tǒng)中萃取元素來(lái)完成表演。

三、表演與風(fēng)格

我們常說(shuō)“蒙古族長(zhǎng)調(diào)遼闊悠揚(yáng)”“北方山歌自由高亢”“江南小調(diào)細(xì)膩委婉”等等——那些植根于民族和地方文化的傳統(tǒng)音樂(lè)，往往給人以相對(duì)穩(wěn)定且鮮明的聽(tīng)覺(jué)印象。為此，我們?cè)诟杏X(jué)上能夠輕易地辨識(shí)出某一民族、某一地區(qū)、某一體裁、某一流派甚至某一個(gè)人的音樂(lè)風(fēng)格。而也正是因?yàn)轱L(fēng)格是可以直接感覺(jué)到的，所以除了類如“遼闊悠揚(yáng)”“自由高亢”“細(xì)膩委婉”等感覺(jué)描述外，似乎沒(méi)有更好的方法來(lái)說(shuō)明音樂(lè)風(fēng)格到底是什么。這就需要我們從感覺(jué)體驗(yàn)到理性分析，從對(duì)音樂(lè)的一般性審美感受向造成這種感覺(jué)印象的背后機(jī)理出發(fā)，揭示風(fēng)格形成的背后根源。

那么，音樂(lè)風(fēng)格與音樂(lè)本體之間到底是何聯(lián)系呢？?jī)?nèi)特爾就“風(fēng)格”說(shuō)道：“我們指的是一首音樂(lè)作品所具有的特征的聚合(the aggregate of characteristics)，這也是這首作品與它所在的文化復(fù)合體里(cultural complex)的其他音樂(lè)作品所共具的一個(gè)性質(zhì)?！?16)〔美〕布魯諾·內(nèi)特爾：《民族音樂(lè)的理論與方法》，沈信一譯，臺(tái)北：洪建全教育文化基金會(huì)書(shū)評(píng)書(shū)目出版社，1976年，第284頁(yè)。他強(qiáng)調(diào)了作品特征及其在文化復(fù)合體里的代表性。然而，作品所呈現(xiàn)出來(lái)的共具特征背后，必然有著穩(wěn)定的、模式化的音樂(lè)呈現(xiàn)機(jī)制，而且它與某一音樂(lè)所具有的文化屬性、體裁類型相關(guān)聯(lián)，并與每一次表演及其每一個(gè)主體相關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，音樂(lè)風(fēng)格既是作品的問(wèn)題，也是表演問(wèn)題，那聆聽(tīng)之間便能感受到的音樂(lè)風(fēng)格，背后卻是一套套個(gè)性化的表演機(jī)制。

阿斯雅的碩士論文《“諾古拉”與長(zhǎng)調(diào)演唱風(fēng)格——基于長(zhǎng)調(diào)大師寶音德力格爾、莫德格、諾日布班孜德長(zhǎng)調(diào)演唱文本的分析與比較》(17)內(nèi)蒙古大學(xué)2020屆碩士論文，指導(dǎo)教師：楊玉成。，力圖通過(guò)表演分析來(lái)探討風(fēng)格的成因。論文中的寶音德力格爾(18)寶音德力格爾(1934—2013)，蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)大師、國(guó)家級(jí)傳承人。、莫德格、諾爾布班孜德(19)諾爾布班孜德(1931—)，蒙古國(guó)長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)大師、功勛演員。三位長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)大師，分別是蒙古族巴爾虎、烏珠穆沁、喀爾喀三種長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格的代表人物。阿斯雅首先沿著包青青碩士論文的思路，探討長(zhǎng)調(diào)民歌演唱中歌手到底依據(jù)什么？其獨(dú)特的“諾古拉”是如何形成并唱出來(lái)的？“諾古拉”對(duì)歌唱的意義是什么？她對(duì)三位大師的代表性曲目的演唱錄音進(jìn)行分析后發(fā)現(xiàn)，風(fēng)格的“地方性”首先表現(xiàn)在演唱語(yǔ)言上——主要為演唱中的“搓元音”規(guī)律(20)侯燕：《蒙古語(yǔ)“元音和諧律”對(duì)長(zhǎng)調(diào)歌唱審美觀念的影響——以蒙古族長(zhǎng)調(diào)“歌王”哈扎布的演唱為例》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年，第2期，第106—115頁(yè)。?！按暝簟笔窃糇儞Q規(guī)律，它存在于長(zhǎng)調(diào)演唱當(dāng)中，在日常口語(yǔ)甚至短調(diào)民歌演唱中很少有這種情況。也就是說(shuō)，它是長(zhǎng)調(diào)演唱所具有的特性體裁元素。接著，阿斯雅對(duì)三位大師長(zhǎng)調(diào)演唱中的元音變化規(guī)律進(jìn)行分析和比較，發(fā)現(xiàn)她們所代表的不同部落長(zhǎng)調(diào)，有著各自不同的“搓元音”規(guī)律，而且這種規(guī)律在各自部落傳統(tǒng)內(nèi)部卻是高度程式化且相對(duì)固定的，它是群體內(nèi)部成員的共享因素，而三位大師的演唱正好呈現(xiàn)了它。

“搓元音”是長(zhǎng)調(diào)演唱中的元音變換現(xiàn)象，因此它不是唱詞本身的問(wèn)題，而是由唱詞引發(fā)的唱法因素。就“搓元音”和“諾古拉”的關(guān)系而言，前者是由后者引發(fā)，后者則由前者生成，二者共同構(gòu)成了長(zhǎng)調(diào)唱法的核心特征。然而，各部落、各地區(qū)長(zhǎng)調(diào)演唱中的“搓元音”規(guī)律以及“諾古拉”程式是各不相同的——這正是造成長(zhǎng)調(diào)不同地域風(fēng)格的主要原因。而且我們發(fā)現(xiàn)，以往的“諾古拉”是“裝飾音”或“波折音”的認(rèn)識(shí)是含混的，因?yàn)樵陂L(zhǎng)調(diào)演唱實(shí)踐中，“諾古拉”還包括了類如“塔希拉嘎”(ta?ilga)、“查其拉嘎”(qaqulga)、“哈雅拉嘎”(haylag)……等一系列演唱技法，它們組成了長(zhǎng)調(diào)演唱的“諾古拉”系統(tǒng)。(21)阿斯雅：《“諾古拉”與長(zhǎng)調(diào)演唱風(fēng)格——基于長(zhǎng)調(diào)大師寶音德力格爾、莫德格、諾日布班孜德長(zhǎng)調(diào)演唱文本的分析與比較》，內(nèi)蒙古大學(xué)2020屆碩士論文，第30—74頁(yè)。接著，阿斯雅對(duì)三位大師分別演唱的長(zhǎng)調(diào)《遼闊的草原》的三種演唱版本進(jìn)行比較分析，發(fā)現(xiàn)她們運(yùn)用各自的“諾古拉”系統(tǒng)來(lái)演唱同一首歌，其演唱文本有很大的差別，甚至讓人無(wú)法辨識(shí)出她們唱的原來(lái)是同一首歌。在聽(tīng)覺(jué)上，三者是明顯不同的部落風(fēng)格，這正如霍恩博斯特爾所說(shuō)“……尤其對(duì)于那些帶有音樂(lè)家習(xí)慣性的機(jī)械行為：是演唱和表演的方式，而不是演唱和表演了什么”(22)〔美〕海倫·邁爾斯主編：《民族音樂(lè)學(xué)導(dǎo)論》，秦展聞、湯亞汀譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2014年，第223頁(yè)。，三位歌者分別用自己的套路演唱了同一首歌，其結(jié)果是體現(xiàn)了巴爾虎、烏珠穆沁、喀爾喀三種不同的部落風(fēng)格。

顯然，在感覺(jué)層面上，“諾古拉”正是體現(xiàn)長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格的核心元素；在表演層面上，“諾古拉”就是長(zhǎng)調(diào)演唱套路。因此，我們回到“表演——傳統(tǒng)——套路——風(fēng)格”的整體關(guān)系當(dāng)中來(lái)：表演依據(jù)傳統(tǒng)并運(yùn)用套路，傳統(tǒng)是歷史的創(chuàng)造、是集體的遺產(chǎn)，它通過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)體的一次次具體的唱奏表演得以顯現(xiàn)；套路是表演者用來(lái)承接傳統(tǒng)并用來(lái)表演的機(jī)制。傳統(tǒng)和套路是相對(duì)穩(wěn)定的，表演則是千姿百態(tài)，公共傳統(tǒng)的“陳詞濫調(diào)”和個(gè)體套路的“千篇一律”，在每一次表演的那一刻與歌和故事結(jié)合在一起——“新作品、舊風(fēng)格”或“舊套路、新表演”生造出新舊混融的風(fēng)格感，而這正是浸濡于某一文化中的民眾，年復(fù)一年、日復(fù)一日聽(tīng)賞那些“既熟悉、又陌生”音樂(lè)的心理根源。

結(jié)合以往音樂(lè)風(fēng)格的音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)民族志研究，表演視角的音樂(lè)風(fēng)格研究，從三個(gè)角度予以整體觀照：一是具有體裁屬性的音樂(lè)形態(tài)程式性特征。如：長(zhǎng)調(diào)自由的節(jié)奏、悠長(zhǎng)的旋律、綿延的結(jié)構(gòu)；胡仁·烏力格爾唱詞中的漢語(yǔ)詞匯，多變的曲調(diào)聯(lián)綴；馬頭琴的雙弦雙音與豐富多彩的泛音。二是約定俗成的音樂(lè)表演慣習(xí)及其特定的符號(hào)屬性。如：長(zhǎng)調(diào)主要是在各種儀式以及民間宴會(huì)上演唱；史詩(shī)是游牧民族用來(lái)漫長(zhǎng)冬夜的消遣；薩滿神歌是人與神靈溝通的特殊語(yǔ)言。三是音樂(lè)表演的程式與套路。如：長(zhǎng)調(diào)的“諾古拉”與“搓元音”；馬頭琴泛音背后的傳統(tǒng)演奏法體系；史詩(shī)演述中的“聲器同構(gòu)”；薩滿神歌演唱中的歌、鼓、舞一體，等等。其中，第一個(gè)是本體的，可通過(guò)音樂(lè)分析進(jìn)行歸納總結(jié)；第二個(gè)是語(yǔ)境式的，它涉及作樂(lè)、用樂(lè)以及音樂(lè)的存態(tài)、功能等，往往是音樂(lè)民族志描述和闡釋的對(duì)象；第三個(gè)是表演意義上的，可采用表演民族志描述和口頭表演分析。在具體的音樂(lè)風(fēng)格研究中，雖然音樂(lè)作品本身以及方言、音階、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、旋法等任一因素或它們的綜合，都能彰顯某一特定的音樂(lè)風(fēng)格，雖然某一音樂(lè)的獨(dú)特功能及符號(hào)意義，都是風(fēng)格分析與描述所不可或缺的重要方面，但是唯有表演才使音樂(lè)得以“激活”，并將其植入特定的語(yǔ)境當(dāng)中，將傳統(tǒng)與當(dāng)下、群體與個(gè)體、程式與即興等進(jìn)行匯聚融合，使得那些形態(tài)的、語(yǔ)境的以及地方性傳統(tǒng)的各種元素，在表演中交糅并呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)獨(dú)特的風(fēng)格。

就像“諾古拉”到底屬于旋法還是唱法？的問(wèn)題一樣，風(fēng)格表現(xiàn)元素中，到底哪些是音樂(lè)本體構(gòu)造及形態(tài)的問(wèn)題？哪些是表演的問(wèn)題？以往我們常常將一些類如“諾古拉”這樣風(fēng)格表征的關(guān)鍵元素簡(jiǎn)單視作音樂(lè)形態(tài)特征，將靈動(dòng)的表演元素當(dāng)作固化的模板，從而使這些最為鮮活、靈動(dòng)的風(fēng)格表現(xiàn)元素，始終隱匿在音樂(lè)作品研究的背后。表演是音樂(lè)風(fēng)格的表征，音樂(lè)風(fēng)格卻為表演提供了鮮明的審美指向以及背后積淀成傳統(tǒng)的呈現(xiàn)元素。

傳統(tǒng)和風(fēng)格都是穩(wěn)定的，但傳統(tǒng)在傳統(tǒng)之外是獨(dú)特的、個(gè)性的，在傳統(tǒng)內(nèi)部它卻是共享的、共性的。風(fēng)格的品質(zhì)亦如此，如，長(zhǎng)調(diào)都是一種節(jié)奏自由、旋律悠長(zhǎng)、結(jié)構(gòu)綿延、帶有“諾古拉”的獨(dú)特風(fēng)格，卻因不同部落“諾古拉”等元素的差異而有了巴爾虎長(zhǎng)調(diào)、烏珠穆沁長(zhǎng)調(diào)、喀爾喀長(zhǎng)調(diào)——某一風(fēng)格往往與某種傳統(tǒng)相匹配并在范圍上疊合，而傳統(tǒng)的多層性又造成了風(fēng)格的多樣性。傳統(tǒng)在民族、區(qū)域、體裁、流派、個(gè)體每一個(gè)層級(jí)上，都會(huì)形成套路化的表演程式，正是口傳音樂(lè)“千篇一律”卻又“千姿百態(tài)”的奧妙所在。

四、表演、事件與語(yǔ)境

任何表演，都是在某種特定的語(yǔ)境中進(jìn)行。某種意義上講，語(yǔ)境定義了表演，而由此它又與本文所說(shuō)的文本、傳統(tǒng)、風(fēng)格緊密相連。在下面的論述中，我將以吳斯日古冷碩士論文《口傳音樂(lè)與表演語(yǔ)境——胡仁·烏力格爾〈土默特黑山之戰(zhàn)〉歷史與故事以及兩種版本音樂(lè)的比較》(23)內(nèi)蒙古大學(xué)碩士論文，2017年，指導(dǎo)教師：楊玉成。的田野個(gè)案為例，引入與“表演”和“語(yǔ)境”密切相關(guān)的另一個(gè)概念“事件”，并重點(diǎn)探討三者的關(guān)系。

表演理論(Performance Theory)的代表人物理查德·鮑曼提出“表演是一種口頭語(yǔ)言交流的模式?！硌菔钦Z(yǔ)言使用的一種形式，是一種言說(shuō)(speaking)的方式?！?24)〔美〕理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第12—13頁(yè)。他強(qiáng)調(diào)說(shuō)“表演實(shí)際上是表演者和聽(tīng)眾在協(xié)作中完成的?！?25)〔美〕理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第199頁(yè)。吳斯日古冷的碩士論文的設(shè)計(jì)，便是基于這樣的思考：表演是一種交流的模式，而交流的意義不僅在于表演，同時(shí)它又是一個(gè)事件。表演和事件是一個(gè)后者包含前者的連續(xù)體，同時(shí)它們又處在一系列語(yǔ)境關(guān)聯(lián)當(dāng)中。他以著名胡爾奇扎拉森在不同的兩種語(yǔ)境下演述的同一段胡仁·烏力格爾曲目不同演述版本的比較為例，探討語(yǔ)境對(duì)表演及其文本的影響。這段名曰《土默特黑山之戰(zhàn)》曲目，是扎拉森演述的《伯彥訥謨祜親王》中的一個(gè)選段。兩個(gè)演述版本分別是扎拉森于2013年在內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院民族音樂(lè)傳承驛站錄制的52小時(shí)《伯彥訥謨祜親王》中的3小時(shí)唱段(下面簡(jiǎn)稱“驛站版”)和他于2014年5月在通遼市奈曼旗吉格斯臺(tái)嘎查演述的獨(dú)立版本(下面簡(jiǎn)稱“田野版”)。由于篇幅，本文只以其中“田野版”為例展開(kāi)討論。

2014年4月27日筆者開(kāi)車(chē)與扎拉森、吳斯日古冷和另一名研究生，一同到奈曼旗。此行的目的是趁“五一”長(zhǎng)假，跟蹤觀察扎拉森在民間語(yǔ)境中的說(shuō)書(shū)表演。

從呼和浩特出發(fā)驅(qū)車(chē)一千公里近12小時(shí)，我們到達(dá)奈曼旗境內(nèi)。吳斯日古冷和扎拉森都是奈曼旗人?？吹郊亦l(xiāng)景色，扎拉森似乎忘掉了一天的疲憊，立即興奮了起來(lái)，不時(shí)指著遠(yuǎn)處的山頭、河流、村莊，給我們說(shuō)起那座山叫什么名，是哪個(gè)朝代哪個(gè)將軍曾經(jīng)打過(guò)仗的地方，這條河叫什么名，有什么來(lái)頭，這邊村子過(guò)去叫什么名，哪首民歌中的主人公就是該村人……等等，家鄉(xiāng)的山水人文不知不覺(jué)與他唱過(guò)的歌、說(shuō)過(guò)的書(shū)連在了一起。

下了高速路，在鄉(xiāng)間道路上繼續(xù)開(kāi)往吳斯日古冷的老家吉格斯臺(tái)嘎查。此時(shí)已到春耕季節(jié)，卻不見(jiàn)一點(diǎn)濕色，看來(lái)旱情較重。天黑時(shí)，我們終于到達(dá)吳斯日古冷家。他的父母早已準(zhǔn)備好豐盛的飯菜，歡迎遠(yuǎn)道而來(lái)的貴客。他們特地請(qǐng)來(lái)三名鄉(xiāng)親來(lái)陪同。

扎拉森最年長(zhǎng)，按照習(xí)慣坐在宴席的上方中央位置。酒過(guò)三巡，氣氛熱鬧了起來(lái)，大家開(kāi)始談天論地。扎拉森很興奮，他對(duì)遠(yuǎn)近這村那村、今昔這人那人如數(shù)家珍，對(duì)這里的一山一水了如指掌，說(shuō)得大家對(duì)他敬佩不已。不一會(huì)兒大家話題到了今年的雨水，扎拉森雙手合什，閉目祈禱，嘴里念念有詞，不一會(huì)兒他睜開(kāi)眼，說(shuō)他已向當(dāng)?shù)厣耢`禱告，等他說(shuō)書(shū)取悅神靈，必有甘雨。顯然，對(duì)此大家將信將疑。

第二天吳斯日古冷家來(lái)說(shuō)書(shū)人的消息傳遍了全村。男女老少不斷有人來(lái)，好不熱鬧。到了晌午，酒菜上席，一看屋子里滿是人，微有醉意的扎拉森便拿起四胡，唱起了《祝福好來(lái)寶》：贊美吉格斯臺(tái)村的富饒美麗，贊頌村民的善良樸實(shí)，祝福主人家人健畜康，祝福全村安康興旺。好來(lái)寶里，他把財(cái)神、藥神、畜神、農(nóng)神、火神、雨神……各方神靈“請(qǐng)”到主人家的北墻、南門(mén)、院子、灶臺(tái)、屋頂、炕頭……，把他們的孝順、友愛(ài)、勤勞、節(jié)儉、聰慧等一一贊美，把包括我在內(nèi)的在場(chǎng)男女老少所有人都唱到了好來(lái)寶里，唱得所有人笑逐顏開(kāi)，連連喝彩。十幾分鐘的好來(lái)寶演唱完畢后，大家的親切感驟然上升，屋子里充滿了歡聲笑語(yǔ)，而扎拉森接著邊聊邊唱四首敘事民歌和一段烏力格爾曲調(diào)。

在接下來(lái)的四天時(shí)間里，每天都有村民來(lái)見(jiàn)扎拉森，還有一些人從鄰村趕來(lái)。扎拉森能說(shuō)能唱，上通天文、下知地理，給村民以無(wú)所不知、無(wú)所不能的印象。來(lái)訪者中有看他講故事聊天的，有聽(tīng)他唱歌說(shuō)書(shū)的，還有找他算命的……，在短短四天時(shí)間里，他結(jié)交了許多新朋友，還收了兩個(gè)徒弟，而且給兩個(gè)人取了新名(他算卦說(shuō)原來(lái)的名字不吉利，故改名)。

第二天晚上，扎拉森演唱一段他的代表曲目《狄青傳》中的《狄青下山》一段，約兩個(gè)小時(shí)，第三、四天分兩次唱完《土默特黑山之戰(zhàn)》，滿屋子村民觀看了他的表演。第五天，有一位村民請(qǐng)?jiān)郊依镒骺?，晚上備上豐盛的宴席，聊天唱歌一直到凌晨3點(diǎn)，此時(shí)天空中下起了細(xì)雨……。

如上所述，我們此行目的是要觀察扎拉森在民間場(chǎng)合演述《土默特黑山之戰(zhàn)》。然而，到了田野點(diǎn)之后的事情已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于演述一部書(shū)——它變成了以“演述《土默特黑山之戰(zhàn)》”這一事件引發(fā)的系列事件。這里，扎拉森“演述《土默特黑山之戰(zhàn)》”這一約定的、公開(kāi)的表演，與我們來(lái)到吉格斯臺(tái)嘎查后發(fā)生的那些看似自發(fā)的、非計(jì)劃的各種表演和非表演事件之間建立起連續(xù)性。而且，這一系列事件絕不是孤立的和分散的，它們緊緊圍繞扎拉森這一中心人物而建構(gòu)。下面，我們將前面的田野描述所包含的事件進(jìn)行分解。

1.聊天。所有的交流和表演，都是從聊天開(kāi)始的，聊天內(nèi)容和過(guò)程很隨意。在吉格斯臺(tái)嘎查的五天時(shí)間里，許多村民來(lái)拜訪。扎拉森一方面根據(jù)每個(gè)人的興趣點(diǎn)來(lái)找話題，另一方面交流一旦建立，他就將話題引向自己擅長(zhǎng)的比如天文地理、風(fēng)土人情、傳說(shuō)軼聞、古人舊事等。

2.算卦。有關(guān)古今軼事、天文地理的聊天，不知不覺(jué)把風(fēng)水、吉兇、因果等話題引到在場(chǎng)的個(gè)人身上，這時(shí)，眼前的這位說(shuō)書(shū)藝人，似乎變成了算卦人，他能看生辰八字，還能幫助人們禳災(zāi)避禍。這樣一來(lái)，扎拉森將交流的主動(dòng)權(quán)掌控在了自己手中。

3.驅(qū)災(zāi)祈福。他針對(duì)村民遇到的難題，提醒他們平常應(yīng)該做些什么，禁忌些什么，告訴要舉行什么樣的儀式。他通過(guò)念咒，取別名等方式幫助村民祛災(zāi)避禍，還提示人們，聽(tīng)說(shuō)書(shū)等同于聽(tīng)誦經(jīng)，有驅(qū)災(zāi)祈福的功效。

4.表演。通過(guò)以上，說(shuō)書(shū)人已經(jīng)牢牢掌握了交流的主動(dòng)權(quán)，同時(shí)為自己即將開(kāi)始的表演賦予了神圣性，越發(fā)引起人們的期待。他不時(shí)講一段小故事或拿起胡琴唱首歌、說(shuō)段書(shū)。其中，《祝福好來(lái)寶》的演述，是整個(gè)系列表演的分界點(diǎn)：他通過(guò)這段精彩的即興表演，把自己與觀眾、主人與客人、村子與世界、凡間與神界等聯(lián)系了起來(lái)，“請(qǐng)”來(lái)了各方神靈，同時(shí)把在場(chǎng)的人們唱到了好來(lái)寶里，不僅讓觀眾置身于他的表演當(dāng)中，體會(huì)“人神共舞”的感受，同時(shí)他精絕的即興表演能力，深深吸引觀眾。需要注意的是，除了《狄青下山》和《土默特黑山之戰(zhàn)》兩部書(shū)外，其他表演都是宴席上、聊天中自然而然“嵌入”進(jìn)來(lái)的。

5.收徒。五天時(shí)間里，有兩個(gè)慕名而來(lái)的年輕人拜師扎拉森，是表演事件的衍生效果。上述這一系列事件，是由“演述《土默特黑山之戰(zhàn)》”這一表演事件所引發(fā)的，而且它們?nèi)绱俗匀欢磺乙粴夂浅?。如圖3所示：

圖3.表演引發(fā)的系列事件

可見(jiàn)，看似隨意的一系列事件，將原本預(yù)設(shè)的、有目的的表演包容于其中，構(gòu)成了一個(gè)時(shí)間和行為上的連續(xù)體。在整個(gè)系列事件中，“說(shuō)書(shū)人”只是扎拉森的預(yù)設(shè)角色。隨著各種事件的轉(zhuǎn)換，這一角色不斷衍生出新的角色特征。如，這位說(shuō)書(shū)藝人是奈曼旗人、是老鄉(xiāng)，而且又是年長(zhǎng)者。這自然拉近了與村民之間的親和度，為下面人際關(guān)系的層層深化奠定了基礎(chǔ)。很快，通過(guò)聊天他建立了“見(jiàn)識(shí)廣博、能說(shuō)能做”的智者形象，而且他能觀測(cè)天象、占卜算卦、請(qǐng)神求雨，他的演唱還能祛災(zāi)祈福。這樣一來(lái)，在大家眼里他變成了具有類似薩滿的超凡能力者。顯然，扎拉森根據(jù)不同的人和事，不斷調(diào)整和重組自己的角色，始終保持自己的中心地位。如圖4所示：

圖4.事件與語(yǔ)境中扎拉森的多重角色

圖5.“文本——表演——事件——語(yǔ)境”的四層關(guān)系結(jié)構(gòu)

在整個(gè)角色關(guān)系結(jié)構(gòu)中，“說(shuō)書(shū)人”是扎拉森貫穿始終的主要角色，其他角色是從這一主要角色擴(kuò)展衍生而來(lái)的。

表演是表演者和觀眾的共同成果，同時(shí)是一種立場(chǎng)表達(dá)的行為?！氨硌菡咄ㄟ^(guò)運(yùn)用表演框架，占據(jù)了一個(gè)對(duì)其表達(dá)行為而言的特殊位置，或者說(shuō)定位(alignment)，對(duì)展示其交流技巧和有效性承擔(dān)責(zé)任”。(26)〔美〕理查德·鮑曼：《“表演”新釋》，楊利慧譯，《民間文化論壇》，2015年，第1期，第11頁(yè)。在我們的個(gè)案里，扎拉森的音樂(lè)表演與講故事、聊天、算卦……等一系列事件融為一體，使人們欣賞他精彩演唱，亦認(rèn)可他出色的交流能力。這里，我們預(yù)期的“演述《土默特黑山之戰(zhàn)》”，已非表演的全部?jī)?nèi)容，它成了整個(gè)事件中的一部分，表演遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“說(shuō)書(shū)”本身，變成了由表演者主導(dǎo)的在場(chǎng)全體人員交流、互動(dòng)、表達(dá)、協(xié)作、展示的過(guò)程。也就是說(shuō)，圍繞“演述《土默特黑山之戰(zhàn)》”這一表演事件而形成的一系列交流事件看似隨意、分散，但卻是以扎拉森為中心、以“演述《土默特黑山之戰(zhàn)》”為引導(dǎo)的系列事件。

可見(jiàn)，《土默特黑山之戰(zhàn)》的表演文本，是“演述《土默特黑山之戰(zhàn)》”這一表演事件的結(jié)果，而它又是整個(gè)系列事件中的一個(gè)組成部分，故這一系列事件，又成了整個(gè)表演得以進(jìn)行的語(yǔ)境。由此，文本、表演、事件、語(yǔ)境，形成了由里至外的四層關(guān)系結(jié)構(gòu)。

回到兩種版本的對(duì)比。吳斯日古冷發(fā)現(xiàn)，在文本這一層面上，“驛站版”和“田野版”無(wú)論是故事的長(zhǎng)度，還是情節(jié)及布局，尤其音樂(lè)的運(yùn)用和表演策略都有很大的差異。這點(diǎn)，由于篇幅，不做進(jìn)一步展開(kāi)。實(shí)際上，在表演層面上看，兩種演述版本的生成過(guò)程，是完全不同的兩個(gè)事件——語(yǔ)境決定了事件性質(zhì)的不同，事件又導(dǎo)致表演及其文本的差異。

可以看出，我們平常理解的傳統(tǒng)音樂(lè)的唱奏表演，可能是更大事件的組成部分。唱奏表演或許就像上述案例那樣是某一事件的主題，或許它只是某一事件的附著部分(如，婚禮上的音樂(lè)表演)，甚至它只是偶然插入的因素(如，酒席上的即興表演)。表演與事件之間形成了后者包含前者的關(guān)系，同時(shí)它們又處在一個(gè)更大的語(yǔ)境當(dāng)中。

總而言之，以表演為中心的口傳音樂(lè)研究，將文本、傳統(tǒng)、風(fēng)格、語(yǔ)境等因素置于動(dòng)態(tài)表演過(guò)程中，探討文本如何生成、表演依據(jù)什么、如何進(jìn)行唱奏的問(wèn)題。文本由表演生成，傳統(tǒng)是表演所需的資源寶庫(kù)及所要依據(jù)的規(guī)范。傳統(tǒng)包括兩個(gè)層面：一是用來(lái)表演的傳統(tǒng)元素，包括詩(shī)句、套語(yǔ)、主題、音樂(lè)曲調(diào)等，表現(xiàn)為一系列知識(shí)、信息；二是用來(lái)表演的規(guī)則、習(xí)慣、方式以及某些特殊唱奏法等，表現(xiàn)為特定的音樂(lè)行為模式和表演程式。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)既是表演所需“語(yǔ)料”，又是表演得以進(jìn)行的“語(yǔ)用”法，它是集體的遺產(chǎn)，同時(shí)是個(gè)人的積累，它前于表演，是一種“表演前”的資源儲(chǔ)備，表演中它被激活和重組，通過(guò)表演而生成為文本。不同的民族、區(qū)域，不同的音樂(lè)表現(xiàn)形式，往往有自己特有的地方性唱奏技法傳統(tǒng)和特定的用樂(lè)慣習(xí)，不同流派、師承以及個(gè)人往往都有各自個(gè)性化的唱奏“套路”?！疤茁贰笔潜硌菡邆€(gè)體與傳統(tǒng)相聯(lián)結(jié)的臍帶，是歌樂(lè)者用來(lái)表演的技藝系統(tǒng)，是思維與行為結(jié)合的音樂(lè)行為程式，它包含了群體與個(gè)體、共性與個(gè)性、程式與即興等一系列關(guān)系因素，在表演中鮮明地呈現(xiàn)出某種風(fēng)格特性。風(fēng)格是表演者和受眾在“演—賞”互動(dòng)中感受到的共享審美體驗(yàn)，它既由作品體現(xiàn)，更由表演呈現(xiàn)。而生活世界里的口傳音樂(lè)表演，既是一種藝術(shù)展示，也是一種人際交流模式，因此它始終處在一個(gè)相互關(guān)聯(lián)事件序列以及語(yǔ)境結(jié)構(gòu)當(dāng)中，并被事件所牽引，在語(yǔ)境中獲得意義。