田龍過 劉夏薇 武夢瑤

【摘要】隨著社會(huì)思潮與女性主義的不斷進(jìn)步發(fā)展，國產(chǎn)動(dòng)畫電影所塑造的女性角色也開始顛覆以往傳統(tǒng)的女性刻板印象，嘗試構(gòu)建獨(dú)立的新時(shí)代女性形象?！栋咨?：青蛇劫起》作為一部以女性角色為主要敘事主體的國產(chǎn)動(dòng)畫電影，它突破了以往男性主角建構(gòu)故事世界的傳統(tǒng)。在影片中注入新時(shí)代內(nèi)核，通過虛擬世界的奇幻冒險(xiǎn)，鏡像呈現(xiàn)了女性在社會(huì)中所面臨的生存困境與自身的身份焦慮，以及女性群像構(gòu)建的多元化和女性之間的互幫互助，在凸顯女性意識(shí)的同時(shí)，也依然難逃女性被凝視與女性主義表達(dá)偏離的困境。

【關(guān)鍵詞】《白蛇2：青蛇劫起》；女性主義；動(dòng)畫電影

【中圖分類號(hào)】J954? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2023）12-0090-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.12.027

基金項(xiàng)目：本文系陜西科技大學(xué)博士資助項(xiàng)目“后現(xiàn)代文化與影視傳播”（項(xiàng)目編號(hào)：BJ11-02）。

女性主義的研究主要來源于20世紀(jì)六七十年代的西方女性主義運(yùn)動(dòng)，受到女性主義思潮的影響，動(dòng)畫電影中的女性主義也不斷凸顯出來。女性主義從發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)有許多年，迪士尼動(dòng)畫中的女性形象也隨時(shí)代的發(fā)展而不斷地改變。從早期的《白雪公主與七個(gè)小矮人》中的白雪公主、《仙杜瑞拉》中的灰姑娘到《冰雪奇緣》的艾莎和《尋龍傳說》中的拉雅，她們不再是男性的附庸，一心等待王子拯救的公主，而是演變成了堅(jiān)強(qiáng)自主、努力追尋自我價(jià)值的新時(shí)代獨(dú)立女性。

在中國動(dòng)畫電影發(fā)展的近百年歷程中，塑造的女性形象也層出不窮。但是，大部分女性形象比較單一，多以低齡少女或兒童為主。在動(dòng)畫電影中以成年女性作為整個(gè)故事敘事主體的影片卻少之又少。而《白蛇2：青蛇劫起》則以成年女性為主角，作為《白蛇：緣起》的系列續(xù)作，講述了小白因?yàn)榫仍S仙選擇水漫金山，卻被法海鎮(zhèn)壓在雷峰塔下。小青為推倒雷峰塔，救出小白，帶著這一執(zhí)念進(jìn)入了修羅城歷劫冒險(xiǎn)的故事。該影片在視覺上采用了廢土機(jī)械和東方奇幻的完美融合，在劇作上則借用傳統(tǒng)白蛇傳故事的背景，挖掘新時(shí)代的內(nèi)核。

《白蛇2：青蛇劫起》作為中國動(dòng)漫史上為數(shù)不多的以女性主義視角去詮釋女主人公小青從自我選擇到自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的個(gè)人成長，可謂女性主義在國產(chǎn)動(dòng)畫的急先鋒。

一、女性獨(dú)立意識(shí)的覺醒

很多女性主義者認(rèn)為，“在以男性為中心建構(gòu)起來的世界里，男性是主動(dòng)的，是主體，是意義和價(jià)值的創(chuàng)造者，而女性則是被動(dòng)的，是客體，是意義和價(jià)值的承受者?！盵1]小青作為影片中的女性角色，在墜入修羅城經(jīng)歷了一系列事件之后找尋到自身的價(jià)值意義。而小青獨(dú)立意識(shí)的覺醒主要體現(xiàn)在反抗意識(shí)和性別意識(shí)這兩方面。小青的反抗歸根結(jié)底是對(duì)父權(quán)制度的反抗。

（一）小青的反抗精神

法海、司馬和牛魔作為影片中的三個(gè)男性角色，他們無疑是“男權(quán)秩序”的建構(gòu)者和守護(hù)者。電影一開篇便呈現(xiàn)出法海與青白兩姐妹的斗爭，在影片中，法海作為男權(quán)社會(huì)的絕對(duì)話語者，高高在上，以俯視的姿態(tài)蔑視著青白二人。在他看來，妖怪與凡人本處于兩極，人妖戀愛，破壞已有的秩序規(guī)則，就應(yīng)該受到原有的懲罰。

毫無疑問，作為男權(quán)社會(huì)下的弱者和被動(dòng)者，小白不敵法海被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下。在小青看來，自己和小白從未做過傷天害理的事情，倒是滿口“我之所為、超度眾生”的法海自身犯了色戒、殺戒，卻因?yàn)榻^對(duì)的力量壓制施舍放她一馬。一句“說到底只是因?yàn)槟阌辛α?，你的力量比我們大”道出了女性與男性力量的懸殊，打敗法海，救出小白是小青進(jìn)入修羅城的原因，也是小青女性反抗意識(shí)覺醒的開始。

修羅城里生存著不同朝代，不同種類的人和妖魔。修羅城的生存法則是幫派爭斗，強(qiáng)者才能存活下來。因?yàn)樵谀袡?quán)社會(huì)里尤其推崇對(duì)力量的崇拜，修羅城里的人妖魔都被執(zhí)念所困，與其說修羅城是一座虛擬的執(zhí)念之城，不如說是一座絕對(duì)的“男權(quán)秩序”之城。各自盤踞一方的牛魔和司馬便是絕對(duì)的父權(quán)制度下的男性符號(hào)化象征。

小青第一次遇到牛魔便是失去了自己在修羅城的第一位朋友，面對(duì)比自己強(qiáng)大數(shù)十倍的牛魔，小青并沒有表現(xiàn)出屈服的態(tài)度，而是以自己的力量去對(duì)抗他。而對(duì)于比自己強(qiáng)大又對(duì)自己照顧有加的司馬，從一開始，小青并不是以反抗的姿態(tài)去表現(xiàn)的。女性形象大多時(shí)候都被置于父權(quán)社會(huì)語境下，并且將女性關(guān)系放在弱勢一方來塑造。所以，小青最開始雖有反抗意識(shí)，卻還是將希望寄托在力量強(qiáng)大的男性身上。她將司馬作為比自己強(qiáng)大數(shù)十倍的男性力量而依賴，直到關(guān)鍵時(shí)刻，小青并不愿意聽從司馬的安排棄“小白”于不顧，從而與司馬分道揚(yáng)鑣，打破了以往的劇情走向。而小青與法海的斗爭，貫穿電影始終，小青因要打敗法海，救出小白而進(jìn)入修羅城，離開修羅城有三條路，一條是躍入無池放棄自己的執(zhí)念，放棄執(zhí)念意味著妥協(xié)。一條是被殺而別無選擇地進(jìn)入到輪回，最后一條便是打敗自己的敵人跳出如果橋。最終，小青保留執(zhí)念打敗法海離開了修羅城。

在影片中，小青的執(zhí)念是要拯救小白，但本質(zhì)上是重新找回自我身份，“堅(jiān)持執(zhí)念”為明線，“女性自我意識(shí)覺醒”為暗線。小青通過在修羅城里不斷的歷練，在遇到來自命運(yùn)的困境和迷惑時(shí)，并沒有喪失主體意識(shí)。女性的成長以一種反抗斗爭的姿態(tài)呈現(xiàn)，這也是一種試圖改寫現(xiàn)實(shí)的理想主義詮釋。

（二）小青性別意識(shí)的凸顯

女性主義者西蒙娜·德·波伏瓦曾說：“女性不是天生成為女性的，而是被定義和規(guī)訓(xùn)的?！盵2]而“他者”是指那些沒有或者喪失了自我意識(shí)，處在他人或環(huán)境的支配下，完全處于客觀地位，失去了主觀人格的被異化了的人。通常在以男人為中心的世界中，婦女是作為“他者”而存在的。大部分國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的女性角色都是處于邊緣文化之中。而《白蛇2：青蛇劫起》則置換了位置，將男性作為“他者”存在，電影中的男性更多的是作為工具人供小青不斷的成長所需要。在修羅城的歷練成長中，也完成了小青從性別意識(shí)的覺醒到成為獨(dú)立的自我主體。

女性作為由男性話語建構(gòu)的“他者”，在電影中，小青從“他者”到自我主體的確認(rèn)，則是通過鏡像空間的不斷出現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)的。根據(jù)拉康鏡像理論認(rèn)為，在鏡像階段，人要進(jìn)行兩次同化，第一次同化是從無法區(qū)分物我不是完整主體的自然階段實(shí)在界通過看到鏡中自己的形象，發(fā)現(xiàn)自己的存在，從實(shí)在界過渡到想象界。而在一次同化之后，通過語言的習(xí)得和語言的象征結(jié)構(gòu)接受了社會(huì)文化結(jié)構(gòu)，從而意識(shí)到自己、他人和世界之間的關(guān)系。這個(gè)階段被拉康稱之為二次同化，也就是從想象界過渡到象征界。

通過鏡像空間的不斷折射，讓小青與修羅城中的男性區(qū)別開來。小青在鏡像階段的同化主要通過在電影中不斷出現(xiàn)的水池倒影和鏡中的自我凝視。在剛進(jìn)入修羅城之時(shí)，聳立的高樓大廈鏡子前的投射以及噴泉水池中的映射，使得小青開始意識(shí)到自己來到了一個(gè)異世界，這個(gè)時(shí)候的小青并沒有意識(shí)到自我力量。在小青的心里，小白被法海鎮(zhèn)壓是因?yàn)樵S仙的弱小和無能為力?！靶“住本攘伺謺鷧s被恩將仇報(bào)之時(shí)講道“心善力弱，害人害己”。此時(shí)的小青篤定找一個(gè)更強(qiáng)大更有力量的男人就一定能保護(hù)自己。于是在修羅城靠智慧與力量統(tǒng)治羅剎幫派的司馬便是小青的選擇對(duì)象。此時(shí)的小青尚處于“運(yùn)動(dòng)缺失”的狀態(tài)，作為女性缺乏主體意志，更多的是想要在男性的“庇護(hù)”下成長。狹長鏡像的不斷出現(xiàn)隱喻著小青心靈的禁錮，而遇到孫姑娘是小青慢慢成熟的開始。通過在孫姑娘房間中鏡子前的映照，小青學(xué)到了許多不同以往的知識(shí)與情感，而后多次在無池水里的倒影中，小青試圖找回原本的自己，不斷的自我凝視終于讓小青開始慢慢地審視自身的力量，直到司馬在緊要關(guān)頭將她視作累贅狠心拋棄，小青才終于明白“男人終歸會(huì)放棄不依附自己的弱者”，只有自己強(qiáng)大才能拯救自己，之后的小青在面對(duì)逆境時(shí)，也是勇于反抗，最后在黑風(fēng)洞中小青打敗法海，毀掉了雷峰塔，也隱喻著男性霸權(quán)的倒塌，而小青突破性別的桎梏，喚醒了女性的自我意識(shí)，完成了從自我性別的不自信到自我身份的認(rèn)同。

二、女性身份焦慮的呈現(xiàn)

而在影片中，一方面展現(xiàn)了小青作為女性通過不斷的自我審視從而蛻變，另一方面則是對(duì)男女性身份焦慮的鏡像呈現(xiàn)。在修羅城中，男女之間的身份焦慮有著明顯的性別壁壘，男性的焦慮十分清晰明了。來源于對(duì)更高地位、更多權(quán)力、更強(qiáng)力量的仰慕。

電影中的男性角色皆是如此，法海的焦慮是唯我獨(dú)尊式的普度眾生，牛魔是擁有超乎本身的巨大力量來一統(tǒng)修羅城，司馬則是用力量和智慧征服羅剎幫派。但是，女性的身份焦慮則來自自身和外界的多重壓迫。在傳統(tǒng)的性別角色定義中，女性更多的是應(yīng)該依附于男性而存在，在集體潛意識(shí)里，這是被大多數(shù)人所默認(rèn)的。在傳統(tǒng)的故事文本中，女性在面臨生存困境時(shí)應(yīng)該等待男性的拯救。所以，剛進(jìn)入修羅城的小青在與牛魔抗?fàn)幍耐瑫r(shí)，亦是想要選擇在男性的庇護(hù)下生存。

而在修羅城中女性必須要依附男性而生存嗎？答案是否定的。女人不是月亮，不靠反射男人的光輝來照亮自己[3]。性轉(zhuǎn)之后的小白便是最好的證明。在修羅城里的男性依附在強(qiáng)者身邊，或者以“修羅之城，須臾之形”追尋霸道的面具來凸顯自身力量的強(qiáng)大，而小白作為女性身份的外在投射，即使在修羅城里擁有著一幅男性的皮囊，但在牛魔賜予她新面具之時(shí)，卻沒有像其他人一樣選擇更加霸道的“牛頭馬面”，依然堅(jiān)持這張面孔，性轉(zhuǎn)小白并沒有因?yàn)樯娴钠D難而主動(dòng)淪為牛魔的附屬品，兩個(gè)男性在得到更加強(qiáng)大的面具所表現(xiàn)出的欣喜若狂與小白形成了鮮明的對(duì)比。

修羅城里的孫姑娘作為女性，在面對(duì)風(fēng)火水氣，四劫輪回與牛魔時(shí)，也從未想過加入牛魔的隊(duì)伍來改變自己所面臨的困境。而當(dāng)孫姑娘收留小青，兩人在棲身之處——章魚店遇到了前來大屠殺的牛魔，二人也是互信合作，勇敢面對(duì)。影片中的女性在面臨生存困境時(shí)的毫不退縮，這也從側(cè)面映射出女性的自我意識(shí)與強(qiáng)大。

三、女性關(guān)系的構(gòu)建

通常，女性形象通過女性關(guān)系被塑造，在電影中主要通過描寫女性之間的關(guān)系來強(qiáng)調(diào)女性群體的存在。在大多數(shù)影片中，女性關(guān)系通常被嘲笑和帶有惡意審視。但是在《白蛇2：青蛇劫起》中出現(xiàn)了豐富多元的女性群像，而這些女性角色大多都幫助了小青的成長，展現(xiàn)的是女性之間細(xì)膩而美好的友誼。

第一位特色鮮明的女性形象——孫姑娘。來自大宋一千年之后的21世紀(jì)，在修羅城中，她并沒有因?yàn)樯娴钠D難成為男性的附庸。相反，作為新時(shí)代獨(dú)立女性的象征，她的愛好是機(jī)車與讀書。機(jī)車在大多人的刻板印象中是男性所涉獵的領(lǐng)域，而孫姑娘作為一名女性卻也掌握得如魚得水。在修羅城中不畏強(qiáng)權(quán)，通過自身行動(dòng)來使自己能夠在修羅城中存活下去。她是第一個(gè)幫助小青的人，在小青陷入危難之際，沒有絲毫的猶豫，救了小青。之后和小青一起互為依靠，將自己所知曉的一切悉數(shù)教給小青，從而使小青快速地成長起來。在章魚店毀壞之后，沒有任何退縮，與小青共同面對(duì)生存困境。她可以算是小青性別意識(shí)覺醒的領(lǐng)路人，教會(huì)了小青如何在修羅城更好地生存下去。

第二位性格鮮明的是萬宜超市的老板娘，這是一位極具辨識(shí)度的雙面狐妖形象，在中國傳統(tǒng)文化中，以狐貍為原型的動(dòng)畫女性通常都是反面角色，他們通常是“陰險(xiǎn)狡詐、禍害人間”的代名詞。但是在這部電影中，萬宜超市的老板娘有著豐富的性格，作為修羅城中的神秘角色，掌握著修羅城里的一切，來去自如，不再是依附于男性，而是自己主導(dǎo)著自己的命運(yùn)，是女性主義理想化的實(shí)現(xiàn)。在萬宜超市即將淹沒之際，狐貍老板娘選擇幫助小青告訴了她如何帶著記憶離開這個(gè)地方。

第三位是貫穿全劇的重要人物——小青，她帶著自己的執(zhí)念墜入修羅城找尋小白。小青與小白的雙向奔赴，更能體現(xiàn)出女性之間的相互救贖。在影片剛開始，小青與小白共同抵抗法海。小白被法海收走，這時(shí)兩人的位置是小青緊緊拉住小白不愿放手，漫天花瓣。影片最后，小白在如果橋上放手讓小青離開修羅城，這時(shí)二人位置互換，小白告訴小青“那天是驚蟄，滿天花瓣”她看清了無池里的那張臉，首尾呼應(yīng)，體現(xiàn)出兩人之間深厚的姐妹情誼。而小白為尋找小青，墜入輪回。在修羅城中，以“性轉(zhuǎn)”男性的身份陪伴在小青身邊，作為一名男性，從剛開始是臥底身份，到之后放棄選擇更強(qiáng)大的面具從而全心全意地幫助小青離開修羅城。小青為了救小白的執(zhí)念進(jìn)入修羅城，跳入無池意味著放棄記憶。小青不斷地挑戰(zhàn)比自己更強(qiáng)大的男性力量，最終成功逃離并且在現(xiàn)代找到了小白的轉(zhuǎn)世。由弱而強(qiáng)，由柔性而至剛性。

修羅城中所出現(xiàn)的每個(gè)女性角色，或多或少都向小青伸出了援手。小青與小白映射出當(dāng)今時(shí)代下女性互幫互助的時(shí)代特征，女性自我意識(shí)的覺醒，女性主義的發(fā)展從來都不是只靠一個(gè)人，而是全世界所有女性的共同力量。

而小青與小白在修羅城中的角色主要是“陰陽”兩性。而將陽剛與陰柔之美與男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)聯(lián)系起來則完全是一種文化想象和文化建構(gòu)。陰柔、秀美是“女性氣質(zhì)”的代名詞。陰性美學(xué)與女性的政治命運(yùn)的確十分相似。對(duì)于國產(chǎn)動(dòng)畫片而言，男性與女性角色的形象塑造通常以陽剛與陰柔為界限。但是，電影中的性轉(zhuǎn)小白卻一改以往形象，以白凈、瘦弱的男性形象面世。在這個(gè)意義上，陰柔的運(yùn)用，對(duì)陽剛主體的挑戰(zhàn)和顛覆，以自己不可見的生命存在挑戰(zhàn)可見的主流權(quán)威，有著女性主義的意義[4]。

四、女性形象建構(gòu)的困境

女性獨(dú)立應(yīng)以自我認(rèn)同為前提，建立在男女平等、兩性互惠的基礎(chǔ)上，不需要通過對(duì)男性群體的打壓和對(duì)抗來實(shí)現(xiàn)，否則那將是另一種形式的性別歧視和新的性別話語霸權(quán)[5]。許多動(dòng)畫電影想改變，但都流于表面，兩性關(guān)系呈現(xiàn)出男女對(duì)抗，許多女性形象在建構(gòu)過程中還是無法跳脫困境之中。

（一）無法逃脫的凝視

勞拉·穆爾維在著作《視覺快感與敘事電影》中寫道，女性通常是給男性觀眾提供愉悅的性對(duì)象。所以，動(dòng)畫電影中的女性形象大多被框定在漂亮、嫵媚和窈窕身材的刻板印象中。在《白蛇2：青蛇劫起》中，小青和孫姑娘在形象塑造上有所顛覆，她們以一席干練的高馬尾、帥氣機(jī)車服展現(xiàn)女性的力量美，通過可見的行為來建構(gòu)著自己的身份和身體，她們聰明冷靜、敢于與男性抗?fàn)幍拇鬅o畏精神引起女性共鳴。而電影中的女性角色，小青和小白無論是在高樓大廈鏡子前的映射，還是無池水的倒影中以及互相凝視，她們通過鏡像自我凝視積極建立起自我認(rèn)同的鏡頭語言，呈現(xiàn)給觀眾最真實(shí)同時(shí)也是最理想的女性角色存在狀態(tài)[6]。

但是，即使是一部訴說女性覺醒主題的電影，在情節(jié)設(shè)定上卻依然難以逃脫男性“凝視”。影片中出現(xiàn)的司馬窺視小青洗澡的情節(jié)沒有任何實(shí)質(zhì)性意義，以及看似大膽前衛(wèi)的寶青坊主、蜘蛛精在鏡頭里卻穿著暴露、聲音嫵媚，依然是模式化的刻板符號(hào)，滿足了男性期待下的女性形象，女性角色淪為男性獲得視覺快感的客體。

從動(dòng)畫電影逐漸開始出現(xiàn)多元化女性形象，女性主義者期待用女性的目光去塑造有自我意識(shí)的女性，她們應(yīng)該是獨(dú)立的個(gè)體，而不再是被觀看的對(duì)象。但是在《白蛇2：青蛇劫起》中，女性獨(dú)立的人格和尊嚴(yán)通過影視鏡像和男性目光，被男權(quán)文化偷換成為追求美麗與性感的形象，流放女性的自我價(jià)值。在一部講述女性主義的電影中，女性也依然要承擔(dān)著男性視覺愉悅和滿足性幻想的審美客體。當(dāng)然，在電影中凸顯女性氣質(zhì)并不是不可取，而是需要為情節(jié)而服務(wù)，否則女性構(gòu)建依然是逃離中的落網(wǎng)。

（二）女性表達(dá)的偏離

國產(chǎn)動(dòng)畫從1941年第一部女性角色動(dòng)畫片《鐵扇公主》開始發(fā)展到現(xiàn)在，女性角色也隨著不同年代的社會(huì)特征和價(jià)值觀而變。我國大部分動(dòng)畫電影中的女性形象較為固定化，主要分為兩大類“：一類是以賢妻良母輔助男性成就一番霸業(yè)任勞任怨付出型，像《哪吒鬧海》中的李靖夫人、《寶蓮燈》中的沉香母親三圣母，她們都是善良慈愛、為孩子丈夫犧牲自我的形象；一類是以反派人物出現(xiàn)用于男主成長展現(xiàn)男主正義的壞女人形象，像《葫蘆兄弟》中的蛇精奸詐狡猾、《西游記》中阻礙唐僧師徒西天取經(jīng)的妖精。而這些女性形象的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)我國的時(shí)代背景相聯(lián)系，動(dòng)畫主要承擔(dān)著宣傳教化功能。社會(huì)制度與文化傳統(tǒng)的合力將女性群體的存在矮化為男性的附庸，女性的形象趨向于軟弱的無力者，次要的依附者，理所應(yīng)當(dāng)?shù)谋粍兿髡遊7]。動(dòng)畫中的男強(qiáng)女弱，帶給社會(huì)對(duì)于女性符號(hào)化、極端化和物質(zhì)化的刻板形象呈現(xiàn)在銀幕里，女性總是處于一種被規(guī)訓(xùn)的狀態(tài)。

現(xiàn)如今動(dòng)畫中的女性角色已經(jīng)在慢慢嶄露頭角，從第二性別的臉譜化人物轉(zhuǎn)變?yōu)榕詰?yīng)該勇于掌握自身命運(yùn)的主體。但是，影片中小青作為女性的自我意識(shí)覺醒動(dòng)機(jī)卻不是主動(dòng)的、自救的。而是被動(dòng)的、偏頗的。在整部影片中，小青的女性意識(shí)是因?yàn)樵S仙的無能為力、司馬的利己無情等對(duì)男性角色的失望下形成。通過不斷地與男性進(jìn)行對(duì)抗來達(dá)到女性主義的覺醒。而小青這種半復(fù)仇性質(zhì)的成長變化的確會(huì)讓觀眾獲得很強(qiáng)的觀看快感，但不可否認(rèn)的是，女性成長通過明顯的“厭男癥”傾向體現(xiàn)，這種對(duì)于女性主義的闡釋不僅是片面的，而且這樣的成長動(dòng)機(jī)依然囿于男性話語權(quán)力框架之中。

當(dāng)文本選定了一個(gè)女性敘述人時(shí)，就表明了一種敘事態(tài)度，一種讓女性“說話”或“寫作”的立場[8]。迪士尼電影中的女性形象早已完成了從男性凝視的對(duì)象到女性自我成長、自我選擇再到幫助他人改變世界的女性成長脈絡(luò)。而國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，一元二次性別的對(duì)立呈現(xiàn)，讓女主人公通過對(duì)男性的背叛，通過濃重的“厭男”色彩來實(shí)現(xiàn)成長，而不是依靠自身的醒悟去認(rèn)可女性力量，太過于偏激。真正的女性主義并不是鼓吹男女對(duì)立，而是提倡兩性相互之間的尊重、理解和支持。

五、結(jié)語

影片的最后，小青帶著執(zhí)念記憶，終于在現(xiàn)代社會(huì)里找到了剛出生的小白。小青也完成了女性自我覺醒的蛻變。

影片在著重呈現(xiàn)女性意識(shí)的同時(shí)，仍有不足之處。女性主體被男性“凝視”，男女兩性關(guān)系的兩極化，為突出女性過分“矮化”男性角色。但是，《白蛇2：青蛇劫起》擺脫了國產(chǎn)電影中傳統(tǒng)的女性認(rèn)知，從女性視角重新對(duì)傳統(tǒng)文本進(jìn)行改編，結(jié)合當(dāng)下的時(shí)代特征，帶著對(duì)女性獨(dú)特的關(guān)注與思考，描繪出小青與“性轉(zhuǎn)”小白兩個(gè)女性形象，展示了女性在面對(duì)父權(quán)壓制下的反抗成長與女性之間的互幫互助，有效呈現(xiàn)出了當(dāng)下社會(huì)女性所面臨的困境與命運(yùn)發(fā)展，為動(dòng)畫電影中的女性形象和女性意識(shí)建構(gòu)提供了新思路。

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[8]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].北京：中國電影出版社，2000：411.

作者簡介：

田龍過，男，陜西西安人，陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向：媒體融合與新媒體傳播。

劉夏薇，女，甘肅天水人，陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院電影專業(yè)2020級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：新媒體傳播。

武夢瑤，女，陜西西安人，陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院廣播電視專業(yè)2020級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：新媒體傳播。