【摘要】本文以透視法為切入點(diǎn)，重新審視了私小說在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)生契機(jī)，言文一致運(yùn)動(dòng)的普及使諸多曾被貴族階級(jí)壟斷的知識(shí)流向民眾，而借由言文一致運(yùn)動(dòng)的普及產(chǎn)生的自我意識(shí)與西方現(xiàn)實(shí)主義思潮相結(jié)合，“私小說”這一文學(xué)形式由此誕生?！镀褕F(tuán)》作為第一部私小說，其新潮的寫法與大膽的描寫在當(dāng)時(shí)引起了極大的反響，作者田山花袋也用這部作品完成了對(duì)自我的懺悔。

【關(guān)鍵詞】透視法；私小說；蒲團(tuán)；言文一致運(yùn)動(dòng)

【中圖分類號(hào)】I313 ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2023）01-0007-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.01.002

一、繪畫中的透視法

在了解何為文學(xué)中的透視法之前，先來看一下透視法這個(gè)概念來自哪里。透視法本身是一個(gè)繪畫中的概念，它產(chǎn)生于數(shù)學(xué)原理，是把幾何透視運(yùn)用到繪畫藝術(shù)之中，從而把藝術(shù)和科學(xué)相結(jié)合的手法。最初的科學(xué)線性透視法是15世紀(jì)初的意大利建筑師布魯內(nèi)萊斯基在建筑測(cè)算過程中發(fā)現(xiàn)的，布魯內(nèi)萊斯對(duì)幾何透視法的發(fā)展極大促進(jìn)了文藝復(fù)興的發(fā)展。后來，意大利畫家馬薩喬將這個(gè)科學(xué)透視法運(yùn)用到繪畫當(dāng)中，這就是最早在繪畫中使用的透視法。在這之后，意大利畫家達(dá)·芬奇等人進(jìn)一步發(fā)展出了空氣透視法以加強(qiáng)對(duì)空間感的表現(xiàn)。

簡(jiǎn)單來講，透視法就是借助近大遠(yuǎn)小的手法來表現(xiàn)物體的立體感。而借助透視法，畫家就可以將三維世界的物體的空間感反映到二維的畫紙上。但需要注意的是，透視法的觀察角度只限于一個(gè)點(diǎn)，這個(gè)透視點(diǎn)模擬的是作圖者在某個(gè)特定的角度以單只眼睛觀察事物得到的景象，也就是說來這種運(yùn)用透視法通過透視點(diǎn)畫出的畫在現(xiàn)實(shí)中是不存在的。

二、文學(xué)中的透視法

當(dāng)將透視法這個(gè)概念被引入到文學(xué)中時(shí)，它就有了新的意義，柄谷行人認(rèn)為，當(dāng)大家在閱讀現(xiàn)代之前的文學(xué)作品時(shí)，會(huì)感覺這些作品缺乏“深度”，而這并不是因?yàn)檫@些作品本身是沒有“深度”的，只是生活在現(xiàn)代的我們無法直觀地感受到這個(gè)“深度”。而究其原因，就是因?yàn)楝F(xiàn)代的文學(xué)作品中有著“透視法”這一裝置，這個(gè)裝置將文學(xué)作品中內(nèi)含的“深度”直觀地展現(xiàn)給讀者，就像使用透視法作出的畫一樣，它將在二維的畫紙上很難體現(xiàn)出的立體感更清晰地展現(xiàn)給觀賞的人。而一旦已經(jīng)習(xí)慣了這種透視法下存在的空間，就會(huì)忘記這實(shí)際上是一個(gè)“做圖”上的、人工的存在，而傾向于認(rèn)為這是繪畫原本的樣子，而這個(gè)時(shí)候我們?cè)倩剡^頭去看之前的繪畫，就會(huì)覺得是失真的，不夠?qū)憣?shí)的畫。而實(shí)際上，這些大家認(rèn)為“失真”的，不夠“寫實(shí)”的畫，才恰恰是世界最原本的樣子。

再將視線重新回到文學(xué)方面，人們之所以能夠感受到文學(xué)作品的“深度”，是因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)中的一種“透視法”的裝置，但值得探討的是，這個(gè)透視法的裝置是不是能夠決定文學(xué)的價(jià)值呢？針對(duì)這個(gè)問題，大家同樣可以參考繪畫中的透視法。繪畫中的透視法這一概念的提出實(shí)際上經(jīng)過了很多個(gè)世紀(jì)的努力，帕諾夫斯基認(rèn)為，透視法完全是數(shù)學(xué)上的問題，而非藝術(shù)上的問題，也就是說，有繪畫者認(rèn)為，透視法完全與藝術(shù)無關(guān)，也無法決定一個(gè)作品的藝術(shù)價(jià)值。同樣的說法也可以用于文學(xué)中，我們可以因?yàn)楝F(xiàn)代之前的文學(xué)作品沒有應(yīng)用“透視法”這一裝置而否定它們的文學(xué)價(jià)值嗎？這顯然是不正確的，盡管我們?cè)陂喿x其未經(jīng)修飾的原文時(shí)很難感受到它的藝術(shù)性。因此，“盡管透視法并非藝術(shù)價(jià)值的契機(jī)，但它仍然是形式的契機(jī)，甚至有超出形式契機(jī)以上的價(jià)值?！币簿褪钦f，在評(píng)價(jià)一個(gè)文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值時(shí)，盡管都知道不應(yīng)以其是否使用了“透視法”作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，但大多數(shù)人依然很難跳脫出這個(gè)非常強(qiáng)力的裝置。

那么，這個(gè)文學(xué)中的所謂“透視法”，到底是什么呢，所謂“透視法”指的其實(shí)是“第三人稱客觀描寫”，它使主體以非介入的形式看到了三維世界，為觀賞者提供了一個(gè)類似于上帝視角的觀察角度。

那么文學(xué)作品中經(jīng)由透視法這一裝置所展現(xiàn)出的“深度”這一概念，又代表了什么呢？這里的深度事實(shí)上并不同于我們通常意義上的，“這個(gè)人有沒有深度”“這是一段有深度的話”等例子的“深度”，例子里的深度更接近于我們?nèi)粘Ｋ褂玫摹皟?nèi)涵”。而這里的深度，是一個(gè)更抽象的概念，我們同樣以繪畫為例，現(xiàn)代繪畫中的“立體感”由一個(gè)透視點(diǎn)出發(fā)，透過這個(gè)點(diǎn)觀察到的世界是均一的、標(biāo)準(zhǔn)化的，而非傳統(tǒng)繪畫中以繪畫者的主觀感受為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行“知覺”上的作圖。文學(xué)作品也與此相同，“深度”首先是一個(gè)通過“透視法”這一裝置出現(xiàn)的，而非源于“現(xiàn)實(shí)”或“知覺”。作者通過第三人稱的客觀描寫為讀者提供了一個(gè)觀察事物發(fā)展的視角，這種由上而下的透視法使“深度”得以產(chǎn)生，讀者通過這個(gè)視角對(duì)文本進(jìn)行透視，從而產(chǎn)生情景感，閱讀文本就像觀賞一副經(jīng)由透視法作出的現(xiàn)代繪畫，繪畫通過近大遠(yuǎn)小的原則向觀賞者打開了一個(gè)“可以走進(jìn)去的空間”。文學(xué)同樣如此，經(jīng)由“透視法”建構(gòu)的文本也可以向讀者提供一個(gè)“可以走進(jìn)去的空間”，給讀者帶來仿佛身臨其境的情境感，此即為文學(xué)作品中的“深度”。

三、文學(xué)中的透視法與言文一致運(yùn)動(dòng)

那么，文學(xué)中的透視法由何而生呢？我們需要首先來看一下言文一致運(yùn)動(dòng)。1868年，自上而下的，由政府主持發(fā)動(dòng)的明治維新標(biāo)志著江戶時(shí)代的已經(jīng)固化的階級(jí)制度的結(jié)束和日本近代化的開始。而為了響應(yīng)明治維新的號(hào)召，由一眾文學(xué)家門提出的“言文一致運(yùn)動(dòng)”，也標(biāo)志著日本近代文學(xué)的開端。言文一致運(yùn)動(dòng)最核心的觀念是其“民主性”，即對(duì)知識(shí)分子和上流貴族階級(jí)所使用的書面體的表達(dá)予以否定，并建立了更加平民化的，大眾都可以閱讀和理解的白話文的表達(dá)方式。言文一致運(yùn)動(dòng)在19世紀(jì)末期得到了大范圍的普及，在這之前被貴族階級(jí)所“壟斷”的知識(shí)得以在一般民眾間進(jìn)行流通，國(guó)民受教育程度得到了很大的提升。言文一致運(yùn)動(dòng)與日本江戶幕府末期前島密的《漢字御廢止之義》進(jìn)言密切相關(guān)，在該進(jìn)言中，前島密將“言文一致”運(yùn)動(dòng)提升到現(xiàn)代國(guó)家制度建立的必要高度，他主張廢除漢字，并表示這是一種對(duì)書寫語言的改革。在前島密看來西方書寫語言因其對(duì)語音的直接復(fù)寫更加便捷、經(jīng)濟(jì)從而更適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)。而也正是這一時(shí)期日本全面實(shí)現(xiàn)了戲劇改良、詩(shī)歌改良和小說改良。在這里“言文一致”蘊(yùn)含的語音中心主義式思考顯然受了德里達(dá)啟發(fā)。對(duì)語音文字的追求及對(duì)表意文字的貶低完全符合德里達(dá)所提出的語音中心主義，也就是自柏拉圖以來語音文字作為語音的復(fù)寫而被視為高于表意文字的西方傳統(tǒng)。

而同時(shí)，言文一致運(yùn)動(dòng)所采取的書寫方式實(shí)際上也在很大程度上受到了西方語言結(jié)構(gòu)的影響，日語是依靠語末的形式變換來反映說話人與聽話人的關(guān)系的，因此在之前的文學(xué)作品中，主語是大量缺失的，而言文一致運(yùn)動(dòng)的普及，使作家在寫作時(shí)必須選擇一種固定的詞尾變形來進(jìn)行寫作，為了意思的準(zhǔn)確，作家在寫作時(shí)就必須加上更多的主語。也就是在這個(gè)時(shí)期，“私”出現(xiàn)了，這里的“私”并不僅僅指代第一人稱的主語，更多地是指代人的自我意識(shí)。換句話說，言文一致運(yùn)動(dòng)的普及使人們開始進(jìn)行自我的審視和解讀。在西方現(xiàn)實(shí)主義的影響下，很快，日本的文學(xué)家們又意識(shí)到這種對(duì)自我的解讀并不能單單由對(duì)自我內(nèi)心世界的描述來完成，而更應(yīng)該借助一個(gè)獨(dú)立在外的客觀視角來完成。于是，在這個(gè)時(shí)期的日本開始出現(xiàn)第一人稱和第三人稱視角的客觀描寫。

“第三人稱客觀描寫”敘述視角即為透視法中視點(diǎn)的定型，兩者都使主體以非介入的方式看到了三維世界。并由此，日本文學(xué)在20世紀(jì)初期開始出現(xiàn)了一種全新的形式：即以第三人稱的敘述手法來描寫主人公的內(nèi)心世界，而這個(gè)主人公，通常被認(rèn)為即是作者本人。這種文學(xué)形式就是“私小說”。近代出現(xiàn)的“私小說”的“私”與江戶時(shí)代時(shí)期的主觀文學(xué)存在較大差異，“私小說”是以批判的視角，借助一個(gè)更客觀的第三人稱的視點(diǎn)來描寫“私”。于是，我們知道了“私小說”中所描寫的事物就是以第三人稱的視角來敘述“私”，即作者本人，眼中的世界。這也給了讀者以自己的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)作者的可能。

四、田山花袋的《蒲團(tuán)》

1907年出版的田山花袋的《蒲團(tuán)》是日本的第一部私小說，它的出版在當(dāng)時(shí)的日本引起了很大的反響。在故事的最后，花袋描寫了老師在女學(xué)生離開后將自己臉埋在女學(xué)生曾用過的被子里，用鼻子嗅女學(xué)生留下的氣味的場(chǎng)面，這樣露骨的，帶有強(qiáng)烈性暗示色彩的描寫，充分揭示了“性”的丑惡的一面。而作品中作為老師的竹山時(shí)雄和其弟子橫山芳，也被認(rèn)為就是以田山花袋和其弟子岡田美知代為原型創(chuàng)作的。也就是說，《莆田》的主人公竹山時(shí)雄，其實(shí)就是作者田山花袋本人。

故事發(fā)生的時(shí)間是日本的明治末期，以竹山時(shí)雄和橫山芳子的相遇作為開端。竹山時(shí)雄是一位已有家室的作家，而橫山芳子則是竹山時(shí)雄的一位狂熱粉絲。但其實(shí)竹山時(shí)雄并不是一位非常有名且成功的作家，除了寫作，他還必須同時(shí)接一些工作才能勉強(qiáng)維持家用。而這個(gè)時(shí)候，一個(gè)青春的、美麗的少女瘋狂的開始崇拜自己，對(duì)他而言無疑是難以拒絕的。先來分析一下芳子的人物形象。芳子出生于一個(gè)在當(dāng)時(shí)十分優(yōu)渥的家庭，其父母都是虔誠(chéng)的基督教徒，母親曾在同志社女學(xué)校學(xué)習(xí)。大哥也曾去英國(guó)留學(xué)，回國(guó)后在某公立大學(xué)擔(dān)任教授的職位。而芳子在當(dāng)?shù)氐男W(xué)畢業(yè)后立刻就被送到了神戶的女子學(xué)校，在這里，芳子第一次接觸到了西洋的許多東西。也是在這個(gè)時(shí)候，芳子的人物特征開始出現(xiàn)，她美麗、有理想、有才華、虛榮心很強(qiáng)，她芳子幾乎兼具了明治時(shí)期日本女學(xué)生的所有的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。

而時(shí)雄的妻子，卻總是盤著傳統(tǒng)的發(fā)髻，邁著日本女人特有的小碎步。這種巨大的反差讓時(shí)雄幾乎是立刻就愛上了芳子。并且他也開始幻想芳子也是愛自己的，他將芳子寫給自己的信件扭曲想象成是在對(duì)自己撒嬌；將芳子的笑容想象成她在勾引自己，他完全沉浸在自己的妄想中無法自拔了。而這一切，都在芳子的戀人田中來到東京之后戛然而止。芳子向時(shí)雄傾訴自己的苦衷，祈求時(shí)雄可以幫助自己和田中，而時(shí)雄卻因?yàn)榉甲痈静粣圩约憾笈?，狠狠地?xùn)斥了芳子一頓。經(jīng)過此事，芳子在時(shí)雄心目中的地位從“新潮的圣女”一下變成了近似于“娼婦”的低下形象，芳子變成了一個(gè)先是勾引自己后又始亂終棄的女人。于是時(shí)雄向芳子的父親告密，將芳子逐出師門，芳子也被迫被遣返回老家，而這時(shí)的時(shí)雄卻自己一個(gè)人嗅著芳子用過的棉被，為自己的愛情哭泣。這一幕無疑是極其丑陋的，花袋十分直接地描述了這一充滿性暗示的畫面，揭示了性的丑惡的一面。

而柄谷行人認(rèn)為，《蒲團(tuán)》這部作品之所以在當(dāng)時(shí)的日本文學(xué)界引發(fā)巨大轟動(dòng)，其中一個(gè)重要的理由就是《蒲團(tuán)》是日本首部直接描寫“性欲”的作品。針對(duì)文學(xué)作品中的關(guān)于“性”的描寫，其實(shí)很多文學(xué)家和評(píng)論家都對(duì)此做過論述。比如小山內(nèi)熏在《文藝新語詞典》中將“性欲描寫”定義為：描寫性欲，多用于小說中，自然主義首次嘗試了這種描寫手法。而關(guān)于這種“性欲描寫”具體在什么小說的什么情節(jié)中使用，內(nèi)熏沒有進(jìn)行更深入的探討。這里的“性”與之前的文學(xué)作品中出現(xiàn)的“性”不同，是因?yàn)閴阂趾团でa(chǎn)生的。在明治之前的文學(xué)作品中，諸如井原西鶴的《好色一代女》，也描寫了諸多與性相關(guān)的畫面，但那只是作為人類一種正常的生理活動(dòng)來進(jìn)行描述，不帶有作者本人的情感傾向，而在《蒲團(tuán)》中，性是丑惡的，是值得羞愧的，是不應(yīng)該存在的，這其實(shí)表示當(dāng)時(shí)的文人們很大程度上受了西方基督教的影響，日本本土實(shí)際上是沒有將“性”視為“罪”的文化的。而花袋也確實(shí)是基督教的一位信徒。作品中的橫山芳子也曾受過基督教教育，其男友田中也一直為成為一名基督教的傳教士而學(xué)習(xí)（這兩位的原型人物岡田美知代和永代靜雄也是如此）。

因此，可以說，《蒲團(tuán)》這部作品是以基督教的自我懺悔為基礎(chǔ)的，作者花袋通過這部作品向神明剖析自己的內(nèi)心，懺悔自己的罪行。因此，花袋將時(shí)雄的許多行為描寫的丑陋且猥瑣，并非是花袋本人當(dāng)時(shí)確實(shí)真真實(shí)實(shí)地如此表現(xiàn)了，而是花袋主觀上認(rèn)為自己的行為是丑惡且不可原諒的，為了向神明懺悔表達(dá)自己的罪惡，才將這些行為以極其露骨的形式描寫出來。而在《蒲團(tuán)》中進(jìn)行告白和懺悔的，也不僅僅只有時(shí)雄一人，在芳子最后寫給時(shí)雄的書信中，芳子寫道：“老師，我是一個(gè)墮落的女學(xué)生。我利用了老師的好意，欺騙了老師。我知道我再怎么道歉都不可能得到老師的諒解……但是老師請(qǐng)看在我只是個(gè)弱女子的份上，寬恕我吧，我已經(jīng)無路可走了。”這是芳子在被時(shí)雄識(shí)破謊言之后，半強(qiáng)迫下寫的懺悔書，在信中，芳子對(duì)自己沒有完成老師的期望成為一名“高教養(yǎng)”的，“純潔”的人進(jìn)行了懺悔，她期望通過懺悔自己的罪行得到老師的原諒。但事實(shí)上，時(shí)雄并沒有因此就原諒芳子，他依然聯(lián)合芳子的父親強(qiáng)行將她帶回了老家。這也反映了明治末期日本的一個(gè)社會(huì)環(huán)境，女性的地位較男性要低下很多。

五、結(jié)論

《蒲團(tuán)》作為日本的第一部私小說類型的作品，其出現(xiàn)是諸多歷史和社會(huì)因素共同作用的結(jié)果，言文一致運(yùn)動(dòng)的普及使諸多曾被貴族階級(jí)壟斷的知識(shí)流向民眾，這一巨大的時(shí)代變革給了許多有才卻出身低微的人出人頭地的機(jī)會(huì)，也就是在這個(gè)時(shí)期，大量人口涌入城市，這也是《蒲團(tuán)》發(fā)生的時(shí)代背景。而借由言文一致運(yùn)動(dòng)的普及產(chǎn)生的自我意識(shí)更直接催生了第三人稱描寫的誕生，又受西方現(xiàn)實(shí)主義思潮的影響，第三人稱客觀描寫與自我意識(shí)的覺醒相結(jié)合，“私小說”這一文學(xué)形式由此誕生。在《蒲團(tuán)》中，充斥著大量的性欲描寫，花袋通過這種幾近于對(duì)自我的抨擊描寫，來進(jìn)行對(duì)神明的懺悔，這可能就是花袋最初寫這部作品的目的。

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作者簡(jiǎn)介：

范恒魁，男，漢族，安徽宿州人，華東理工大學(xué)碩士研究生，研究方向：文學(xué)。