【摘要】 20世紀(jì)40年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影繼承了電影自誕生起與生俱來的紀(jì)實(shí)性本質(zhì)特性，并在巴贊、克拉考爾等電影理論家的豐富下掀起了“影像本體論”“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論”為代表的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)觀念。紀(jì)實(shí)主義美學(xué)觀點(diǎn)直接影響了后續(xù)的法國“新浪潮”與現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)，并且至今仍影響著世界紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影的創(chuàng)作。中國第六代導(dǎo)演中的王小帥也深受紀(jì)實(shí)美學(xué)思想的影響，并在其影片《地久天長》中得到了深刻的體現(xiàn)。本文將從鏡頭語言、敘事結(jié)構(gòu)、影像風(fēng)格等層面，分析紀(jì)實(shí)美學(xué)在《地久天長》創(chuàng)作中的影響。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)實(shí)美學(xué)；長鏡頭；真實(shí)性

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）10-0099-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.10.032

2019年由王小帥執(zhí)導(dǎo)，王景春、詠梅主演的影片《地久天長》在獲得第26屆柏林國際電影節(jié)最佳男演員銀熊獎(jiǎng)和最佳女演員銀熊獎(jiǎng)后，進(jìn)入了廣大國內(nèi)觀眾的視野。3個(gè)小時(shí)的電影時(shí)長講述了中國兩個(gè)普通家庭跨越30年的風(fēng)雨變遷：20世紀(jì)80年代劉耀軍、王麗云夫婦與同是工人家庭的沈英明、馬海燕夫婦同為知青返城的工人，他們是同事、是鄰居，更是親密無間的至交好友。兩家人都有一個(gè)男孩，從小一起長大，延續(xù)了父輩的友誼。天有不測風(fēng)云，沈英明的兒子浩浩導(dǎo)致了劉耀軍的兒子星星溺亡，這次意外事件徹底改變了兩家人的命運(yùn)，失去獨(dú)生子的劉耀軍夫妻倆悲痛欲絕，自此遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)獨(dú)自舔舐自己心中的傷痛。在馬海燕彌留之際，兩家人時(shí)隔30年后最終相聚和解、彼此釋懷。

許多觀眾之所以在看完影片后會(huì)感慨：“這就是80年代最真實(shí)的工人生活”；“看到角色人物仿佛看到了自己父母的影子”。是因?yàn)橛捌哉鎸?shí)、冷靜、克制的鏡頭刻畫了普通中國人的家庭生活，通過兩個(gè)工人家庭的變遷故事，折射出了千千萬萬個(gè)中國家庭的縮影以及中國人善良、寬容，面對苦難隱忍、堅(jiān)強(qiáng)的性格特質(zhì)。

電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的一代宗師巴贊曾在《攝影影像本體論》中闡述，影視的美感在于它能夠揭示現(xiàn)實(shí)：“唯有攝影機(jī)鏡頭才能清除蒙蔽我們雙眼的種種偏見和精神垃圾，才能呈現(xiàn)本真的客觀世界，并由此引起我們的喜愛。憑借攝影的力量創(chuàng)造出我們不曾了解或看到的真實(shí)影像?！雹賹?dǎo)演王小帥深受紀(jì)實(shí)美學(xué)觀念的影響，在電影《地久天長》的創(chuàng)作中大量使用長鏡頭、景深鏡頭以營造出冷靜克制而又真實(shí)的敘事氛圍。

一、冷靜克制的鏡頭語言

（一）長鏡頭

時(shí)間和空間的真實(shí)是紀(jì)實(shí)美學(xué)的核心。沒有進(jìn)行剪切的長鏡頭可以連續(xù)記錄事件發(fā)生的時(shí)間和空間，真實(shí)再現(xiàn)事件的原貌，給觀眾以真實(shí)、客觀的體驗(yàn)。巴贊認(rèn)為電影的本性就是對客觀世界的復(fù)原，因此他的“長鏡頭美學(xué)”摒棄了按因果關(guān)系進(jìn)行剪切、省略的蒙太奇手法，鼓勵(lì)完整、自然的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，通過長鏡頭還原事物發(fā)生的時(shí)間和空間。受紀(jì)實(shí)美學(xué)觀念的影響，長鏡頭的大量使用也是王小帥導(dǎo)演的影片風(fēng)格之一。

《地久天長》中的長鏡頭運(yùn)用給觀眾帶來了冷靜客觀、含蓄隱忍的情感體驗(yàn)，影片開場中導(dǎo)演用一個(gè)長鏡頭就清晰的交代出了人物關(guān)系和時(shí)代背景：劉耀軍夫婦正在做飯，星星放學(xué)回家后一家三口圍坐在擁擠的小餐桌上吃飯。30秒的固定鏡頭中，場景簡單且充滿溫情。老式的黑白電視機(jī)、墻上的獎(jiǎng)狀、冒著熱氣的饅頭，喝著二鍋頭的父親不停地給兒子夾花生米。簡單溫情的生活場景瞬間就能將觀眾的情感拉入到80年代集體宿舍的生活氛圍中去，并且與星星溺亡后，夫妻倆吃飯時(shí)的悲痛、孤寂形成了鮮明的對比。

星星落水后，劉耀軍王麗云夫妻倆與眾人一路狂奔將孩子送到醫(yī)院搶救的部分，導(dǎo)演用60秒左右的長鏡頭展現(xiàn)了星星被搶救的場景。大全景中，星星被抬上手術(shù)車、父母精疲力盡地跟在眾人后面跑向急救室，攝影機(jī)沒有跟上眾人的運(yùn)動(dòng)軌跡，近距離去展現(xiàn)搶救的緊張過程，而是固定不動(dòng)，客觀冷靜地帶著觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)旁觀。鏡頭的場面調(diào)度中不急不慢走來一位神情淡然的護(hù)士，與眾人緊張、焦灼的情緒形成強(qiáng)烈的反差。一堵墻隔開了兩個(gè)世界，一面是見慣了生死離別的護(hù)士，一面是撕心裂肺的家長。此時(shí)鏡頭不再固定不動(dòng)，開始緩緩地平移，大景深的畫面中觀眾看到了走廊盡頭哀嚎的父母和近處探身圍觀的病人們。導(dǎo)演沒有用一系列的分切鏡頭近距離拍攝劉耀軍和王麗云的痛苦表情，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)的冷靜旁觀，體現(xiàn)出了冷靜與克制的鏡頭情緒，讓觀眾感受到一種作為旁觀者無可奈何的無力感。

同樣的手法還體現(xiàn)在海燕歇斯底里地逼問兒子浩浩星星死亡經(jīng)過的片段。鏡頭透過門框展現(xiàn)海燕在家中逼問責(zé)打一言不發(fā)的浩浩，框架式構(gòu)圖不僅給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)偷窺的視角，讓觀眾產(chǎn)生沉浸感，仿佛是在圍觀身邊人正在發(fā)生的事情，同時(shí)也是悲劇發(fā)生后，浩浩一家內(nèi)心被愧疚擠壓的情感外化手法。導(dǎo)演在這一段同樣沒有使用分切鏡頭近距離展現(xiàn)人物的面部表情，而是不打斷觀眾的連貫情感，通過長鏡頭的旁觀視角，完整展現(xiàn)海燕對浩浩的逼問、打罵過程，伴隨著影片中的哭罵聲，給觀眾帶來沉悶壓抑的心理體驗(yàn)。

多年后，身患重病的海燕在彌留之際要求想要見劉耀軍夫婦一面，耀軍和麗云接到電話匆匆從南方趕來見海燕最后一面。長達(dá)三分鐘的長鏡頭里，鏡頭跟隨劉耀軍夫婦走進(jìn)醫(yī)院長長的走廊，帶領(lǐng)著觀眾緩緩地跟在耀軍和麗云的身后，看著這群多年未見的朋友們在醫(yī)院重逢。與之前麗云在醫(yī)院被迫流產(chǎn)、搶救星星一樣，還是在醫(yī)院的長廊里，頭發(fā)已經(jīng)花白的夫妻倆走向了曾經(jīng)的好友們，緊緊擁抱落淚，恍如隔世。但與前幾次醫(yī)院長廊中的固定鏡頭不同，這個(gè)長鏡頭是運(yùn)動(dòng)的。鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)，景別不斷縮小人物之間距離，拉近人物關(guān)系，表現(xiàn)出劉耀軍夫妻倆逐漸放下心中仇恨與自己和解、與生活和解、與沈英明夫妻和解。人物此時(shí)的情緒是激動(dòng)復(fù)雜的，在場面調(diào)度上，攝影機(jī)在耀軍、麗云的身后跟隨，隱藏夫婦倆的表情，讓觀眾只能看到美玉、建新、沈英明、沈浩以及其他人的正面神情，表現(xiàn)出一種隱忍克制的復(fù)雜情感。

（二）景深鏡頭

巴贊認(rèn)為景深鏡頭是場面調(diào)度的重要形式之一，景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更貼近，視覺結(jié)構(gòu)更具有真實(shí)性。②景深鏡頭要求觀眾更積極地思考，使畫面空間的張力得以增強(qiáng)。例如影片開頭微微晃動(dòng)的長鏡頭中，身穿藍(lán)色運(yùn)動(dòng)服的星星看著遠(yuǎn)處水庫邊玩耍的小伙伴們，此處星星孤獨(dú)的背影做前景，遠(yuǎn)處是奔跑的小男孩們，表現(xiàn)出星星獨(dú)自一人在岸邊的孤獨(dú)感和想加入其中玩耍的羨慕之情，為星星溺死的結(jié)果埋下了伏筆。同樣的景深鏡頭，浩浩赤裸地蜷縮在岸邊，看著遠(yuǎn)處岸邊慌亂的大人們瑟瑟發(fā)抖，展現(xiàn)出導(dǎo)致星星溺亡的“肇事者”浩浩此時(shí)內(nèi)心的悔恨與驚恐。

相同的醫(yī)院長廊在影片中出現(xiàn)了兩次，劉耀軍和王麗云的兩個(gè)孩子的生命都結(jié)束在這里，兩個(gè)鏡頭導(dǎo)演都用大景深鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)的觀望，將攝影機(jī)鏡頭放置于事件之外，展現(xiàn)出時(shí)代洪流下人們深深的無力感。在海燕強(qiáng)制麗云墮胎的場景中，工作人員走進(jìn)房門帶走懷孕的麗云，耀軍極力反抗，和工作人員扭打在一起。此時(shí)的景深鏡頭中，前景是耀軍自責(zé)憤怒的撞墻，窗外的后景是麗云被帶出房間走上車?yán)?。真?shí)的塑造出在冰冷的政策制度下小人物無力反抗的壓抑感。

二、平民化的題材選擇

紀(jì)實(shí)美學(xué)中所體現(xiàn)“表現(xiàn)對象的真實(shí)”是指電影的題材直接來自于現(xiàn)實(shí)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)人之一柴伐梯尼曾提出電影應(yīng)當(dāng)“通過活生生的，我能直接與之生活在一起的真實(shí)人物在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，也就是要在銀幕上表現(xiàn)日常生活中普通人，因?yàn)榍f萬的觀眾自己就是生活的主角。③而《地久天長》題材上透視著平凡，通過大時(shí)代背景下普通人的故事，真實(shí)再現(xiàn)了改革開放以來幾十年中國的變遷。影片通過展現(xiàn)主角們的生活經(jīng)歷如知青下鄉(xiāng)、計(jì)劃生育、失獨(dú)、下崗、下海經(jīng)商、出國等遭遇，回顧了改革開放后30年里中國真實(shí)發(fā)生過的社會(huì)問題，這些社會(huì)問題以小見大、以點(diǎn)帶面喚起了很多中國人的記憶，引發(fā)觀眾的情感共鳴。用家庭的瑣碎生活勾勒出改革開放后30年中的普遍社會(huì)問題和滄桑巨變，還原了現(xiàn)實(shí)生活中平凡而偉大的中國人。

三、碎片化敘事

以紀(jì)實(shí)美學(xué)為核心的“新浪潮”電影在影片結(jié)構(gòu)上特別突出反傳統(tǒng)，徹底拋棄傳統(tǒng)電影的一元化結(jié)構(gòu)形式，大量采用時(shí)空顛倒、多線交叉的方式。④受“新浪潮”電影的影響，王小帥在敘事上也熱衷于使用非線性的敘事手法。作為一部跨越30年的“史詩”電影，《地久天長》沒有按照簡單的時(shí)間順序線性敘事，而是以非線性的敘事手法，在歷史中尋找兼具連貫意義與空間相似感的橫截面，又以著實(shí)現(xiàn)實(shí)主義的冷靜筆觸去刻畫不同橫截面中平凡的中國夫妻的命運(yùn)與抉擇。⑤

《地久天長》中導(dǎo)演將事件打亂，由瑣碎的日常生活事件串聯(lián)積累，影片的時(shí)空是動(dòng)態(tài)的，不同時(shí)空的不同事件相互交織。社會(huì)的變遷中每個(gè)人物個(gè)體命運(yùn)隨著社會(huì)變革的起起伏伏，不管每個(gè)人是否愿意，社會(huì)的浪潮都會(huì)推動(dòng)、影響著每個(gè)人。生活如同工廠中的流水線，將人們加工成整齊劃一的“成品”，而其中的殘次品將注定被淘汰。有80年代的計(jì)劃生育、嚴(yán)打、改革開放；90年代的下崗潮、出國潮等。影片中并沒有用字幕來交代時(shí)間，之所以觀眾能夠看懂，是因?yàn)閷?dǎo)演巧妙地以主人公王耀軍的心理變化為節(jié)點(diǎn)進(jìn)行時(shí)空追憶，以及通過具有貫連意義的物品、空間的相似感來串聯(lián)敘事。例如泡在水中的老照片、相同空間感的醫(yī)院長廊、餐桌等巧妙的進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換、展現(xiàn)出物是人非的時(shí)代變遷。

四、語言的簡潔化與真實(shí)性

（一）簡潔的對白

自有聲電影誕生之后，電影中角色的臺(tái)詞對白就承擔(dān)起了敘事作用，減輕了畫面敘事“重?fù)?dān)”。“對白”又稱“對話”是指劇中人物之間的語言交流，具有刻畫人物性格、揭示人物內(nèi)心世界、補(bǔ)充畫面信息的作用。電影作為視聽結(jié)合的藝術(shù)形式，聲音對白是畫面信息構(gòu)成的重要因素，但過多的對白會(huì)限制畫面的造型能力，冗長的對白會(huì)限制觀眾的思考想象?！兜鼐锰扉L》中簡潔甚至沉默的對白，塑造了影片內(nèi)斂的影像風(fēng)格，更體現(xiàn)出了主人公含蓄、隱忍的性格特點(diǎn)。在影片最后，年邁的夫妻倆重回故鄉(xiāng)給星星掃墓，這里一個(gè)兩分四十秒的長鏡頭中人物卻只有兩句臺(tái)詞，夫妻倆并沒有如同觀眾想象中的那樣對著長滿荒草的墳?zāi)沽鳒I哭訴，而是相互攙扶走到了兒子的墳前，慢慢地拔著荒草、拿出祭品，給兒子燒紙錢。此時(shí)無聲勝有聲，正是這種無言的克制讓影片更具真實(shí)感和情感沖擊力。時(shí)間是最好的良藥，可以撫平一切傷疤，失去獨(dú)子多年的夫妻倆早就接受了現(xiàn)實(shí)，選擇向殘酷的命運(yùn)妥協(xié)、和解，日子總是要繼續(xù)過的，此時(shí)經(jīng)歷了起起伏伏的二人只想靜靜地和自己的孩子坐一坐。影片正是通過角色的平靜，展現(xiàn)了普通人在命運(yùn)面前的無助和控訴。

（二）方言的運(yùn)用

星星死后劉耀軍夫婦離開了熟悉的城市，去往了遙遠(yuǎn)的南方城市。在南方的海濱城市夫妻倆開了一個(gè)修理鋪?zhàn)樱車娜硕颊f著晦澀難懂的方言，說著一口普通話劉耀軍夫婦顯得與周圍格格不入。就像片中劉耀軍對茉莉說：“這挺好的，誰都不熟，他們的生活方式跟我們毫不相干，話也聽不懂。”干兒子害死了自己的兒子，劉耀軍夫婦面對摯友一家選擇了隱忍，他們將自己封閉起來，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)獨(dú)自撫平傷痛。幾個(gè)本地人的方言對話，不僅使影片更具生活化和現(xiàn)實(shí)感，也起到了人物內(nèi)心與周圍的隔離的效果。

五、同期聲營造真實(shí)氛圍

巴贊曾提出：“電影是生活的漸近線?！蓖诼暤倪\(yùn)用可以起到塑造真實(shí)的生活空間的作用，因此同期聲在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片中得到了大量的使用。本片也不例外，星星落水后，劉耀軍抱著星星奔跑在漆黑的隧道中，迎面駛來一輛火車。此時(shí)眾人奔跑的腳步聲，與火車的鳴笛聲交相呼應(yīng)。火車“歇斯底里”地鳴笛聲仿佛劉耀軍內(nèi)心的悲鳴、吶喊?；疖囓囕嗈D(zhuǎn)動(dòng)的聲音加上眾人奔跑時(shí)畫面的上下晃動(dòng)給觀眾營造出了一種焦急感，是片子人物情緒的外化，給觀眾帶來共情的心理效果。

小年夜，失去獨(dú)子的劉耀軍夫婦坐在家中相顧無言，內(nèi)疚的茉莉帶著餃子來看望他們，三人在一段局促的對話后迎來了漫長的沉默，在尷尬的氣氛中，窗外的煙花聲打破了沉默的氣氛。北方人對小年夜十分重視，家家戶戶掛燈籠、貼窗花、吃餃子。窗外煙花聲和家家戶戶歡慶小年夜的同期聲真實(shí)再現(xiàn)了小年夜的熱鬧氛圍，與劉耀軍夫婦內(nèi)心的悲涼形成了鮮明的對比。

浩浩與父母走在回家的路上，夜晚的街道上傳來磨刀師傅“磨剪子嘞，戧菜刀”的吆喝聲，在不緊不慢、渾厚有力的吆喝聲中，自星星溺亡后一直沉默不語的浩浩，突然開始放聲大哭并向父母道出實(shí)情。不緊不慢的磨刀吆喝聲不僅喚起了觀眾的時(shí)代記憶，更像是低吟的梵音，一聲聲直擊人心，喚起了浩浩喚醒了他一直逃避現(xiàn)實(shí)的內(nèi)心和對好兄弟溺水的內(nèi)疚之情。

六、結(jié)語

紀(jì)實(shí)美學(xué)作為早期傳入中國的電影理論之一，深深地影響了一代代中國電影人的影像創(chuàng)作。紀(jì)實(shí)美學(xué)影像風(fēng)格的影片能在藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上最大程度地再現(xiàn)真實(shí)生活，營造真實(shí)感。作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一，王小帥導(dǎo)演堅(jiān)持關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，通過冷靜克制的鏡頭來承載自己對于個(gè)體、社會(huì)和歷史的獨(dú)立嚴(yán)肅思考⑥，并在《地久天長》中通過沉穩(wěn)的鏡頭、生活化的表演、碎片化的敘事等展現(xiàn)出了其獨(dú)特的影像風(fēng)格與美學(xué)思考。不僅進(jìn)一步探索了紀(jì)實(shí)美學(xué)的影像風(fēng)格，而且成功地通過真實(shí)感的塑造增強(qiáng)了影片敘事的感染力，引起觀眾產(chǎn)生對個(gè)體與時(shí)代命運(yùn)的嚴(yán)肅思考。

注釋：

①（法）安德烈·巴贊著，李浚帆譯：《電影是什么》，華中科技大學(xué)出版社2019年版。

②彭吉象：《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第51頁。

③彭吉象：《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第47頁。

④彭吉象：《影視美學(xué)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第61頁。

⑤龐盛驍，鐘芝紅：《〈地久天長〉敘事策略聚焦》，《電影評(píng)介》2019年第7期，第10-12頁。

⑥劉強(qiáng)，任國政：《從〈地久天長〉看王小帥影像風(fēng)格》，《博覽群書》2019年第10期，第72-74頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）安德烈·巴贊.電影是什么？[M].李浚帆譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2019.

[2]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：47-61.

[3]龐盛驍，鐘芝紅.《地久天長》敘事策略聚焦[J].電影評(píng)介，2019，（07）：10-12.

[4]劉強(qiáng)，任國政.從《地久天長》看王小帥影像風(fēng)格[J].博覽群書，2019，（10）.72-74.

[5]魏宏.巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)對中國電影導(dǎo)演的影響[D].長安大學(xué)，2019.

[6]林軒石.中國當(dāng)代電影中的紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義研究[J].電影文學(xué)，2019，（10）：8-11.

[7]肖靜茹.《地久天長》之“留白”：王小帥的歷史重塑與傳統(tǒng)再現(xiàn)[J].電影評(píng)介，2019，（10）：22-25.

作者簡介：

黃鑫，女，漢族，江蘇徐州人，河北傳媒學(xué)院2020級(jí)電視編導(dǎo)與制作方向碩士研究生。