艾佳

“滴畫”畫法構圖設計沒有中心，結構無法辨識，具有鮮明的抽象表現(xiàn)主義特征。

1950年的夏天，在美國紐約鄉(xiāng)間的一所農(nóng)舍，攝影記者漢克斯為當時初露鋒芒的藝術家杰克森·波拉克拍攝了一個7分鐘的黑白短片和一個11分鐘的彩色短片，記錄了他 “獨具特色”的繪畫過程。拍攝過程中，漢克斯突然靈機一動，提出讓波拉克在玻璃上作畫，他可以在玻璃下面拍攝作畫的整個過程。這個想法得到波拉克的支持，他立刻動手搭了一個臺子，把玻璃架上，讓漢斯躺在臺子下面拍攝。拍攝完畢后，兩人回到客廳，那里已經(jīng)聚集了不少老朋友，正等待著他們一起共進晚餐。然而，波拉克卻做出了一個令所有人錯愕的行為——他直接走進廚房，從柜子里找出了一瓶酒，倒了兩杯，一杯遞給漢克斯，一杯留給自己。在場的人對此都非常吃驚，因為他們知道波拉克已經(jīng)成功戒酒一整年了。果然，波拉克喝下兩杯后，完全變了個人，他開始出口傷人，打碎餐具，然后不顧妻子李·科拉斯納的苦苦哀求，摔門而去……

杰克森·波拉克因自創(chuàng)了“滴畫”而被當時知名的藝術評論人格林伯格譽為“20世紀美國最杰出的畫家”。但這位“偉大”的藝術家卻“發(fā)瘋”了。他再度酗酒，毀掉了自己的身體和剛剛起步的事業(yè)。也就是從這一年開始，波拉克開始走下坡路，雖然他還在繼續(xù)創(chuàng)作，但已經(jīng)不再如原來那般順利，他的作品越來越少。這位被譽為“開創(chuàng)美國當代藝術新時代”的“英雄”正在被人們漸漸遺忘，他的成功就如同曇花一現(xiàn)般短暫。也許有人會說，如果波拉克按著原先的路繼續(xù)創(chuàng)作下去，或許會取得更高的成就，但他沒有這么做，他在自己最輝煌的時候選擇了放棄。

究竟是什么原因讓一位“成功”的藝術家走向了“自毀”之路？讓一位可以在一年時間畫出上百幅“滴畫”，具有超人般旺盛創(chuàng)作力的藝術家，停止了手中的畫筆？對于波拉克而言，這似乎是終其一生的命題——“藝術”與“生存”的矛盾，它是每一位藝術家都不得不面對的那“美好夢境”下的殘酷現(xiàn)實，或許，有些人可以處理好，但在波拉克這兒，卻是一個難以擺脫的、糾結而痛苦的存在。

正在創(chuàng)作“滴畫”的波拉克，后面是他的妻子科拉斯納。

自我懷疑

杰克森·波拉克出生于美國西部懷俄明州，是家中的第5個兒子。他的父母都是農(nóng)民。波拉克從小跟隨哥哥們長大，特別是他的大哥對他影響極深。大哥酷愛藝術，波拉克從小跟著他學習繪畫。后來，波拉克的大哥考上了洛杉磯的一所藝術名校，懷抱“藝術之夢”的波拉克也上了一所藝術高中，但沒過多久就被開除了。他在學校的生活可謂是一團糟：孤僻的性格讓他幾乎沒有什么朋友，而糟糕的成績又令他備受奚落。一般人遇到這種情況，多半會選擇知難而退，但波拉克偏偏天生一副倔強脾氣，再加上強烈的自尊心，硬是撐了下去。也許，就是從那時起，他的眉毛便緊緊地擰在一起，原本應該肆意揮霍的青春時光也因此變得黯淡而壓抑。

1930年，年輕的波拉克跟隨哥哥來到紐約，注冊了紐約藝術學生聯(lián)盟的課程，師從寫實主義畫家托馬斯·本頓。在本頓的眼中，波拉克的色彩還算不錯，但解剖和素描就不敢恭維了。雖然，波拉克非常努力地學習，但遺憾的是，對藝術而言，即便是付出了99%的努力，如果缺少那1%的天賦，依舊是難有建樹。在寫實繪畫中苦苦掙扎了一段時間后，波拉克依然找尋不到方向，也就是從那時起他開始飲酒。似乎只有酒精的麻醉才能讓他暫時忘卻內(nèi)心的傷痛。酒精只會令事情更糟。原本就不多的朋友漸漸疏遠他，甚至家人也開始放棄他。本頓對這個學生卻給予了不少關照，經(jīng)常邀請他參加每周舉辦一次的家庭音樂會。

本頓是一位心懷遠大理想的藝術家，他一直希望通過寫實繪畫構建屬于美國的藝術風格，并為此奮斗了一生。雖然這個愿望他本人沒能實現(xiàn)，但他“最不具天賦”的學生卻辦到了。不過，對波拉克而言，所有的“榮耀”都來得太過突然，甚至遠遠超過了他的預想。沒錯，他是喜愛藝術，也希望能夠具有和哥哥一樣的“天賦”，但是，他更希望的是自己的作品能夠被人們喜愛，進而通過售賣作品養(yǎng)活自己和家人。他從來沒有想過有朝一日能成為“美國當代藝術的領袖”。在他強硬的外表下，是一顆敏感而脆弱的心。雖然喜愛繪畫，也一直在努力創(chuàng)作，但波拉克對自己的作品自始至終都抱有一絲“懷疑”，即便是在事業(yè)發(fā)展的頂峰，面對各種超乎想象的“贊美”，他依然沒有多少自信。

在人生的最后幾年，波拉克陷入了復制“滴畫”的“惡性”循環(huán)中，而埋藏在心中的“懷疑”的種子也滋長得越發(fā)迅猛。有時他把妻子叫到畫室去，指著新畫的作品問：“你說，這是繪畫嗎？”還有一次，一對記者夫婦來采訪他，他竟控制不住地哭了起來。他一邊哭，一邊指著畫室里成批的“滴畫”問道：“假如我知道怎么好好地畫一只手，我會去畫這種廢物嗎？”對自我的不確定，以及無法抹去的焦慮與不安，成為波拉克一生都揮之不去的陰影。

雖然，在追求藝術的道路上歷經(jīng)磨難和坎坷，但說到底，波拉克是“幸運”的。因為他生活的時代“需要”他，并給予他機會獲得藝術上的“成功”。在偶然與必然的雙重作用下，波拉克最終成了藝術史書上記載的那個“波拉克”。

無法改變的窘迫生活

20世紀30年代，波拉克離開老師本頓后，也同時失去了微薄的助學金，生活變得異常窘迫，不僅沒有錢支付生活費，更糟糕的是，連顏料也買不起。他找到了幾家畫材店，希望能用自己的作品換取一些顏料，都被畫材店老板無情拒絕。就在看似無望之際，美國進入了歷史上的大蕭條時期。也許對于其他人而言，那是段暗無天日、令人絕望的日子，卻給了波拉克這樣“失敗”的藝術家得以繼續(xù)生存的機會。

當時為了解決藝術家的生計問題，聯(lián)邦政府出資成立了“藝術家工作委員會”?！拔瘑T會”給失業(yè)的藝術家提供工作機會，雇用他們給各地的公共設施，如車站、圖書館、學校進行藝術上的裝飾和美化。雕刻著美國4位總統(tǒng)頭像的“總統(tǒng)山”，便是在這個時期建立的。對于波拉克而言，要申請進入這個組織并不困難，只要能畫畫，而且證明自己沒有任何工作就行。藝術家進入組織后，每個月可以從政府領到100美元的工資，還可以免費領取繪畫材料，政府對他們的要求是每兩個月交出一幅作品。這個組織拯救了波拉克，支持他走過人生中最艱難的歲月，使他沒有因生存問題而放棄繪畫。也正是在這個時期，波拉克開始接觸墨西哥壁畫和畢加索的繪畫。他漸漸發(fā)現(xiàn)，蘊含生命強力的墨西哥壁畫與表現(xiàn)沖突矛盾的立體派，似乎更加符合自己的“口味”，也在一定程度上“適當”彌補了自己在“寫實技法”上的缺欠。還有一個更為重要的原因，為躲避戰(zhàn)爭陰云，一批歐洲藝術家開始定居美國，并將流行于歐洲的現(xiàn)代主義風格帶到這里，逐步成為當時藝壇的新風尚（但這個時期還沒有成熟的藝術市場出現(xiàn)）。也就是從這時起，波拉克逐漸放棄了曾經(jīng)苦苦研習的寫實繪畫，而將創(chuàng)作的重心轉向了抽象繪畫。

《壁畫》是波拉克這一時期的代表作，也可以看作是為創(chuàng)作“滴畫”所做的前期鋪墊。這幅畫繪制于1943年，尺幅非常巨大，長約6米，寬約2.5米。畫面上布滿了桃紅、明黃、普藍、黑色的線條，這些線條扭曲、纏繞在一起，好像一個個找尋不到出路的“游魂”在黑暗的洞窟發(fā)出躁動不安的聲音……它讓人想起畢加索的《格爾尼卡》，同樣是那種陰暗詭譎的畫面，同樣是那種令人不安的氣氛，但波拉克的《壁畫》看上去更具有原始生命的野性和力量。

《壁畫》是波拉克一生中所繪制的尺幅最大的作品。這幅畫的命運也是一波三折。最初，它被懸掛在20世紀最負盛名的收藏家佩吉·古根海姆女士公寓的墻上，因為正是這位美國藝術圈的“貴人”向波拉克定制了這幅作品。僅僅過了3年，這幅畫的命運就變了。首先是因為戰(zhàn)爭結束，古根海姆女士要搬去歐洲，而這幅作品因為過于巨大不方便攜帶，只能留在美國；之后，經(jīng)過多地輾轉，最終留在了美國愛荷華大學，但是以捐贈的名義，還是在同多家機構反復洽談后才最終找到了落腳點（當時美國耶魯大學拒絕接受這幅作品）。

如此大費周章的原因只有一個，那就是波拉克的作品根本賣不掉。1943年，因其他人的推薦，波拉克與古根海姆女士相識。最初，身為“美國現(xiàn)代藝術推手”的古根海姆女士對波拉克的作品大為贊賞，同他簽訂了4年的合約，并給予了在當時幾乎令所有美國藝術家都無比羨慕的代理條件——每月支付150美元生活費。雙方商定，如果畫展能賣出畫，便按事先談妥的比例分成，若不能，就留下波拉克一年中創(chuàng)作的所有作品。這個協(xié)議等于給了波拉克絕對自由的創(chuàng)作時間，他不需要一邊工作，一邊用有限的業(yè)余時間作畫。

波拉克作品《壁畫》，創(chuàng)作于1943年，現(xiàn)藏于美國愛荷華大學。

畢加索作品《格爾尼卡》，完成于1937年，現(xiàn)藏于馬德里國家索菲亞皇后博物館。

在波拉克與古根海姆女士合作的4年中，古根海姆畫廊前后為他舉辦了4次展覽。如果從展覽規(guī)模和反響來看，波拉克的作品確實受到了當時藝術評論界的肯定和支持。著名的藝術評論家格林伯格曾說：“簡直找不到更有力的話來稱贊這個展覽……”他盛贊波拉克是他這輩人中最強有力的畫家，也許是繼米羅之后最出色的畫家。

然而，稱贊歸稱贊，獲得聲譽的波拉克依然一貧如洗。在當時，美國本土的現(xiàn)代藝術還只是剛剛起步。1949年的威尼斯雙年展是二戰(zhàn)后舉辦的第一屆雙年展，當時統(tǒng)領美國館的依舊是如安德魯·懷斯、托馬斯·本頓這樣的寫實藝術家，同時開展的古根海姆女士的私人展館卻洋溢著濃濃的現(xiàn)代風味。她將自己收藏的美國現(xiàn)代藝術帶到了威尼斯，這其中也包括波拉克的作品。大約從那時起，歐洲藝術市場開始關注這批來自美國的藝術新秀。

對波拉克而言，來自媒體的“贊美”依舊無法改變他窘迫的生活。在同古根海姆女士合作的4年中，他完成了上百幅作品，但一幅也沒有賣出去。在合作的最后時期，他開始感到疲憊和巨大的壓力：一方面，他必須要不斷創(chuàng)作，舉辦展覽，獲得更多的關注，只有這樣才能賣掉作品；另一方面，為了舉辦展覽而在相對短暫的時間內(nèi)創(chuàng)作出相當數(shù)量的作品，又令他感覺喪失了藝術上的“自由”，變成了一個任人擺布的“牽線木偶”，為了獲得收入他又不得不做出“妥協(xié)”。最糟糕的是，雖然他付出了巨大的努力，展覽也辦得很成功，但沒有獲得相應的收入。這令波拉克一度感到非常沮喪，那段時間他把自己關在畫室，足不出戶，拒絕了大部分藝術家團體的邀請。

同樣感到沮喪的還有古根海姆女士。她興沖沖地簽下了波拉克，并給予他在當時甚為優(yōu)厚的待遇，并每年為其舉辦一次個展。可以說，能做的她都做了。波拉克的作品還是賣不掉。這并非是錢的問題。多金的古根海姆女士并不缺錢，令她頭疼的是如何處理掉手上積壓成堆的波拉克作品。特別是當二戰(zhàn)結束，她決定搬回歐洲前，波拉克的繪畫便成了一個必須要解決的問題。古根海姆女士首先想到的是把這些作品打包賣掉，畢竟她要賺回自己的投資，哪怕只能抵償一部分開支。遺憾的是，無論是畫廊還是個人都對波拉克的作品提不起興趣。最后，她只能無奈地將這些作品分批贈送給友人。

失去了古根海姆女士的資助，波拉克的生活一下子跌到了谷底。他向朋友們借錢，同時用自己的繪畫作抵押從雜貨鋪換取一些生活必需品。1948年冬天，波拉克想去看望母親，但付不起路費。他向一個飛行員求助，打算給他5幅油畫，把他捎過去，飛行時間是25分鐘，卻被飛行員拒絕了。

這個時期，波拉克已經(jīng)開始創(chuàng)作最具代表性的“滴畫”了。若干年后，那些同意他用繪畫作抵償?shù)娜藗兌及l(fā)了一筆財。那位曾抵給他生活必需品的雜貨鋪老板，在10年后以17000美元的價格把幾幅“滴畫”賣給了巴黎的一個畫商，他用這筆錢給自己買了架農(nóng)用小飛機。

“行動繪畫”

古根海姆女士搬到歐洲后，波拉克開始與帕森斯畫廊合作，并開始創(chuàng)作著名的“滴畫”作品。波拉克曾經(jīng)詳細介紹了“滴畫”的創(chuàng)作方法：“我的畫不是來自畫架。在作畫時我?guī)缀鯊牟黄秸巩嫴肌Ｎ腋矚g把沒有繃緊的畫布掛在粗糙的墻上，或放在地板上……一旦我進入繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔心產(chǎn)生變化、毀壞形象。因為繪畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現(xiàn)。只有當我和繪畫分離時，結果才會很混亂。相反，一切都會變得很協(xié)調(diào)，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了?！?p>

波拉克作品《圓》，創(chuàng)作于1934年。

波拉克作品《速記圖形》，布面油畫，創(chuàng)作于1942年，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術館。

波拉克的“滴畫”沒有視覺的中心，也沒有外沿，色彩斑斕的顏料滴落或飛濺在畫布上，直到鋪滿整個畫面。一般，“滴畫”都是先畫在一個尺寸較大的畫布上，然后再經(jīng)過波拉克有選擇性地剪裁，使畫作呈現(xiàn)最“完美”的視覺效果。這種作畫形式并非波拉克首創(chuàng)，曾經(jīng)有幾位歐洲抽象畫家也試驗過相似的繪畫方法。波拉克把它發(fā)揚光大了，并且借助古根海姆女士及媒體的力量，將“滴畫”同自己的名字緊緊聯(lián)系在一起。

“滴畫”還有另外一個名字——“行動繪畫”，這是格林伯格為它起的名字，用以區(qū)別傳統(tǒng)的“架上繪畫”。之所以稱為“行動繪畫”，是因為波拉克在創(chuàng)作時，整個身體都要“運動”。他會圍繞鋪在地上的畫布一遍遍地行走，一只手提著顏料桶，一只手拿著刷子，將顏料一層層地“甩”到畫布上。經(jīng)過調(diào)配的顏料，在畫布上形成如“大理石”花紋般繽紛的色彩。因為顏料所形成的“姿態(tài)”是無法事先預計的，所以具有“即興”和“偶發(fā)性”的效果?！靶袆永L畫”被當時的美國批評家們稱為“具有革命性的力量”。這“革命性”的力量，不僅來源于“行動繪畫”在創(chuàng)作形式上顛覆了“靜態(tài)”的“架上繪畫”，它的產(chǎn)生也進一步將美國現(xiàn)代藝術與同時期的歐洲現(xiàn)代藝術做出了相對“明確”的區(qū)分。這種“區(qū)分”正是當時的美國所需要的。

通過兩次世界大戰(zhàn)的財富積累，美國在經(jīng)濟上已經(jīng)遠遠超越歐洲。但是，在文化上，美國還難以同古老的歐洲相抗衡，它迫切地需要建立屬于美國本土的文化體系以及所謂的“美國精神”。作為出生在美國的本土藝術家，波拉克的“滴畫”正好順應了當時社會的需求。在這樣的心態(tài)驅使下，“滴畫”一經(jīng)出現(xiàn)便被賦予了極高的藝術評價。在波拉克生前，他的“滴畫”還很難被售出，就在他過世后的短短幾年間，他的作品便成了“搶手貨”。但這也是身為藝術家的“悲哀”——個體的死亡，往往能夠“救活”生前那些賣不掉的作品。如今，波拉克在當代藝術史的地位已經(jīng)毋庸置疑，他被譽為開創(chuàng)了“美國抽象表現(xiàn)主義”的先河。2006年，他在1948年創(chuàng)作的作品《第5號》在蘇富比拍賣行拍出了1.4億美元的天價。

不過，讓波拉克的作品得到美國藝術評論人肯定，并一舉成為美國現(xiàn)代藝術代表的原因，不僅僅是作品所具有的“革命性”力量，還有其自身所包含的一種來自視覺上的“美感”。

通常情況下，人們對波拉克“滴畫”的第一印象便是“相似”——似乎除了色彩和尺寸上的變化，這些作品便沒有什么不同了。然而，當我們走進畫作，細細觀看，就會發(fā)現(xiàn)每幅作品都有自己的“性格”：有的看上去“孤獨”，有的看上去“明朗”，有的看上去“活潑”，有的看上去“陰郁”……波拉克最為擅長的“色彩”在“滴畫”中被運用得淋漓盡致。那由灰藍、橙黃、土黃、深褐組成的畫面，仿佛在向人們描繪著北美大地“晚秋”的壯美；而那由淺駝、中黃、乳白、墨色組成的畫面，又似乎在勾勒著西部荒原炙熱遼闊的土地……看上去“雜亂無章”的色彩，以一種“和諧”的方式重組在一起。飛濺到畫布上的顏料，因為力度和角度的不同，呈現(xiàn)出或“纖細嫵媚”或“粗獷淋漓”的迥然異趣：有時候宛如一道強風“掃”過畫面，留下“風卷殘云”般的痕跡；有時候又好像“微風拂面”，細膩而輕柔地在畫布上跳躍。這些大大小小、尺寸不一的畫作，沒有形體、沒有輪廓、沒有空間遠近，也沒有明暗變化，剩下的唯有一片片“抽象”的色彩。正是用這些色彩，波拉克向世界展示了夢境中的“美國”——遼闊、荒蠻，卻充滿激情。

波拉克作品《第30號》， 創(chuàng)作于1950年，現(xiàn)藏于美國紐約大都會博物館。

波拉克將這些“滴畫”以“第1號”“第2號”“第3號”的方式命名，倒不是為了表現(xiàn)具有“先鋒”意味的現(xiàn)代主義精神，而是他懶得給這些繪畫起名字。這樣一來卻“恰到好處”，因為抽象繪畫本身便具有“不確定性”，以號碼命名，給予人們更為自由的想象空間。1948—1950年這兩年間，是波拉克創(chuàng)作的高峰時期。他繪制了大約100幅“滴畫”作品。這次，他不僅贏得了名，也開始獲得利。在媒體的推波助瀾下，他賣出去了大約20幅作品。波拉克的精神狀態(tài)也好了許多，他更加自信——開始主動地在藝術社交圈走動，并且戒掉了酗酒的陋習。

巔峰后的痛苦掙扎

一切看上去似乎都很美好。誰也沒有料到，短短兩年后一切就都變了。波拉克再度酗酒、罵人，他把自己關進了畫室，終日盯著空白的畫布，一連數(shù)天無法提筆。到了1951年，他不再畫“滴畫”，而是開始畫另一種由黑白線條組成的畫面（類似中國的水墨畫），這樣的轉變卻不被公眾所接受。他的畫再度開始滯銷，即便是請了藝術評論人在媒體上發(fā)表文章進行宣傳依舊效果甚微。1953年他只賣出了一幅畫，1000美元，這是他一年的全部收入。波拉克氣得打電話大罵寫評論夸獎他展覽的人：“你說我畫得好，你為什么不買？”

在波拉克人生的最后日子里，他過得異常苦悶。他不再創(chuàng)作，厭惡繪畫，甚至“痛恨”藝術。他對自己的“滴畫”感到沮喪，認為那是如“垃圾”一般的作品。而造成波拉克如此消極的原因，是因為他發(fā)現(xiàn)自己無法再繼續(xù)“滴畫”的創(chuàng)作，他已經(jīng)使出了所有的“伎倆”——從色彩、形式、材料（波拉克嘗試在顏料中加入泥土、沙子、碎玻璃）中尋求變化，換句話說，“滴畫”已經(jīng)不可能再“玩兒”出任何花樣。但波拉克還需要繼續(xù)創(chuàng)作，因為他要生存?？杀氖?，除了“滴畫”，他所做的其他嘗試都無法讓他獲得足以養(yǎng)家糊口的收入。于是，波拉克發(fā)現(xiàn)自己陷入了一個“怪圈”，一方面需要不斷“重復”，讓自己獲得收入；另一方面這種不斷地“重復”，又會使畫作漸漸喪失“新鮮感”——不僅對公眾是這樣，對自己而言也是如此，導致的直接后果便是作品的無人問津。波拉克試圖改變，通過創(chuàng)作新的作品“延長”自己的藝術生命力，卻并不成功?；蛟S是因為他的“滴畫”被放置在了一個過高的“位置”；或許是因為他的性格使然，他無法像其他抽象藝術家（如馬克·羅斯科）那樣“忍受”數(shù)十年如一日、不斷創(chuàng)作著相似的作品……但無論何種原因，波拉克都無法繼續(xù)下去了。

1956年8月的一個傍晚，備受精神摧殘的波拉克，以一種瘋狂的“自殺”方式結束了自己的生命。這個外表看上去憨厚靦腆，內(nèi)心卻焦慮不安的男人終于獲得了最后的平靜，不再痛苦掙扎于“為藝術，還是為生存”這道似乎永遠也沒有答案的人生命題。

對于波拉克而言，選擇藝術作為職業(yè)，到底是“幸”還是“不幸”，身為旁觀者，我們很難給出判斷。也許，就連他自己也不知道。如果他像父母一樣踏踏實實地待在懷俄明的鄉(xiāng)下，做著簡單的農(nóng)活，結婚、生子，終老一生……那么他的人生會不會沒有那么多的壓抑和苦痛？如果他沒有愛上繪畫，沒有跟隨哥哥來到紐約，沒有結識古根海姆女士，沒有創(chuàng)作“滴畫”，也許他便不會酗酒，不會生活窘迫，不會為自己的事業(yè)沮喪、焦慮，也不會在44歲的年紀便早早離世……這許多的“如果”都僅僅是我們的猜測，即便是后悔與懊惱，人生都沒有辦法重新來過。在波拉克最后的日子里，他與妻子的關系陷入低谷，這時一位崇拜他的年輕女學生露西·克雷格曼闖入了他的生活。但這位“小情人”依然沒能“挽救”精神近乎崩潰的波拉克。他痛恨“藝術”，不愿意重新拿起畫筆，當他的“小情人”開始動手畫畫時，波拉克便破口大罵：“你這個瘋子！為什么要當畫家？”

有時候，恨得越深，愛得也就越深。的確，藝術并沒有給波拉克帶來財富，甚至沒能讓他負擔得起最基本的生活，卻滿足了他壓抑在內(nèi)心深處最本真的渴望。當人們站在波拉克的畫作前，任憑那洋溢著無限生命力的筆觸和奔放明亮的色彩沖入眼簾，原本平靜的心緒也隨之被攪動了起來。

藝術是“誠實”的。這些色彩斑斕的“滴畫”向我們展現(xiàn)了一個“真實”的波拉克：一個看上去有些其貌不揚的中年男人。他站在巨大的畫布旁，曲著腿，弓著背，揮動著手中的畫筆，潑灑著各色顏料……他的表情看上去有些嚴肅，輕抿嘴角，眉頭緊皺，誰都看得出，他是多么地專注！一個如此全身心投入創(chuàng)作的人，相信在他的內(nèi)心深處一定是充滿喜悅的。繪畫滿足了波拉克內(nèi)心的狂野和炙熱，唯有在拿起畫筆的時候，被壓抑的自我才能得到釋放。當他在畫布上揮灑顏料時，人們看到的是一顆隱藏于孤僻外表下的如孩童般純真、不羈的心。

（責編：馬南迪）