王建華 陸靜

摘要：歷史事件和戲劇表現(xiàn)都以敘事見長(zhǎng)，因此歷史無疑成為戲劇這一藝術(shù)的選擇對(duì)象，但史料的戲劇改編并非對(duì)歷史的簡(jiǎn)單復(fù)刻，從戲劇角度來看，實(shí)際上觸及了戲劇改編的創(chuàng)作理論和邏輯規(guī)律。尤其是流量時(shí)代，為順應(yīng)現(xiàn)實(shí)文化語境的變遷，大量歷史題材戲劇作品的戲劇改編為了凸顯劇情的戲劇性、沖突性和舞臺(tái)審美性，從而過度虛構(gòu)歷史原貌，導(dǎo)致戲劇性遠(yuǎn)超真實(shí)性，歷史人物服務(wù)于情節(jié)設(shè)置。若長(zhǎng)期如此，這種夸張化的虛構(gòu)手法，不但會(huì)使該類戲劇喪失歷史教化優(yōu)勢(shì)，還會(huì)使這種改編手段成為歷史題材劇的常態(tài)。審視這些戲劇改編的作品不難發(fā)現(xiàn)，許多戲劇作品在歷史原貌、思想傳遞以及戲劇探索方面都有極大的創(chuàng)作空間，而且改編不是捷徑，而是要取巧，獵取一切可供發(fā)揮的舞臺(tái)形式符號(hào)和戲劇技巧，把握價(jià)值立意和藝術(shù)想象的兩大要素，促使戲劇中非線性的、開放式的大量敘事空白與觀眾視點(diǎn)相碰撞，勾起他們對(duì)歷史的好奇。文章旨在從出色的歷史題材戲劇作品入手，不局限于單純的形式轉(zhuǎn)變，而是通過從歷史到戲劇劇本的話語轉(zhuǎn)譯、歷史真實(shí)和戲劇真實(shí)的博弈、戲劇創(chuàng)作和當(dāng)下理念的對(duì)接這三個(gè)方面對(duì)戲劇和史料進(jìn)行比較，剖析戲劇改編的虛構(gòu)限度和人文價(jià)值，探討戲劇改編歷史的策略。

關(guān)鍵詞：戲劇改編；歷史復(fù)排；互文理論；時(shí)代對(duì)接

中圖分類號(hào)：J809.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）10-000-04

史學(xué)家筆下的歷史往往充斥著宏大的時(shí)代枷鎖，一旦與戲劇聯(lián)動(dòng)，就會(huì)生發(fā)出獨(dú)特的存在價(jià)值和審美意味。但這種跨文體的戲劇改編總是被一概而論，造成改編工作的模糊性和隨意性，促使戲劇表演中或缺乏歷史氣韻，或降低了戲劇自身的藝術(shù)美感。

然而，《趙氏孤兒》《德齡與慈禧》《屠岸賈》等一些戲劇憑借鮮明的創(chuàng)作特征和舞臺(tái)效果讓歷史在劇場(chǎng)重獲新生，在作品中投射了清晰的個(gè)人解讀、理性辨析、現(xiàn)代理念等，因此從這些優(yōu)秀戲劇入手，探討如何促成改編中的歷史解構(gòu)和現(xiàn)代化演繹，對(duì)推動(dòng)戲劇改編工作的策略研究意義重大。

1 歷史事件的史料化編纂

戲劇和歷史一樣，作為獨(dú)立的學(xué)科門類而存在，一旦兩者融合共創(chuàng)，其呈現(xiàn)主體、表現(xiàn)效果、空間設(shè)置等就呈現(xiàn)出不同的態(tài)勢(shì)。如果一味選擇將歷史鋪平照搬到戲劇舞臺(tái)上，就會(huì)忽視劇本的價(jià)值意義，也會(huì)遮蔽戲劇本身的藝術(shù)性。因此，要重視對(duì)歷史素材的發(fā)掘和運(yùn)用，以自我視角探尋史料的真實(shí)性和可能性，將充盈的自我意識(shí)與價(jià)值觀念注入歷史和戲劇的創(chuàng)造性改編中，實(shí)現(xiàn)從文本語言到舞臺(tái)藝術(shù)的形式轉(zhuǎn)變。

1.1 史料的戲劇化植入

大多由歷史改編的戲劇作品為了舞臺(tái)效果和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，不約而同地會(huì)舍棄部分史料的真實(shí)性，導(dǎo)致戲劇的歷史性大打折扣?；诖?，一批戲劇導(dǎo)演另辟蹊徑，在史料中融入戲劇技巧，將被舍棄的歷史真實(shí)變更為史料的戲劇化植入，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)歷史文本的舞臺(tái)化表述。

以田沁鑫導(dǎo)演為例，她始終堅(jiān)信“文本是歷史性的，歷史是文本性的”，因而她對(duì)歷史題材和人物塑造通常呈現(xiàn)出“歷史編纂”的狀態(tài)，基于對(duì)歷史和人物的清晰認(rèn)識(shí)，投射自我視角和史觀思辨探究史料的歷史性演變，將被掩蓋的戲劇性歷史進(jìn)行重組再創(chuàng)，衍生出新的邏輯關(guān)系和全新的價(jià)值理念，實(shí)現(xiàn)歷史話語的藝術(shù)性重構(gòu)。

就拿《趙氏孤兒》來說，縱觀其戲劇版本，情節(jié)不盡相同?！囤w氏孤兒》最早見于《左傳》，但該書對(duì)它的記載大多專注于記載春秋晉國時(shí)期的君臣和后宮之間的暗流涌動(dòng)，缺乏道德觀念的判斷。而司馬遷的《史記》中則將趙莊姬塑造成賢妻良母，將趙武描述成一個(gè)復(fù)仇者的形象，字里行間顯示出儒家文化的善惡之辯和道德批判意識(shí)。正因如此，很多戲劇創(chuàng)作者選擇將更具戲劇性的《史記》作為主要的參考資料，而將更接近于真實(shí)的《左傳》作為輔料。

元代紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》就是以《史記》中的故事作為參考，突出善惡兩派，贊揚(yáng)正義與道德。但田沁鑫的《趙氏孤兒》則有意選擇《左傳》中的人物原型進(jìn)行戲劇化植入，摒棄了紀(jì)君祥的情節(jié)設(shè)計(jì)和人物塑造，而是以更忠于歷史原貌的編纂方式呈現(xiàn)在觀眾面前。戲劇中的趙莊姬因奢侈放蕩而遭遇變故，雖落入困境，但又保持矜貴，散發(fā)出的母性光輝交織著宮斗的理性智慧，將人物性格變化與命運(yùn)交織在一起，拓寬了歷史故事的戲劇性因素和歷史人物的“活化”設(shè)計(jì)，達(dá)到了審美表現(xiàn)和史觀表達(dá)的雙重目的，完成了史料的戲劇化植入。

1.2 從歷史到舞臺(tái)的轉(zhuǎn)譯

歷史求真，藝術(shù)求美，如何將冰冷的歷史文本轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸?shí)可感的舞臺(tái)語言是戲劇改編歷史的核心問題。對(duì)此，朱莉亞·克里斯蒂娃的“互文性”理論或許可以成為跨界立論的重要支點(diǎn)。在她看來，任何文本都留存著其他文本的影子。因此，戲劇文本和歷史文本也無法脫離“互文”法則的制約?；诖?，戲劇對(duì)歷史文本的轉(zhuǎn)譯就是立足相似的符號(hào)性指涉，打破原來的敘事邏輯，使原文本更契合舞臺(tái)表演規(guī)律，從而實(shí)現(xiàn)歷史意義與舞臺(tái)意義的融合表達(dá)。

1958年，李白烈士的真實(shí)事跡首次被拍攝成電影《永不消逝的電波》，隨后又被改編為戲劇，其中最具影響力的當(dāng)屬2019年版上海歌舞團(tuán)的《永不消逝的電波》。與其他版本不同，這一舞劇首先對(duì)那段歷史進(jìn)行了社會(huì)環(huán)境的指涉，將歷史互涉中的可能性轉(zhuǎn)譯為舞臺(tái)語言，賦予劇本足夠的生活感和歷史感。對(duì)此，舞劇代表團(tuán)多次到上海對(duì)李白烈士的居所地進(jìn)行考察，深入體會(huì)李白的生活環(huán)境和人生際遇，并在戲劇表現(xiàn)中運(yùn)用大量的生活化元素，凸出戲劇改編的真實(shí)感和歷史感。

其次，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)突破性地打亂時(shí)空順序，編導(dǎo)出虛幻空間和真實(shí)空間交叉表演的舞臺(tái)敘事，實(shí)現(xiàn)了歷史文本向舞臺(tái)藝術(shù)的跨界，劇中李俠陷入戰(zhàn)友因自己而犧牲的悲痛中，被蘭芬抱在懷里深陷回憶時(shí)，導(dǎo)演巧妙地將舞臺(tái)進(jìn)行分割，并以多組李俠和蘭芬的戲劇表演演繹李俠和蘭芬之間的往事，完成多個(gè)時(shí)空的敘事，使戲劇更具感染力。

因此，對(duì)于戲劇藝術(shù)而言，無論是歷史文本還是舞臺(tái)文本，在遵循文本發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上打破歷史的封閉性，在戲劇和歷史之間尋找共性符號(hào)，用視覺藝術(shù)手段構(gòu)建文本的精神內(nèi)核，促成中國歷史文化的個(gè)性化重塑，實(shí)現(xiàn)原有意義和新意義相契相融的表達(dá)，才是歷史文本向戲劇舞臺(tái)“轉(zhuǎn)譯”的有效手段。

2 戲劇的真實(shí)與虛構(gòu)

歷史事件以何種面貌登上戲劇舞臺(tái)一直是戲劇編寫的關(guān)鍵要素。然而一些“歷史事實(shí)”往往以不同的發(fā)展脈絡(luò)出現(xiàn)在文獻(xiàn)記載當(dāng)中，這就為戲劇作者提供了更多解讀的空間。但如果將歷史視作兒戲，隨意加以編造，那么歷史就會(huì)淪為“剪刀加糨糊的歷史”?；诖耍瑧騽「木幍臍v史性限度決定了戲劇的真實(shí)性與虛構(gòu)性。

2.1 歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的博弈

把握戲劇改編在歷史與藝術(shù)之間的平衡，一直是歷史題材戲劇努力的方向。歷史固然需要被尊重和傳承，但戲劇藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律和對(duì)藝術(shù)美的追求也是根深蒂固的傳統(tǒng)。在這方面，就要求編劇立足歷史本身，以“歷史理性”的眼光透過生活的表象挖掘歷史的真實(shí)性，但又超出“臨摹”，將假定性的情境縫合到歷史的文本中去，達(dá)到戲如真、真似戲的效果，滿足舞臺(tái)效果和歷史教育的雙重需求。

洪昇的《長(zhǎng)生殿》以安史之亂這段歷史為背景，講述了李隆基和楊玉環(huán)的愛情故事。但與許多文獻(xiàn)資料相反，《長(zhǎng)生殿》對(duì)歷史上楊玉環(huán)的不忠誠避而不談，否定楊玉環(huán)與“安史之亂”的因果關(guān)系，并將家國責(zé)任納入愛情中，結(jié)尾也是二人在月宮相聚的團(tuán)圓結(jié)局，打破了政治與愛情對(duì)立的一貫思維。

雖然與歷史本身有所出入，但洪昇發(fā)現(xiàn)自晚唐時(shí)就陸續(xù)出現(xiàn)有關(guān)李、楊故事的新思想與新情感，并將關(guān)注的目光放置于時(shí)代背景下，順應(yīng)戲劇的時(shí)代性特征和歷史的發(fā)展規(guī)律，結(jié)合獨(dú)特的創(chuàng)作視角，提煉出更貼近人性的歷史素材，拓寬故事發(fā)展的戲劇性因素和人物多維設(shè)定，滿足了人們對(duì)美好愛情的向往。

可見，“戲劇+歷史”中的藝術(shù)真實(shí)是對(duì)歷史事件的有限介入，而歷史真實(shí)又為藝術(shù)真實(shí)提供了必要的理論支撐。歷史真實(shí)所承載的內(nèi)容是有限的、矛盾的、殘缺的，但這些缺失的部分可以通過戲劇的藝術(shù)加工，促使情與理融合，在歷史語境中實(shí)現(xiàn)事件之間的連貫表達(dá)和時(shí)代主題。因此，將歷史事件改編成戲劇藝術(shù)，實(shí)際上是歷史發(fā)展和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的自洽表現(xiàn)，而此時(shí)的藝術(shù)真實(shí)就可以被認(rèn)定為是可能的真實(shí)，即歷史真實(shí)和藝術(shù)表達(dá)通過形式嫁接和敘事邏輯重構(gòu)所生成的新的可理解性意義。

2.2 真實(shí)與虛構(gòu)的意義翻轉(zhuǎn)

如果說歷史題材戲劇突破真實(shí)底線會(huì)導(dǎo)致群體對(duì)歷史真實(shí)的懷疑，那么在歷史觀的教育下，情節(jié)和人物設(shè)計(jì)的模式化和單一化就容易導(dǎo)致虛構(gòu)對(duì)真實(shí)的攻破和翻轉(zhuǎn)。就拿屠岸賈這個(gè)歷史人物來說，在紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》中，屠岸賈殘忍暴力，滅趙族滿門，甚至為了除去趙氏遺孤，下令屠殺滿城嬰兒。至此，屠岸賈的殘暴形象聞名于世。經(jīng)過兩千多年的流傳，觀眾會(huì)不自覺地代入主人公的視角評(píng)判是非，導(dǎo)致對(duì)屠岸賈的形象形成固定化認(rèn)知，使人物的豐富性被削弱。如此一來，這些單向視角下的劇本創(chuàng)作容易將觀眾困于歷史真相的一隅，使其逐漸喪失對(duì)歷史人物、歷史背景的多維度分析，促使真正的歷史被誤認(rèn)為是假象，造成真實(shí)與虛構(gòu)的話語顛倒。對(duì)此，多樣化的表達(dá)恰恰成為探尋歷史真實(shí)的關(guān)鍵。

年輕編劇霍鑫編導(dǎo)的小劇場(chǎng)昆曲《屠岸賈》，一改《趙氏孤兒》中屠岸賈的大反派形象，將其塑造成一個(gè)在情與理之間不斷掙扎的忠臣形象。劇中，屠岸賈一方面忠于主公，執(zhí)行抄斬趙家滿門的任務(wù)，另一方面又心生憐憫放過趙氏遺孤，并將其撫養(yǎng)成人。在霍鑫的設(shè)計(jì)下，為了演繹出屠岸賈內(nèi)心的矛盾與掙扎，加設(shè)出屠岸賈之魂這樣一個(gè)角色，將屠岸賈的內(nèi)心矛盾直接外化，一旦他陷入兩難的抉擇時(shí)，屠魂就會(huì)出現(xiàn)。比如屠魂的第一次出場(chǎng)就是抄殺趙家滿門后，屠岸賈陷入了忠和義之間的惶恐，這時(shí)屠魂質(zhì)問他為什么后怕，他說這是君命，是責(zé)任，不應(yīng)該后怕；隨后又問是否后悔留下嬰孩，屠岸賈亦回答不曾后悔。在劇中，屠魂作為屠岸賈內(nèi)心的傳聲筒，反復(fù)強(qiáng)調(diào)屠岸賈是忠臣，他所為皆是忠臣之本分，天下人應(yīng)責(zé)備的是弒君的趙氏，而不是忠君的屠岸賈?；赧螐牧硪粋€(gè)視角定義了屠岸賈這個(gè)角色，雖然與大眾認(rèn)知中的大反派形象有極大偏差，但在另一層面也是對(duì)屠岸賈這一形象的多視角解讀，打破了以往被不斷重復(fù)的“藝術(shù)真實(shí)”，使觀眾用新的視角去看待真實(shí)的歷史。

尤其是隨著互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，在“圍觀場(chǎng)域”“信息繭房”的加持下，單向視角下的歷史解讀得以大量傳播，造成觀眾陷入特定的解釋群體中，難以看到歷史發(fā)展的多面性，導(dǎo)致單一化、模式化的解讀被認(rèn)定為“歷史真實(shí)”，而后發(fā)掘出的歷史多面性卻遭到質(zhì)疑和否定。

毫無疑問，戲劇藝術(shù)在重塑歷史時(shí)的虛構(gòu)形式加劇了真實(shí)和虛構(gòu)的意義翻轉(zhuǎn)，這意味著“文字和畫面”力量的迭代交替，而此時(shí)藝術(shù)工作者的思維擴(kuò)張力和接受者的辨析能力是解決問題的關(guān)鍵因素?！皯騽∈钱?dāng)代人的表達(dá)”［1］，因此戲劇創(chuàng)作者應(yīng)立足于歷史的多面性，挖掘人物立場(chǎng)和時(shí)代思潮的多種可能，將未被關(guān)注到的歷史解讀以戲劇的形式進(jìn)行加工組合，使劇作充滿新鮮感的同時(shí)擴(kuò)充歷史的思辨性特征，也將歷史的厚重感傳遞給接受者。

3 跨越古今：對(duì)接當(dāng)代理念

“任何一個(gè)時(shí)代的文藝，只有同國家和民族緊緊維系、休戚與共，才能發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音?！保?］圍繞戲劇對(duì)歷史的融合改編，不僅僅是對(duì)歷史的回望，也是在觀照當(dāng)下。如今，對(duì)經(jīng)典歷史題材戲劇的“再戲劇化”重塑，除了新穎的劇情結(jié)構(gòu)外，更重要的是古今文化的對(duì)話和互文，憑借對(duì)歷史文化的獨(dú)到見解，裹挾著時(shí)代的先進(jìn)視角，聚合群體性情感，呈現(xiàn)出開闔縱橫的敘事美學(xué)。

1997年，由何冀平創(chuàng)作的話劇《德齡與慈禧》一經(jīng)登演便在香港大獲成功。在何冀平的創(chuàng)作中，歷史、社會(huì)和政治的動(dòng)蕩被隱于幕后作為人的底色而存在，通過藝術(shù)化的虛構(gòu)和再造，卸掉凝重的歷史外衣，讓高高在上的統(tǒng)治者充斥著平民化的人性色澤，破解了歷史本身宏大僵硬的時(shí)代外殼，搭建現(xiàn)代觀眾和歷史人物對(duì)話的橋梁，讓遠(yuǎn)去的歷史在戲劇舞臺(tái)上煥發(fā)出新的生機(jī)。

在《德齡與慈禧》之前，有大量的作品對(duì)慈禧的介紹總是無法脫離囂張跋扈、專權(quán)豪奢的主宰者形象，在陰謀迭起的狹小宮廷內(nèi)上演著正邪對(duì)立的政治博弈。但戲劇《德齡與慈禧》無疑是對(duì)《清宮二年記》《御香縹緲錄》的吸收，借用德齡的角度來看待這名政治女性，凸顯出慈禧作為最高主宰者獨(dú)特的女性精神世界。

在戲劇中，德齡是思想進(jìn)步、充滿活力和智慧的現(xiàn)代少女，她似一襲清風(fēng)攪動(dòng)著這個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的宮闈高墻，與慈禧在“歷史緊張”時(shí)刻相遇，一老一少、一古一今，慈禧的“不得”與德齡的“跳脫”形成對(duì)比，讓現(xiàn)代女性毫無阻礙地代入德齡這個(gè)100年前的現(xiàn)代少女視角，與慈禧對(duì)話，感受清宮中女性的精神困頓，喚醒現(xiàn)代女性的自由靈魂。

此外，榮齡穿著芭蕾舞裙在裹小腳的女人們面前自由舞動(dòng)，德齡在愛看京劇的慈禧面前用法語唱了一首《愛的禮贊》，看似是中西文化的對(duì)比，實(shí)則充斥著現(xiàn)代女性和清宮女性之間的靈魂對(duì)照。在表達(dá)方式上，借用《愛的禮贊》以歌為媒，直白地表達(dá)了愛的無拘無束和自由奔放，也暗示了慈禧和榮祿的情感糾紛，形成嚴(yán)密的互文性。短短的一場(chǎng)戲，巧妙的細(xì)節(jié)無不圍繞著“人性、自由、愛”三個(gè)關(guān)鍵詞展開，如果說慈禧對(duì)榮祿的愛是克制，那么她對(duì)德齡的“包容”實(shí)則是對(duì)“人性、自由、愛”的向往和追求。

與此同時(shí)，在何冀平的獨(dú)特視角下，《德齡與慈禧》中的悲劇根源也并非簡(jiǎn)單停留在“權(quán)愛之爭(zhēng)”，而是中西方文化之間的思想博弈。從思想、情感等方面嫁接起古今女性對(duì)話的橋梁，鼓勵(lì)當(dāng)代女性跳出德齡與慈禧的故事，撼動(dòng)了現(xiàn)代女性內(nèi)心久積的壓抑情感，完成了現(xiàn)代女性對(duì)生活、信念、愛情觀念的一次心靈際會(huì)。

如果說慈禧和德齡的故事映射了現(xiàn)代女性的自由靈魂，那么少年風(fēng)發(fā)的光緒帝則對(duì)應(yīng)滿懷抱負(fù)的當(dāng)代青年。2019年的“內(nèi)地復(fù)排版”中，青年音樂劇演員鄭云龍扮演光緒重新演繹《德齡與慈禧》，光緒開場(chǎng)第一句就是“How do you do”，當(dāng)即就贏得了熱烈的掌聲，尤其在女性觀眾中得到了熱烈的反饋。2015年，田沁鑫的作品《北京法源寺》以相似的策略對(duì)光緒的形象進(jìn)行了現(xiàn)代化改寫。

在《北京法源寺》中，光緒甚至對(duì)臺(tái)下觀眾發(fā)泄吶喊，他痛恨自己出生在這樣一個(gè)時(shí)代，也羞愧于自己無法像祖宗一樣開疆拓土，受萬人敬仰，面對(duì)朝廷的腐敗、朝臣的敷衍，他只能親力親為。或許，少年風(fēng)發(fā)的光緒形象，實(shí)際上寄托了新一代中國人重新審視自己，思考如何逃離命運(yùn)困境，迎接新時(shí)代發(fā)展變革，以一種內(nèi)在的、有沖擊力的現(xiàn)代性理念，在發(fā)展中求變，在困難中涅槃重生。在這層含義上，光緒帝的抱負(fù)和彷徨都是當(dāng)代“中國少年”的內(nèi)在組成，以中國為圓心，釋放出充滿內(nèi)生性的、有沖擊力的少年力量。

歷史常常是冰冷的，冰冷的原因就在于它往往高高在上；當(dāng)歷史也變得溫?zé)崞饋頃r(shí)，就是每一個(gè)歷史的人走下神壇的時(shí)候［3］。何冀平也說過：“我試圖超越歷史，從人性的角度重新演繹。”［4］因而無論是文字還是戲劇藝術(shù)，都企圖在歷史中尋找直抵心靈、浸入靈魂的人性魅力和文化精神。戲劇藝術(shù)得以跨越時(shí)代的鴻溝助推文化精神深層發(fā)展的原因正在于此。歷史題材戲劇憑借豐盈的人性色澤和創(chuàng)新的思想理念折射出歷史與時(shí)間的抗衡，洞見其真正清晰的文化坐標(biāo)，滲入更多的文化意味和人文關(guān)懷，讓戲劇從政治、歷史的附庸地位中解脫出來，重新在經(jīng)典和現(xiàn)代思潮的融合中煥發(fā)出長(zhǎng)足的生命力。

4 結(jié)語

由歷史文本向戲劇舞臺(tái)的跨界中有無數(shù)種解讀，人物的命運(yùn)與歷史背景緊密連接，戲劇創(chuàng)作者須以歷史辯證的眼光將歷史真實(shí)與戲劇理念進(jìn)行拆解重組，捕捉兩者之間的共同符號(hào)和思想博弈，迸發(fā)出舞臺(tái)敘事的假定性情節(jié)，才能實(shí)現(xiàn)歷史真實(shí)、戲劇理論及舞臺(tái)藝術(shù)有機(jī)融合。

此外，對(duì)前沿性特征融合把握也是戲劇改編的關(guān)鍵一步，戲劇藝術(shù)作為歷史的載體，糅雜了豐富的歷史美學(xué)和先進(jìn)的現(xiàn)代思想理念，其現(xiàn)代式的表達(dá)和多元照應(yīng)的方式得以讓經(jīng)典重?zé)ㄇ啻?，凸顯出歷史視角下戲劇的厚重感和親切感，滿足當(dāng)代人的審美趣味，呈現(xiàn)出更多深受觀眾喜愛的舞臺(tái)藝術(shù)精品。

參考文獻(xiàn)：

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［4］ 何冀平.我鐘愛戲曲 改編京劇《曙色紫禁城》［J］.劇本，2010（8）：71-73.

作者簡(jiǎn)介：王建華（1978—），男，山西長(zhǎng)治人，博士，副教授，研究方向：視覺文化中的視覺呈現(xiàn)與主體視看問題。

陸靜（1999—），女，江蘇鹽城人，碩士在讀，研究方向：視覺文化中的視覺呈現(xiàn)與主體視看問題。

基金項(xiàng)目：本論文為2018年度陜西科技大學(xué)國家社會(huì)科學(xué)基金西部項(xiàng)目“梅洛-龐蒂藝術(shù)哲學(xué)中的‘非客體問題研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：18XZX019