常虹　孫嘉琳

摘 要：斯坦尼斯拉夫斯基表演體系由俄國(guó)歌劇教育家、演員、導(dǎo)演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基建立。該體系所探討的內(nèi)容覆蓋了歌劇表演藝術(shù)的方方面面，自20世紀(jì)傳入中國(guó)以來，便對(duì)我國(guó)的歌劇藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。本文通過對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中“假使”“規(guī)定情境”“情緒記憶”等表演技術(shù)與理念的闡釋，結(jié)合歌劇《江姐》中的人物角色，全面深刻分析其相關(guān)的形象和動(dòng)作行為，力爭(zhēng)為當(dāng)代歌劇的理論發(fā)展和實(shí)踐提供借鑒。

關(guān)鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基；表演體系；當(dāng)代歌劇 ；《江姐》

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系主要以“體驗(yàn)藝術(shù)”為基礎(chǔ)，著力推廣“體驗(yàn)派”的表演方法與理念，主張將舞臺(tái)“表現(xiàn)藝術(shù)”與“表演藝術(shù)”劃分開，讓舞臺(tái)演員真正在生活中體驗(yàn)“表演藝術(shù)”，將表演與真實(shí)生活相融。這一體系追求的是一種真實(shí)寫實(shí)的表演風(fēng)格，對(duì)后期歌劇藝術(shù)的發(fā)展有著極大的積極影響。除此之外，斯氏體系的表演藝術(shù)和導(dǎo)演技術(shù)也被應(yīng)用到了歌劇實(shí)踐中，最具代表性的歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》一經(jīng)上演就受到了業(yè)內(nèi)人士的好評(píng)，斯坦尼斯拉夫斯基也因此劇被稱為俄國(guó)歌劇事業(yè)的革新者。本文希望通過對(duì)斯氏體系中“規(guī)定情境”等表演理念的分析，以歌劇《江姐》為例剖析劇中的人物動(dòng)作和行為等方面的問題，力爭(zhēng)為當(dāng)代歌劇的理論發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

一、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的相關(guān)概述

斯氏體系創(chuàng)立之初，較為重視培養(yǎng)演員的自我體驗(yàn)感覺，可以說該表演體系建立在表演的體驗(yàn)基礎(chǔ)上，更加注重相關(guān)作品的創(chuàng)作心理。

（一）斯坦尼斯拉夫斯基的“行動(dòng)藝術(shù)”

斯氏體系中的表演藝術(shù)要求演員首先要具有觀察的敏銳度，在日常生活中要善于捕捉細(xì)節(jié)，這也是斯氏表演體系較為經(jīng)典的觀念?？梢哉f運(yùn)用斯氏體系的表演不僅要關(guān)注表演本身，還需要關(guān)注與表演相融合的各個(gè)領(lǐng)域，其除了在話劇表演中具有獨(dú)到的見解，在歌劇的表演中也開了融入多元藝術(shù)的先河。在斯坦尼斯拉夫斯基的著作《我的藝術(shù)生活》中，記載了其從小就與音樂藝術(shù)結(jié)緣，記事起就經(jīng)常和哥哥到歌劇院去看歌劇，在懵懂時(shí)雖然并不覺得歌劇有多大魅力，但通過潛移默化中對(duì)經(jīng)典歌劇的欣賞，為后期其音樂事業(yè)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在后期的音樂生涯中，斯坦尼斯拉夫斯基一方面通過重塑舞臺(tái)演員的自我修養(yǎng)進(jìn)行舞臺(tái)排練，另一方面綜合研究音樂、話劇、歌唱三者之間的關(guān)系，總結(jié)歸納了歌劇中演員創(chuàng)作的特定規(guī)律，為現(xiàn)代歌劇的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。在斯坦尼斯拉夫斯基所導(dǎo)演的歌劇作品《葉甫蓋尼·奧涅金》和《卡門》中，我們可以看出其對(duì)歌劇藝術(shù)的獨(dú)特見解。與斯坦尼斯拉夫斯基同時(shí)期的歌劇藝術(shù)家們都非常支持他的歌劇事業(yè)，如著名藝術(shù)家拉赫瑪尼諾夫、索比諾夫、夏利亞賓、涅日達(dá)諾娃等都對(duì)他的音樂事業(yè)起到了重要的作用，尤其是被譽(yù)為歌劇典范的夏利亞賓先生對(duì)于斯氏體系的構(gòu)建有著重要的影響。斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演生涯是以歌劇為主話劇為輔，一些舞臺(tái)技術(shù)和創(chuàng)作方法都是在歌劇的實(shí)踐創(chuàng)作中總結(jié)探索出來的。在一次訪談中，他曾談到其在歌劇練聲、臺(tái)詞、音樂、聲音等方面總結(jié)的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)后期斯氏體系的建立也有著重要的意義。

（二）斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)藝術(shù)”

康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基原姓阿列克賽耶夫，是19世紀(jì)俄羅斯十分著名的歌劇藝術(shù)家。其一生的主要成就是開創(chuàng)了“斯氏體系”又名“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系”。斯坦尼斯拉夫斯基主張?jiān)诟鑴”硌葜袑ⅰ敖乘嚒迸c“舞臺(tái)表演藝術(shù)”區(qū)分開來，他更加注重的是歌劇表演中的“體驗(yàn)感受”，致力于向歌劇導(dǎo)演和歌劇演員推廣帶有“體驗(yàn)感”的表演方法和表演理念。在斯氏體系中，一些具有代表性的理念論斷可以幫助演員更好地理解這一表演理念。如舞臺(tái)演員應(yīng)當(dāng)積極主動(dòng)地去感受與感知角色的所思所想，而不是僅靠經(jīng)驗(yàn)去完成劇本的演繹。斯坦尼斯拉夫斯基在幾十年的導(dǎo)演與演員生涯中總結(jié)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，較為系統(tǒng)地歸納了歌劇藝術(shù)的表演規(guī)律，形成了“斯氏體系”。這一體系的核心思想主要在于呈現(xiàn)“人”的天性，其認(rèn)為歌劇的表演不是通過演員機(jī)械的表演而實(shí)現(xiàn)的。他主張演員要真正地完成舞臺(tái)上的“生活”，并全身心地投入到“生活”中，這也就是“斯氏體系”中提到的舞臺(tái)演員應(yīng)當(dāng)是舞臺(tái)上真實(shí)生活的人，認(rèn)為舞蹈演員唯有通過合理的表演技術(shù)才能實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)上“下意識(shí)”的情感呈現(xiàn)。

（三）斯坦尼斯拉夫斯基的“核心支撐”

斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系認(rèn)為，舞臺(tái)演員的情景與動(dòng)作應(yīng)當(dāng)建立在符合情節(jié)發(fā)展的人物內(nèi)心基礎(chǔ)之上，演員只有通過認(rèn)真體會(huì)角色人物的情感，融入自身對(duì)人物角色的領(lǐng)悟和理解，才能在舞臺(tái)上將最真實(shí)的情緒展現(xiàn)出來，圓滿完成作品的創(chuàng)作。“斯氏體系”理論認(rèn)為，在優(yōu)秀的舞臺(tái)表演中，演員的肢體動(dòng)作與內(nèi)心思想要具有一定的連貫性和邏輯性，這也是作品表演成功的基礎(chǔ)，是整個(gè)舞臺(tái)表演的“核心支撐”。

二、斯氏表演體系在歌劇《江姐》表演藝術(shù)中的運(yùn)用

歌劇作品的演繹離不開音樂、表演和歌唱，與其他作品不同的是，歌劇《江姐》中既有歌劇藝術(shù)中的經(jīng)典臺(tái)詞，也包含了帶有地域特色的音樂素材，在歌劇的表演中更適合用斯氏體系的方法進(jìn)行排練和演繹。

（一）斯氏內(nèi)部體驗(yàn)技術(shù)的應(yīng)用

斯氏體系中最為經(jīng)典的兩個(gè)內(nèi)部體驗(yàn)技術(shù)是“規(guī)定情境”和“假使”，這兩個(gè)概念在運(yùn)用時(shí)首先要厘清其關(guān)系及內(nèi)涵。在歌劇表演藝術(shù)中存在著“假定性”的概念，即歌劇藝術(shù)的呈現(xiàn)與真實(shí)的生活形態(tài)存在“不相符”的審美，一些作品是藝術(shù)家們根據(jù)自身認(rèn)知和藝術(shù)審美理解創(chuàng)作出來的。更直白地說，一些歌劇作品是藝術(shù)家們根據(jù)自己的藝術(shù)想象創(chuàng)作出來的。在舞臺(tái)演繹的過程中，演員要將劇本內(nèi)容完整地呈現(xiàn)出來，就必須相信這種“假定性”，并根據(jù)自己的理解完成二度創(chuàng)作，可以說“規(guī)定情境”與“假使”是相互依存的?！耙?guī)定情境”和“假使”一樣，作為一種虛構(gòu)想象而存在，“規(guī)定動(dòng)作”如果沒有“假使”的存在，就會(huì)失去刺激力量。在歌劇《江姐》的表演實(shí)踐中，我曾揣摩“唐貴山”這一人物角色。唐貴山作為反派與共產(chǎn)黨是敵對(duì)的。在歌劇第一場(chǎng)，甫志高國(guó)民黨叛徒的身份并未暴露，二人的敵對(duì)并不明顯，唐貴山的人際關(guān)系主要圍繞沈養(yǎng)齋、魏吉伯展開。劇中人物“沈養(yǎng)齋”的身份為特區(qū)區(qū)長(zhǎng)和特務(wù)頭子，也是國(guó)民黨反派中權(quán)力最大的。人物魏吉伯則是軍統(tǒng)處長(zhǎng)，在劇中還擔(dān)任沈養(yǎng)齋的保鏢。開場(chǎng)時(shí)魏吉伯就給唐貴山布置了監(jiān)視任務(wù)，因此我們?cè)谟^劇的過程中就可以確定魏吉伯、沈養(yǎng)齋、唐貴山的等級(jí)關(guān)系，可以說這種人物關(guān)系的分配就屬于斯氏內(nèi)部體驗(yàn)的技術(shù)。

（二）斯氏“情緒記憶”的應(yīng)用

所謂“情緒記憶”，主要是個(gè)人對(duì)于所體驗(yàn)和經(jīng)歷過的情緒、情感記憶。人的記憶類型較多，有美好的、愉快的，也有傷心的、沮喪的等等。在有了一些感官記憶后，人類還會(huì)在某些特定環(huán)境下下意識(shí)地出現(xiàn)某種記憶體驗(yàn)。如一個(gè)人在兒時(shí)通過自己的努力，得到了比賽的大獎(jiǎng)，這種獲獎(jiǎng)的喜悅與激動(dòng)不言而喻，盡管過了一段時(shí)間，當(dāng)他回憶起這段經(jīng)歷時(shí)仍能夠感受到那份特別的激動(dòng)。作為演員可以將這種“情緒記憶”有效地應(yīng)用到角色體驗(yàn)過程中，讓演員將自己對(duì)角色的理解更好地呈現(xiàn)出來，讓觀眾真正感受到演員賦予角色的真情實(shí)感。自己的情緒回憶是內(nèi)心創(chuàng)作的最好的和唯一的材料。要利用它，不要指靠去借用別人的。在人物演繹中，演員不僅可以通過“規(guī)定情境”和“假使”完成舞臺(tái)演繹，還可以通過親身所感來調(diào)動(dòng)自己的情緒進(jìn)行舞臺(tái)表演。在作品的第一場(chǎng)戲中，唐貴山為完成國(guó)民黨上級(jí)交代的任務(wù)，到碼頭后對(duì)經(jīng)過的路人進(jìn)行嚴(yán)密的搜捕，凡經(jīng)過者，不分老少都嚴(yán)加盤問，態(tài)度極為惡劣。如何將這種惡毒和兇狠的形象呈現(xiàn)出來，這就需要演員借助某些“情緒記憶”完成情感呈現(xiàn)。

（三）創(chuàng)造與想象潛能的激發(fā)

在歌劇的創(chuàng)作表演中，演員都具備二度創(chuàng)作、情緒記憶等內(nèi)在潛能，在歌劇表演實(shí)踐中演員可以通過斯氏表演體系的應(yīng)用，激發(fā)出二度創(chuàng)造的潛能，通過對(duì)劇中人物角色內(nèi)心的體驗(yàn)，激發(fā)表演實(shí)踐的創(chuàng)新。斯坦尼斯拉夫斯基在著作中曾多次表示過，歌劇演員如果不能很好地掌握人物角色的情緒，就會(huì)像在臺(tái)上做匯報(bào)一樣，不能發(fā)揮好臺(tái)詞的功能。因此需要表演者根據(jù)飾演人物角色的情境進(jìn)行分析，根據(jù)劇中人物的心理，從臺(tái)詞的語調(diào)、重音、節(jié)奏、停連等方面進(jìn)行分析，并在此基礎(chǔ)上激發(fā)潛能，將人物更加生動(dòng)地呈現(xiàn)出來。歌劇《江姐》第一場(chǎng)戲的時(shí)間背景是1948年，天蒙蒙亮，在碼頭上國(guó)民黨軍官特務(wù)持槍巡邏，還有一些人潛伏在人群中，他們正在對(duì)懷疑的對(duì)象進(jìn)行暴力搜捕。這種趾高氣昂、囂張跋扈的“官氣”需要演員充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，將人物形象呈現(xiàn)出來。作品一開場(chǎng)，便是唐貴山對(duì)過往路人嚴(yán)厲的呵斥，那種目中無人的氣焰需要表演者通過自己的感觸完成創(chuàng)作。在表演的過程中，演員可以通過自身對(duì)人物的理解加入一些潛臺(tái)詞，如“站住”，臺(tái)詞的聲音要將重音放在頭部，通過果斷的節(jié)奏將唐貴山的囂張呈現(xiàn)出來。

三、在歌劇表演藝術(shù)中應(yīng)用斯氏表演體系的思考

將斯氏表演體系應(yīng)用于歌劇，首先需要導(dǎo)演幫助演員對(duì)歌劇作品進(jìn)行更加深入的分析，重點(diǎn)剖析作品人物的性格特點(diǎn)、人物形象、生活經(jīng)歷等，通過對(duì)人物真實(shí)生活狀態(tài)的分析，幫助演員理解角色，建立最真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)，從而在進(jìn)行人物塑造時(shí)可以更加精準(zhǔn)。斯氏體系作為一個(gè)系統(tǒng)、權(quán)威的表演體系，已經(jīng)成為當(dāng)代歌劇專業(yè)的表演方法，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)代表體系。在斯氏表演體系中更為側(cè)重的是“音樂靈魂”的展現(xiàn)，舞臺(tái)上的藝術(shù)都要盡可能地完成與音樂的結(jié)合。近年來，在歌劇表演實(shí)踐中，斯氏體系切實(shí)地解決了很多導(dǎo)演與演員在歌劇排練中所遇到的問題，對(duì)中國(guó)歌劇的發(fā)展起到重要的作用。雖然有的學(xué)者指出“斯氏體系”存在著一定的局限性，但我們要學(xué)會(huì)用辯證發(fā)展的眼光去看待“斯氏體系”，在歌劇創(chuàng)作表演實(shí)踐中避免和防范一些問題，以科學(xué)的角度利用其積極的方面，從多維度推動(dòng)當(dāng)代歌劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

四、結(jié)語

歌劇藝術(shù)水平作為衡量國(guó)家文化發(fā)展的重要標(biāo)尺之一，也是一個(gè)國(guó)家軟實(shí)力的體現(xiàn)。希望通過對(duì)“斯氏體系”的研究和應(yīng)用，推動(dòng)歌劇藝術(shù)走向一個(gè)新的高度。在“斯氏體系”語境下，導(dǎo)演和演員想要?jiǎng)?chuàng)作出優(yōu)秀的作品，不僅要具有扎實(shí)的表演藝術(shù)功底，還需要在具備聲樂專業(yè)技術(shù)的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)地掌握歌劇表演中的“內(nèi)部體驗(yàn)”元素，真正地體驗(yàn)飾演的人物角色，將自己的情感與人物情感合二為一，將劇中的人物形象生動(dòng)地呈現(xiàn)出來。

參考文獻(xiàn)：

1. （蘇）斯坦尼斯拉夫斯基，鄭雪來等譯：《斯坦尼斯拉夫斯基全集 1》《斯坦尼斯拉夫斯基全集 2》《斯坦尼斯拉夫斯基全集 3》，北京：中央編譯出版社，2012.

2.谷杰 ：《歌劇作品“歌劇表演貫穿行動(dòng)”的認(rèn)知與建構(gòu) 》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第4期

3.趙去非，郝麗娟：《俄羅斯歌劇藝術(shù)音樂歌劇內(nèi)涵的演變 》，《藝術(shù)教育》，2014年第12期

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍