喬佳茹　李言實(shí)

摘 要：《彼得潘的七十歲生日》是美國(guó)當(dāng)代劇作家薩拉·魯爾的一部戲劇作品，該劇作以嚴(yán)肅與輕松相交織的方式探討了死亡與成長(zhǎng)的重大主題。在理解了陰影、經(jīng)歷了父親去世、有了責(zé)任感后，兄弟姐妹們告別了夢(mèng)幻島，獲得了自我成長(zhǎng)。本文運(yùn)用榮格原型理論，通過(guò)對(duì)彼得潘的永恒少年原型、夢(mèng)幻島上的影子游戲和父親喬治的死亡所代表的陰影原型，探討了五個(gè)兄弟姐妹是如何接納和超越陰影，告別彼得潘，告別夢(mèng)幻島，從而最終實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)的。

關(guān)鍵詞：《彼得潘》；薩拉·魯爾；榮格；原型理論；陰影

一、薩拉·魯爾與《彼得潘的七十歲生日》

薩拉·魯爾是當(dāng)代西方戲劇界最受關(guān)注的劇作家之一，曾數(shù)次獲得多種戲劇創(chuàng)作獎(jiǎng)項(xiàng)，兩度獲得普利策獎(jiǎng)最佳劇作提名。魯爾的創(chuàng)作素材大多來(lái)源于生活，反映了許多社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也會(huì)經(jīng)常涉及沉重而深刻的主題，例如成長(zhǎng)和死亡等，但是她總能通過(guò)一種幽默、詼諧的方式來(lái)達(dá)到舉重若輕的戲劇效果。魯爾的代表作有《干凈的房子》《歐律狄刻》《晚歸：牛仔之歌》《死人的手機(jī)》《在隔壁的房間》《舞臺(tái)之吻》等。“她的劇作在美國(guó)各地的地區(qū)劇院、外百老匯和百老匯演出并受到廣泛關(guān)注和普遍好評(píng)，也被譯成十多種語(yǔ)言，在德、澳、加、中等國(guó)家上演?！保?］

《彼得潘的七十歲生日》主要表現(xiàn)了五個(gè)現(xiàn)實(shí)中的老年人——他們?cè)谖枧_(tái)劇《彼得潘》中分別扮演和自己名字一樣或相近的角色，在經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)世界中父親的死亡和理解了虛構(gòu)世界中的陰影后，獲得了自我成長(zhǎng)的故事。《彼得潘的七十歲生日》由三個(gè)樂(lè)章組成，分別發(fā)生在現(xiàn)實(shí)、回憶和戲劇的虛構(gòu)世界中，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)相互交織，人物與角色相互呼應(yīng)，引發(fā)觀眾對(duì)相關(guān)問(wèn)題的思考。第一樂(lè)章為“等待”：醫(yī)院的病房里，六十多歲的五個(gè)兄弟姐妹在病床前守護(hù)著他們八十四歲將死的父親喬治。在等待的過(guò)程中，他們玩填字游戲，或閑聊來(lái)打發(fā)時(shí)間，直至最后喬治去世。第二樂(lè)章為“回憶”：父親葬禮的前一天晚上，兄弟姐妹們回憶了各自與父親之間發(fā)生過(guò)的事情，同時(shí)也談?wù)摿怂麄儗?duì)死亡、來(lái)世和成長(zhǎng)的看法。第三樂(lè)章為“進(jìn)行”：在沒(méi)有時(shí)間概念的夢(mèng)幻島上，兄弟姐妹五人分別成為舞臺(tái)劇《彼得潘》中的角色，就像回到了童年，但是他們最終都回到現(xiàn)實(shí)，與彼得潘告別，勇敢地面對(duì)成人應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。在最后的結(jié)語(yǔ)部分，扮演彼得潘的安在回家之前，特意在劇院多停留了一段時(shí)間，因?yàn)樵谀抢锼恍枰L(zhǎng)大。

二、榮格的原型理論

瑞士心理學(xué)家卡爾·榮格創(chuàng)立了分析心理學(xué)，他主張把人格分為意識(shí)、個(gè)人無(wú)意識(shí)、集體無(wú)意識(shí)三個(gè)層次。榮格認(rèn)為“集體無(wú)意識(shí)是精神的一部分，它與個(gè)人無(wú)意識(shí)截然不同，因?yàn)樗拇嬖诓幌窈笳吣菢涌梢詺w結(jié)為個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，因此不能為個(gè)人所獲得。構(gòu)成個(gè)人無(wú)意識(shí)的主要是一些我們?cè)?jīng)意識(shí)到，但以后由于遺忘或壓抑而從意識(shí)中消失的內(nèi)容；集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容從來(lái)就沒(méi)有出現(xiàn)在意識(shí)之中，因此也就從未為個(gè)人所獲得過(guò)，它們的存在完全得自于遺傳。”［2］所以集體無(wú)意識(shí)并不來(lái)自于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，不是個(gè)人習(xí)得的東西，而是個(gè)人始終意識(shí)不到的部分，是人格結(jié)構(gòu)當(dāng)中最底層的無(wú)意識(shí)。集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容主要是原型，“原型是人類原始經(jīng)驗(yàn)的集結(jié)，他們像命運(yùn)一樣伴隨著我們每一個(gè)人，其影響可以在我們每個(gè)人的生活中被感覺(jué)到”［3］。原型是由人類祖先歷代沉積而遺傳下來(lái)的，有許多表現(xiàn)形式，原型通常以原型意象的形式表現(xiàn)自身，比如榮格提出了人格面具，阿尼瑪、阿尼姆斯、陰影、智慧老人、永恒少年、自性等原型意象。這些原型意象處于我們每個(gè)人的內(nèi)心深處，有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)地影響著我們的行為方式。

“榮格用陰影來(lái)描述我們自己內(nèi)心深處隱藏的或無(wú)意識(shí)的心理層面。陰影的組成或是由于意識(shí)自我的壓抑，或是意識(shí)自我從未認(rèn)識(shí)到的部分，但大多是讓我們的意識(shí)自我覺(jué)得蒙羞或難堪的內(nèi)容?！保?］（p67）“陰影”原型接近于弗洛伊德的“本我”，屬于一種低級(jí)的、動(dòng)物性的種族遺傳，具有不道德的欲望和沖動(dòng)?？梢詫㈥幱袄斫鉃槊總€(gè)人內(nèi)心都存在的陰暗面，不過(guò)它并不是完全消極的存在，它既有破壞力也有創(chuàng)造力。所以我們要意識(shí)到并接納自己的陰影，從而讓自己的陰影轉(zhuǎn)化成我們身上積極的、充滿活力的一面。永恒少年是榮格理論中一個(gè)重要和常見(jiàn)的原型，表現(xiàn)為孩童、青少年的理想化樣貌，青春不老、活力十足、精靈古怪、放蕩不羈，讓人又愛(ài)又恨；創(chuàng)意無(wú)限、敢愛(ài)敢恨、勇往直前、歷險(xiǎn)挑釁，叫人既妒且懼。榮格借用羅馬詩(shī)人奧維德的“永恒少年”一詞來(lái)形容這種拒絕長(zhǎng)大的情結(jié)，彼得潘就是其典型代表之一。

三、榮格原型理論視域下魯爾的劇作《彼得潘的七十歲生日》的分析

魯爾的劇作《彼得潘的七十歲生日》以現(xiàn)實(shí)中父親的死亡開(kāi)始，以戲劇中夢(mèng)幻般的童年結(jié)束，引發(fā)觀眾思考關(guān)于生命、成長(zhǎng)和死亡的問(wèn)題：我們能不能像彼得潘那樣做一個(gè)永恒少年？我們應(yīng)該如何與生命中的陰影共處？一個(gè)人的成長(zhǎng)是否一定以父母的死亡為代價(jià)？本文將借助榮格原型理論中的“陰影”原型以及“永恒少年”原型，對(duì)《彼得潘的七十歲生日》進(jìn)行分析，通過(guò)對(duì)彼得潘的永恒少年形象、夢(mèng)幻島的“影子”游戲和父親喬治的鬼魂形象，來(lái)探討劇中的角色對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的死亡和成長(zhǎng)兩大主題的體驗(yàn)和理解，分析他們所表現(xiàn)出來(lái)的恐懼死亡和拒絕長(zhǎng)大的陰影，以及他們最后如何接納和超越自身的陰影，最終實(shí)現(xiàn)自我的成長(zhǎng)。

（一）“永恒少年”——彼得潘

《彼得潘》是英國(guó)小說(shuō)家、劇作家詹姆斯·巴里創(chuàng)作的戲劇，主要講的是達(dá)林先生家的三個(gè)小孩，受神秘孩子彼得潘的誘惑，學(xué)會(huì)了飛行，他們趁父母不在家的時(shí)候，連夜飛出窗去，飛向了奇異的“夢(mèng)幻島”。彼得潘是一個(gè)天真無(wú)邪、沒(méi)有煩惱、喜歡冒險(xiǎn)并且充滿自信的男孩子，在彼得潘的眼里時(shí)間是無(wú)形的，他抗拒成長(zhǎng)，而且永遠(yuǎn)都不會(huì)長(zhǎng)大。所以現(xiàn)實(shí)生活中有很多人渴望成為彼得潘，想要逃離真實(shí)的生活，去尋找快樂(lè)。他們沉浸在青春的幻想中，拒絕步入成年人的世界，希望自己能夠像彼得潘一樣飛翔，飛到幻想中的夢(mèng)幻島，因?yàn)樵谀抢餂](méi)有成人需要面對(duì)的復(fù)雜世界。

“永恒少年”原型由榮格提出，后來(lái)由他的學(xué)生馮· 法蘭茲完善并傳播開(kāi)來(lái)。永恒少年出自《變形記》，最初是古希臘神話中一個(gè)神的名字，他來(lái)自古希臘母性崇拜儀式，是無(wú)法完成個(gè)體化歷程長(zhǎng)大成熟的孩子。古羅馬詩(shī)人奧維德在《變形記》中用這個(gè)詞來(lái)指稱古希臘神秘儀式的孩童神。奧維德提到的孩童神名為伊阿科司，他被認(rèn)為是“永恒，神圣的少年”。后來(lái)的希臘神話中衍生出兩個(gè)神，一個(gè)是酒神狄?jiàn)W尼索斯，一個(gè)是愛(ài)神愛(ài)洛斯，他們都具有兒童神的特點(diǎn)——永遠(yuǎn)年輕。榮格借用“少年”這個(gè)詞來(lái)表示人類集體無(wú)意識(shí)中永恒不變的那部分原型，是具有青春活力的，是簡(jiǎn)單純粹的——與年齡無(wú)關(guān)，與時(shí)間無(wú)關(guān)，他容易沉浸在自己童年的情感和經(jīng)歷中，留戀過(guò)去，害怕去承擔(dān)未來(lái)的責(zé)任。彼得潘就是永恒少年的一個(gè)典型代表。

永恒少年具有兩面性，一方面可以為自己的生命增添樂(lè)趣與活力，平衡成人世界的枯燥與嚴(yán)肅。當(dāng)人年長(zhǎng)的時(shí)候，無(wú)意識(shí)中的“少年”會(huì)使人仍然保持年輕的狀態(tài)，并保留獨(dú)特的創(chuàng)造力。魯爾的母親是一名演員，常年在愛(ài)荷華州的達(dá)文波特劇院中扮演彼得潘。在魯爾的腦海中，母親就是彼得潘。但同時(shí)母親總是和“成年人”這個(gè)詞有著矛盾的關(guān)系，她已經(jīng)70歲了，但是在劇中，她和彼得潘一樣永遠(yuǎn)保持年輕，她是一個(gè)忠誠(chéng)、頑皮、充滿活力的人。在《彼得潘的七十歲生日》的前言中，魯爾寫到這部戲是她送給母親70歲生日的禮物。就如魯爾所說(shuō)的，她希望，“每當(dāng)彼得潘在這出戲中去世，觀眾鼓掌讓他復(fù)活時(shí)，她的母親就會(huì)永遠(yuǎn)活著”［5］（p16）。對(duì)于魯爾來(lái)說(shuō)，她希望母親永遠(yuǎn)都能擁有彼得潘的靈魂，即使年長(zhǎng)，不再年輕，但她的靈魂依然是彼得潘，她的內(nèi)在生命能夠永遠(yuǎn)充滿活力。就像美國(guó)作家杰克·凱魯亞克在他的著作《達(dá)摩流浪者》中所寫的：“永遠(yuǎn)年輕，永遠(yuǎn)熱淚盈眶。”［6］

而另一方面拒絕長(zhǎng)大就意味著自己缺乏承擔(dān)和負(fù)責(zé)的能力。在第三樂(lè)章中，五個(gè)兄弟姐妹成為舞臺(tái)劇《彼得潘》中的角色，夢(mèng)幻島之旅就是他們不愿意長(zhǎng)大和逃避現(xiàn)實(shí)的證明。在安的眼中，父親的離世就意味著他們成了被遺棄的孤兒。所以這里的夢(mèng)幻島就成為被遺棄的孩子們的樂(lè)園的象征，他們對(duì)夢(mèng)幻島的向往，就表明他們內(nèi)心拒絕長(zhǎng)大這一事實(shí)。彼得潘和夢(mèng)幻島上的孩子們可以無(wú)拘無(wú)束地玩游戲、冒險(xiǎn)，與海盜船長(zhǎng)胡克進(jìn)行斗爭(zhēng)，他們不需要面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中必須承擔(dān)的責(zé)任。孩童與成年人的世界不同，根本上在于責(zé)任感的差別。對(duì)于“永恒少年”問(wèn)題該怎么解決，榮格給出的答案是：去受苦，去工作，去把雙腳踩在地面上。劇作最后兄弟姐妹們離開(kāi)了夢(mèng)幻島，離開(kāi)了彼得潘，回到現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，并且承擔(dān)起自己的責(zé)任，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的成長(zhǎng)。

（二）影子游戲——生命和死亡的陰影

根據(jù)榮格所提出的陰影原型理論，永恒少年彼得潘的“影子”、父親喬治離世后的鬼魂形象及夢(mèng)幻島的“影子”游戲是生命和死亡陰影的象征，劇中人物恐懼死亡以及拒絕長(zhǎng)大的心理是其集體無(wú)意識(shí)的體現(xiàn)。兄弟姐妹們通過(guò)影子游戲認(rèn)識(shí)并整合了自身的陰影，克服了對(duì)死亡和成長(zhǎng)的恐懼，明白了責(zé)任的重要性以及成長(zhǎng)的代價(jià)，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的自我成長(zhǎng)。通過(guò)對(duì)影子與飛行、影子與鬼魂、影子與夢(mèng)幻島三個(gè)方面的分析，魯爾消解了成長(zhǎng)和死亡的對(duì)立關(guān)系，打破了現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的邊界，賦予了生命和成長(zhǎng)真實(shí)的意義，從而探討了劇中人物是如何從正視陰影，到接納陰影，最終實(shí)現(xiàn)與陰影共處的。

1.影子與飛行——正視陰影原型

在榮格看來(lái)，“藝術(shù)家不是要觀察和深入生活，反倒是要從現(xiàn)實(shí)生活中退縮回來(lái)，努力發(fā)掘自己的內(nèi)心，從而沿著精神發(fā)展的方向，返回其最初的發(fā)源地、人類靈魂的故鄉(xiāng)——集體無(wú)意識(shí)”［7］。在這個(gè)層面上，魯爾在她的劇作《彼得潘的七十歲生日》中挖掘了人類靈魂的最深處，通過(guò)夢(mèng)幻島的“影子”游戲體現(xiàn)了陰影原型，展示了人物心里最隱秘的欲望以及內(nèi)心深處的恐懼。同時(shí)在原型之下，也隱埋著人類普遍的、最深層的心理特征——一種恐懼死亡和拒絕長(zhǎng)大的集體無(wú)意識(shí)。

影子是一個(gè)人另一半的象征，是陰影原型的表現(xiàn)。一開(kāi)始安扮演的彼得潘弄丟了自己的影子，沒(méi)有影子的他不能飛行，這就意味著沒(méi)有影子的彼得潘是不完整的，影子是每個(gè)人必不可少的一面。彼得潘的影子是黑色的，大家在床底下找到了他的影子，這表示影子隱藏在不為人知的角落里，是陰暗的一面。當(dāng)彼得潘對(duì)于自己沒(méi)有影子就沒(méi)法飛行表示不解的時(shí)候，溫迪對(duì)其進(jìn)行了精神分析式的解釋，她對(duì)彼得潘說(shuō)“凡事都有陰影，如果沒(méi)有陰影，你將無(wú)法體會(huì)快樂(lè)”［5］（p96）。榮格認(rèn)為，陰影是每個(gè)人身上都具有的陰暗面，是人格中受到壓抑的部分，這種對(duì)于陰影的恐懼心理也是集體記憶或者經(jīng)驗(yàn)的一部分。我們必須要學(xué)會(huì)接納陰影的存在，這樣才能實(shí)現(xiàn)最終的自我成長(zhǎng)，使自己成為一個(gè)“完整的”個(gè)體。最后溫迪幫彼得潘縫上了他的影子，他的影子又亮了，與影子融為一體的彼得潘才是完整的，只有擁抱和整合自己身上的陰影，彼得潘才能自由飛行。

陽(yáng)光與陰影同在，有陽(yáng)光照射的地方就會(huì)有影子。太陽(yáng)和影子就象征著人身上具有的兩面性，太陽(yáng)是我們積極向上和光明的一面，而影子是消極低沉和陰暗的一面。第三樂(lè)章中，當(dāng)他們到達(dá)夢(mèng)幻島的時(shí)候，約翰提議說(shuō)：“太陽(yáng)出來(lái)了，一起玩影子游戲吧。”［5］（p101）站在太陽(yáng)下的他們，每個(gè)人都有自己的影子——有長(zhǎng)有短。但是當(dāng)一朵云掠過(guò)太陽(yáng)的時(shí)候，同時(shí)也帶走了他們的影子。太陽(yáng)和影子形影不離，沒(méi)有了太陽(yáng)，影子也會(huì)隨之消失，影子游戲也就到此結(jié)束。陰影是人生的一部分，我們要知道的是在人生的陰影背后不一定都是壞事，所以我們不應(yīng)該回避和懼怕陰影，要意識(shí)到并處理好自己的陰影，使其轉(zhuǎn)變成積極陽(yáng)光的一面。魯爾通過(guò)借用陰影原型，將我們?cè)谌粘Ｉ钪醒诼裨趦?nèi)心深處甚至連自己都無(wú)法意識(shí)到的心理再現(xiàn)和放大，同時(shí)也把人物的恐懼和陰影轉(zhuǎn)化成整個(gè)人類的恐懼和陰影，使我們重新審視自己內(nèi)心黑暗的地方，擁抱和正視陰影，最終實(shí)現(xiàn)個(gè)人的自我成長(zhǎng)。

2.成長(zhǎng)與死亡——接納死亡陰影

在傳統(tǒng)的認(rèn)知當(dāng)中，我們認(rèn)為成長(zhǎng)和死亡是相互對(duì)立的兩種狀態(tài)。但是在魯爾的劇中，消解了成長(zhǎng)與死亡的對(duì)立關(guān)系，這兩大主題是既相互獨(dú)立，又互相統(tǒng)一的，共同構(gòu)成一個(gè)完整的意義。根據(jù)德里達(dá)的解構(gòu)理論，“意義總是處在空間的‘異和時(shí)間上的‘延之中，而沒(méi)有得到確證的可能”［8］。這種“異”“延”解構(gòu)了概念本身，所以死亡和成長(zhǎng)也具有了不確定性?！耙饬x仿佛播種人抓起一把種子，四處滿散撒開(kāi)去，落向四面八方而沒(méi)有任何中心?！保?］死亡和成長(zhǎng)沒(méi)有了唯一確切的定義，因此兩者之間的對(duì)立也就不存在了。每個(gè)人對(duì)于成長(zhǎng)和死亡的理解都是不一樣的，在不同的年齡、不同的環(huán)境下也有著不同的感受。在討論成長(zhǎng)和死亡的話題時(shí)，吉姆認(rèn)為“不長(zhǎng)大就不必死”［5］（p77），而邁克爾認(rèn)為“你可以選擇在死前長(zhǎng)大，也可以不在死前長(zhǎng)大，但不管怎樣，你都會(huì)死”［5］（p77）。在人生的成長(zhǎng)過(guò)程中，我們必然會(huì)面對(duì)死亡。人生中的每一次成長(zhǎng)都與死亡或者分離有關(guān)。當(dāng)父母去世的時(shí)候，是我們離死亡最近的時(shí)候，也是我們最能夠直觀感受到死亡恐懼的時(shí)候。從某種意義上來(lái)說(shuō)，父母的去世促成了一個(gè)人的成長(zhǎng)。

在魯爾父親死于癌癥的幾個(gè)月后，我們?cè)谖枧_(tái)上看到的第一個(gè)角色是《狗劇》中家里的狗，由一個(gè)戴著狗面具和圍裙的人扮演。二十多年后，魯爾在她的劇作《彼得潘的七十歲生日》中重現(xiàn)了一個(gè)類似的場(chǎng)景，父親以及他們的狗以鬼魂的形式出現(xiàn)在他們周圍，他們?cè)诨钪募彝コ蓡T周圍游走。面對(duì)死亡，有的人不害怕，認(rèn)為生活是為了活著的人；有的人害怕，害怕死后被人遺忘。然而他們的父親和家里的狗的精神在他們活著的人中間游走，展示了死亡和生命、看不見(jiàn)的和看得見(jiàn)的可滲透邊界的光芒?？床灰?jiàn)的東西從字面上看是看得見(jiàn)的，給人的印象是逝者永遠(yuǎn)與我們同在，我們只是還沒(méi)有適應(yīng)他們。

榮格將人格發(fā)展論分為四個(gè)階段，分別是童年期、青春期、中年期和老年期。榮格認(rèn)為老年人容易沉浸在潛意識(shí)中，喜歡回憶過(guò)去，懼怕死亡，并考慮來(lái)世的問(wèn)題，所以老年人必須通過(guò)發(fā)現(xiàn)死亡的意義才能建立新的生活目標(biāo)。他認(rèn)為一個(gè)不能向生活告別的老人，看起來(lái)就像一個(gè)不能擁抱生活的年輕人一樣軟弱和病態(tài)。對(duì)于死亡這個(gè)話題，五個(gè)兄弟姐妹有著各自不同的看法和認(rèn)識(shí)。一號(hào)角色安無(wú)法解釋這個(gè)世界，無(wú)法解釋死后會(huì)發(fā)生什么，所以她害怕死亡。五號(hào)溫迪不害怕死亡，她認(rèn)為死亡就像是換衣服一樣，那一刻會(huì)很美好，是一種解放。在死亡的那一刻她會(huì)回想以前做過(guò)的事情，會(huì)回憶曾經(jīng)自己擁有過(guò)的很多生活。二號(hào)約翰不害怕死，因?yàn)樗麤](méi)有花時(shí)間去想它。他認(rèn)為如果死后還有生命，那很好；如果沒(méi)有，擔(dān)心也沒(méi)有任何意義，對(duì)此無(wú)能為力。所以生活是為了活著的人。四號(hào)邁克爾害怕死亡，他想知道：“死亡是什么感覺(jué)？我認(rèn)為我的思想會(huì)在那次經(jīng)歷中幸存下來(lái)。我會(huì)想念很多人。我覺(jué)得可怕的是不知道他們是否會(huì)想念我?！蚁Ｍ?dāng)我死的時(shí)候，人們對(duì)我的記憶比他們對(duì)家里狗的記憶要多?！保?］（p71）大衛(wèi)·伊格曼在《生命的清單》中對(duì)死亡有這樣的解讀，他說(shuō)人的一生，其實(shí)有三次死亡，第一次死亡就是當(dāng)你的心跳停止，呼吸消逝，你在生物學(xué)上被宣告了死亡；第二次是當(dāng)你下葬，人們穿著黑衣出席你的葬禮，懷念你的一生，你在社會(huì)上被宣告死亡；第三次是這個(gè)世界上最后一個(gè)記得你的人把你忘記，于是，你就真正地死去，整個(gè)宇宙都將不再和你有關(guān)。如同 《尋夢(mèng)環(huán)游記》動(dòng)畫片中所提到的“死亡并不是生命的終點(diǎn)，遺忘才是”。

榮格認(rèn)為逃避死亡是不健康、不正常的，這樣做就等于剝奪了后半生的目的?！皼](méi)有死亡，生命將沒(méi)有意義，因?yàn)槁L(zhǎng)的時(shí)間會(huì)再次出現(xiàn)，并否認(rèn)死亡的意義。生存，享受你的存在，你需要死亡，界限能夠使你存在?！保?］因此死亡并不是成長(zhǎng)的對(duì)立面，而是成長(zhǎng)的一部分。他強(qiáng)調(diào)心靈的個(gè)性化實(shí)際上要到死后的生命中才能實(shí)現(xiàn)，意味著個(gè)人的生命匯入到集體的生命中，個(gè)人的意識(shí)匯入到集體潛意識(shí)中。劇中溫迪說(shuō)：“你可以依靠弗洛伊德生活到四十歲，但當(dāng)你七十歲面臨死亡時(shí)，你要么需要宗教，要么需要卡爾·榮格?！保?］（p96）榮格認(rèn)為如果長(zhǎng)壽對(duì)于個(gè)體所屬的物種沒(méi)有意義的話，人肯定活不到七八十歲。因此，人生的下午必定有其意義，不可能只是人生的上午的可悲附屬物。劇中的兄弟姐妹們經(jīng)歷了父母的死亡而成長(zhǎng)，同時(shí)也體會(huì)到生命和生活真正的意義，而在成長(zhǎng)的過(guò)程中也伴隨著對(duì)死亡的理解和認(rèn)識(shí)，他們克服了死亡恐懼，戰(zhàn)勝了生命中的陰影，勇敢地邁出了堅(jiān)實(shí)的腳步。

3.“彼得潘”和夢(mèng)幻島——學(xué)會(huì)與陰影共存

魯爾在第三樂(lè)章構(gòu)建了一個(gè)虛構(gòu)的空間——“夢(mèng)幻島”，彼得潘和兄弟姐妹們?cè)谔摌?gòu)中一起玩影子游戲，與海盜船長(zhǎng)胡克決斗，一起飛行，他們處于一個(gè)沒(méi)有時(shí)間的空間當(dāng)中。虛構(gòu)的夢(mèng)幻島為現(xiàn)實(shí)中的兄弟姐妹們提供了一個(gè)暫時(shí)的場(chǎng)所，來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)生活中的困難和痛苦，從而無(wú)視自身拒絕長(zhǎng)大和死亡恐懼的陰影。與此同時(shí)他們也在虛構(gòu)中解決了人生困惑，認(rèn)識(shí)到了自身責(zé)任的重要性以及成長(zhǎng)必須要付出的代價(jià)，最終回歸現(xiàn)實(shí)生活?！耙庾R(shí)到陰影存在本身，已經(jīng)具有某種積極的意義。陰影中包含著許多本能的內(nèi)容及其能量，原始與幼稚的心理特點(diǎn)，以及陰暗之中的玄妙。覺(jué)察自己的陰影，乃至某種心理的整合，也是心理分析過(guò)程中重要的工作目標(biāo)?！保?］（p69）對(duì)于成長(zhǎng)和死亡陰影的恐懼，劇中人物通過(guò)夢(mèng)幻島的影子游戲得以成功化解，認(rèn)識(shí)并理解了陰影的存在及其意義，獲得了自我的成長(zhǎng)。

現(xiàn)實(shí)生活中的人物使虛構(gòu)的角色變得豐富和飽滿，而虛構(gòu)的幻想使現(xiàn)實(shí)生活中的人物實(shí)現(xiàn)了自我的成長(zhǎng)，最終虛構(gòu)的幻想把人物帶回了現(xiàn)實(shí)的生活，打破了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的邊界。魯爾用虛構(gòu)的表現(xiàn)形式重現(xiàn)過(guò)去《彼得潘》舞臺(tái)劇的內(nèi)容，實(shí)質(zhì)上挖掘了人物生活和生命中應(yīng)當(dāng)有的真實(shí)。也正是因?yàn)樘摌?gòu)幻想中穿插的“真實(shí)”，從而使人物肯定了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中“真實(shí)”的確定性。五個(gè)兄弟姐妹回到了當(dāng)年的那場(chǎng)青春表演，分別成為了《彼得潘》舞臺(tái)劇中相對(duì)應(yīng)的角色。在表演的過(guò)程中，角色的扮演者在現(xiàn)實(shí)的生活和虛構(gòu)的幻想之間游走，他們以現(xiàn)實(shí)生活中的狀態(tài)進(jìn)入舞臺(tái)劇《彼得潘》表演中的角色，混淆了虛構(gòu)和真實(shí)的界限。當(dāng)大家?guī)椭说门苏业较У挠白?，溫迪要幫他縫回去的時(shí)候，彼得潘說(shuō)：“我會(huì)縫……媽媽教我的?！保?］（p95）然后溫迪說(shuō)：“是媽媽教我的。你是彼得潘。你沒(méi)有母親。你不知道怎么縫?！保?］（p95）此時(shí)在溫迪的提醒下，彼得潘的扮演者從現(xiàn)實(shí)中抽離，重新回到彼得潘角色的設(shè)定中。彼得潘角色與扮演者安的身份相混淆，使得角色穿梭于現(xiàn)實(shí)狀況和虛構(gòu)表演之中。

就在他們因年老而無(wú)法飛行時(shí)，約翰悲傷地說(shuō)道：“哦。我們老了，不是嗎？我們太老了，不能飛了？”［5］（p99）邁克爾說(shuō)：“我的一個(gè)好朋友剛剛?cè)ナ??！保?］（p99）約翰：“他們都在變老和死亡。太可怕了?！保?］（p99）劇中人物將自己在現(xiàn)實(shí)生活中所面臨的衰老和死亡問(wèn)題帶到了角色當(dāng)中，他們覺(jué)得衰老是生命的萎縮，將其早先的理想視為只不過(guò)是某種褪色、破舊的東西。他們借用角色表達(dá)了自身對(duì)衰老和死亡陰影的恐懼，角色也因人物自身而變得年老和沉重。邁克爾與海盜船長(zhǎng)胡克決斗，最終邁克爾殺死了胡克，但此時(shí)溫迪對(duì)著邁克爾大喊：“你殺了我哥哥！我想回家！”［5］（p113）海盜船長(zhǎng)胡克是由劇中三號(hào)人物吉姆來(lái)扮演的，而吉姆是現(xiàn)實(shí)生活中溫迪的哥哥，此時(shí)溫迪沉浸在哥哥被殺死的悲傷當(dāng)中，而忘記了邁克爾殺掉的是海盜胡克，可以看出溫迪在戲劇角色和現(xiàn)實(shí)自我之間來(lái)回出入。

戲劇結(jié)束的時(shí)候，魯爾給了彼得潘和已故父親建立聯(lián)系的機(jī)會(huì)，扮演彼得潘的安在觀眾席中看見(jiàn)了自己的父親帶著一束鮮花，在等她換衣服回家。這時(shí)的父親喬治當(dāng)面夸贊了她“安妮，我為你感到驕傲”［5］（P122），用一句簡(jiǎn)單的臺(tái)詞結(jié)束了他們簡(jiǎn)短的交流。而現(xiàn)實(shí)生活中安的母親和父親已經(jīng)去世，雖然安承認(rèn)她的父親從未錯(cuò)過(guò)她的表演，但他還是錯(cuò)過(guò)了很多東西，她感到很失望。榮格認(rèn)為：“我們擁有情結(jié)是正常的，我們每個(gè)人都會(huì)有自己的情結(jié)，這就要求我們學(xué)會(huì)關(guān)照和協(xié)調(diào)我們的情結(jié)?！保?］（p75）魯爾在虛構(gòu)中使得安的愿望通過(guò)這場(chǎng)青春表演獲得了滿足，父親的一句贊揚(yáng)達(dá)成了彼此的和解，也給安帶來(lái)了安慰。這場(chǎng)重現(xiàn)的青春表演是一種對(duì)生活的虛構(gòu)，透過(guò)這場(chǎng)表演，劇中的兄弟姐妹們?cè)诩妬y當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了生活的真實(shí)與本質(zhì)不是一味地逃避現(xiàn)實(shí)，而是應(yīng)當(dāng)勇敢地承擔(dān)起成年人該有的責(zé)任，接納并學(xué)會(huì)與自身陰影的共處。通過(guò)虛構(gòu)的表演以及角色不同的呈現(xiàn)，使得生活的意義尤為鮮明，表演也更為動(dòng)人。魯爾模糊了現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間的界限，從而探尋了人物生命和成長(zhǎng)中真實(shí)、豐富而深刻的意義所在。

（三）告別夢(mèng)幻島—— 成長(zhǎng)的代價(jià)和意義

“長(zhǎng)大成人”毫無(wú)疑問(wèn)是這部劇的主導(dǎo)問(wèn)題。長(zhǎng)大成人到底意味著什么？“榮格使用自性化這一概念表示一個(gè)人變得‘不可分割，也即成為一個(gè)獨(dú)立的不可分的整合，或‘整體的一種過(guò)程?！保?］（p79）兄弟姐妹們最終告別夢(mèng)幻島，明白了成長(zhǎng)的代價(jià)就是不斷地失去和得到，認(rèn)識(shí)和理解了生命和死亡的陰影，通過(guò)整合陰影使人格發(fā)展更加完善，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)人的自性化成長(zhǎng)。劇中的每個(gè)角色對(duì)于成長(zhǎng)都有不同的理解和體驗(yàn)。當(dāng)安想到成年人時(shí)，她會(huì)想到爸爸戴著的那頂帽子——一頂成年人每天上班戴的帽子，不是因?yàn)樗停且驗(yàn)槌赡耆司褪沁@么做的。她認(rèn)為成長(zhǎng)就意味著計(jì)劃，雖然她喜歡計(jì)劃和清單，但她從來(lái)沒(méi)有計(jì)劃過(guò)。她似乎無(wú)法擺脫她沒(méi)有做任何本該做的事情的失望。爸爸在愛(ài)荷華州看完一場(chǎng)足球比賽開(kāi)車回家的路上對(duì)她說(shuō)：“安妮，你很聰明?！保?］（p74）但她覺(jué)得爸爸在說(shuō)，你很聰明，為什么你什么都沒(méi)做？爸爸也經(jīng)常對(duì)她說(shuō)：“安妮，你太聰明了，你不應(yīng)該當(dāng)老師，你本來(lái)可以當(dāng)律師的?！保?］（p74）她與成長(zhǎng)聯(lián)系在一起的地方是程序化的，是僵化的。

榮格表示，“情結(jié)是通往無(wú)意識(shí)的忠實(shí)道路?！保?］（p73）情結(jié)是由于創(chuàng)傷的影響或者某種不合時(shí)宜的傾向而分裂開(kāi)來(lái)的心理碎片。它們能在短時(shí)間里圍困住意識(shí)，或者用潛意識(shí)影響言談與行動(dòng)。簡(jiǎn)言之，情結(jié)的行為有如獨(dú)立體，有如一個(gè)尤其在非正常的思想狀態(tài)下十分明顯的事實(shí)。她對(duì)于成長(zhǎng)的體驗(yàn)以及過(guò)去父親給她留下的印象都造成了她有一種拒絕長(zhǎng)大的情結(jié)。結(jié)束的時(shí)候安在劇院待了一會(huì)，父親喬治最后的露面帶來(lái)了一場(chǎng)富有想象力的戲劇表演。在父親告訴她為她感到驕傲后，他們彼此相擁，在這一刻安拒絕長(zhǎng)大的情結(jié)得到了化解，是與父親的和解，也是與真實(shí)的自己的和解。

約翰認(rèn)為當(dāng)他被允許和大人一起坐在大餐桌時(shí)，他覺(jué)得自己長(zhǎng)大了。邁克爾覺(jué)得自己是在醫(yī)院實(shí)習(xí)期間長(zhǎng)大的。當(dāng)溫迪還是個(gè)孩子的時(shí)候，她以為長(zhǎng)大就是要結(jié)婚，不過(guò)她從來(lái)沒(méi)有想過(guò)要結(jié)婚，因?yàn)榻Y(jié)婚的人看起來(lái)彼此都很無(wú)聊?，F(xiàn)在，她找到了一個(gè)可以幫助他人的生計(jì)。成長(zhǎng)帶來(lái)的恐懼不再是幼稚的陰影，而是成為一種得以被實(shí)踐的形式，能夠一直往前行。通過(guò)將成長(zhǎng)的陰影轉(zhuǎn)化為積極的力量，溫迪找到了她人生的意義，并且勇敢地邁出了前行的腳步。在杰姆八歲那年，奧托·斯泰格邁爾曾經(jīng)即興評(píng)論說(shuō)圣誕老人是個(gè)騙子，他由一開(kāi)始的不相信最終屈服并且相信了他的話。關(guān)于圣誕老人是否真的存在，溫迪認(rèn)為在某種程度上，圣誕老人是真的，因?yàn)橹匾氖?，在圣誕節(jié)期間，我們選擇給予，這樣圣誕老人的精神就存在了。對(duì)于溫迪來(lái)說(shuō)，成長(zhǎng)也意味著明白愛(ài)的真諦和生命的意義在于付出和給予，只有這樣才能更好地享受愛(ài)和收獲愛(ài)。

最終其他的兄弟姐妹都告別了夢(mèng)幻島，而彼得潘因?yàn)榫芙^成長(zhǎng)而成為永恒少年，即Immaturity is immortal。個(gè)體化歷程是個(gè)體所依附的內(nèi)在成長(zhǎng)歷程，個(gè)體無(wú)法從中逃離。兄弟姐妹們實(shí)現(xiàn)了他們的個(gè)體化歷程，離開(kāi)夢(mèng)幻島，與彼得潘告別?；氐匠赡旰蟮纳睿蠹易鳛槌扇说呢?zé)任又回來(lái)了：他們記得自己有工作，有配偶，有孩子。溫迪想起自己有一份工作。她的工作是和那些悲傷的人在一起，他們需要她。還有她的丈夫和兩個(gè)孩子也需要她。杰姆得去切除人們體內(nèi)的癌癥。他喜歡抱著他的兩個(gè)孫子。 約翰有他的學(xué)生，他的孩子們。他想和妻子一起變老。邁克爾有他的病人，他的妻子，他的孩子。最終孩子們不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)和成長(zhǎng)的問(wèn)題，離開(kāi)夢(mèng)幻島，回到現(xiàn)實(shí)世界接受成長(zhǎng)的洗禮。離開(kāi)夢(mèng)幻島，是成長(zhǎng)的隱喻象征；回到現(xiàn)實(shí)中承擔(dān)自身的責(zé)任，是成長(zhǎng)必須要經(jīng)歷的過(guò)程。

四、結(jié)語(yǔ)

魯爾的劇作《彼得潘的七十歲生日》從某種意義上來(lái)說(shuō)完成了從生命到死亡以及從青春期到成年的儀式。通過(guò)對(duì)永恒少年以及陰影原型的分析，劇中人物完成了個(gè)體的成長(zhǎng)歷程，明白了生命和成長(zhǎng)的代價(jià)和意義。最終兄弟姐妹們接納并超越了所面對(duì)的死亡恐懼和拒絕長(zhǎng)大的陰影，正確處理了人生中所面臨的死亡和成長(zhǎng)兩大課題，告別了彼得潘，告別了夢(mèng)幻島，選擇回到了現(xiàn)實(shí)并勇敢地承擔(dān)起自己的責(zé)任。陰影是每個(gè)人人生的一部分，面對(duì)陰影，不應(yīng)該選擇逃避或退縮，應(yīng)該勇敢地面對(duì)，并將其轉(zhuǎn)化成積極和有活力的一面，從而實(shí)現(xiàn)自我的成長(zhǎng)。

注釋：

[1]李言實(shí)：《后現(xiàn)代視域下的模糊地帶——薩拉·魯爾戲劇研究》，《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》，2022年第3期，第87頁(yè)

[2]榮格著，馮川編譯：《集體無(wú)意識(shí)的概念》，《榮格文集》，北京：改革出版社，1997年，第83頁(yè)

[3] Carl Jung， Archetypes and the Collective Unconscious， Princeton， 1977， P30

[4]申荷永：《榮格與分析心理學(xué)》，廣州：廣東高等教育出版社，2004年

[5]Sarah Ruhl， For Peter Pan on her 70th birthday， New York： Theatre Communications Group， 2018

[6]杰克·凱魯亞克著，梁永安譯：《達(dá)摩流浪者》，上海：上海譯文出版社，2008年，第228頁(yè)

[7]榮格著，馮川、蘇克譯：《心理學(xué)與文學(xué)》，南京：譯林出版社，2014年，第20頁(yè)

[8]朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚虾＃喝A東師范大學(xué)出版社，2005年，第309頁(yè)

[9]榮格著，索努·沙姆達(dá)薩尼編譯，周黨偉譯：《紅書》，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2016年，第473頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

1.Amy Muse， The Drama and Theatre of Sarah Ruhl， London： Methuen Drama， 2018

2.大衛(wèi)· 伊格曼著，趙海波譯：《生命的清單： 關(guān)于來(lái)世的40種景象》，北京：中信出版社，2010年

3.瑪麗·路薏絲·馮·法蘭茲著，徐碧貞譯：《永恒少年：以榮格觀點(diǎn)探討拒絕長(zhǎng)大》，北京：臺(tái)海出版社，2020年

4.榮格：《心理結(jié)構(gòu)與心理動(dòng)力學(xué)》，《榮格文集》，北京：國(guó)際文化出版公司，2018年

5.榮格著，方紅譯：《尋找靈魂的現(xiàn)代人》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社， 2017年

責(zé)任編輯 岳瑩