邵風華

黃昏的圣徒

黃昏是這樣一種事物，它把天空的華美變得觸手可及，并用一種宗教般的力量，讓我們身陷癡迷之中。然而不可避免地，黃昏所呈現(xiàn)的是一種末世之美，它對我們開展了可稱之為毀滅的美學教育。一旦我們皈依黑夜，毀滅就將成為最恰當?shù)拇嬖诜绞健?/p>

星星能給我們指示天堂之門的方向嗎？我對此表示懷疑。當然，我們也不能將心愿寄托在夢境之上。我們的目標：看似尋找永恒的處方，其實只是為了繼續(xù)活著。然而活著并不是達到永恒的唯一路徑。更多時候，活著與永恒的追求總是背道而馳。因為生活總是與茍且聯(lián)姻。啊，這真是太遺憾了，我們付出了努力，卻得到了最不想得到的東西，甚至違心地稱頌它?？墒?，當你試圖改變這一切，你很可能成為所有人的敵人——包括你自己。

那么，該如何評價人類那可笑的宇宙觀呢？人人妄圖取得精神與宇宙間的平衡，可肉體的倦怠又提示了生命的無能。人在其間，飽受煎熬。人丟失了自己的存在。

隱匿者與河流

一個人想藏在自己的夢里不再現(xiàn)身。對于他而言，外在的世界早已變成混亂的廢墟。而坍塌的建筑物使廣場成為磚石博物館。他只能隱身在夢中，現(xiàn)實已經(jīng)讓他失望透頂……他甚至不了解他自己，不了解自己的想法、出路和方向。讓他最痛苦的是，他也不了解自己的夢。

他在夢中放置了河流。各種各樣的河流——也許是世界上所有的河流，以及河流的象征。他曾經(jīng)積極生活，可那些有著漂亮履歷的人，都在黑夜的掩護下匯成了河流的一部分。一切過往，和一切逝去的夢一般的情感，都幻化成水中的生物，圍繞著他，像夏夜的星星使人目眩。

這只是他的夢的后遺癥之一。無數(shù)個瞬間，他試圖傾向于相信自己。除此之外，他沒有更多的奢望。但是，他能夠相信自己嗎？

現(xiàn)實早已傾覆。只有感覺變成了河流。風在其中梳理著波紋——風，如此耐心，像一個見證者那樣耐心。作為一個隱匿者，他必須生活在自己的感覺中。這是隱匿者的宿命：當他從生活中抽身而退，河流終將帶走一切……他只有在夢中死去，才能使他的隱匿之夢被確定下來。

漫步者

當他漫步，他把自己交給了湖上的夜晚。漆黑之中，他是更黑的一個。

遠處的光亮不代表回歸。他走得更遠了，但盡量不迷失自己。他明白自己的局限。他會同誘惑展開搏斗。他已經(jīng)準備好承擔搏斗的后果。

在情感上，他早已背叛了自己。他只有作為一個單數(shù)才能存活下來。沒有人比他更明白這一點。他也掙扎過，但對命運而言，他的反抗無足輕重。

我們必須原諒他。我們必須看清他內(nèi)心深處真實的部分：他為存在所做的一切。他在夢幻之中經(jīng)歷過的一切。當然，這并不能保證他不會像個孩子那樣迷失在波德萊爾那“象征的森林”中，成為一個注定要消失的奇跡般的瞬間。

當然，這并非他的目的。

至少他擁有了一個自我之夜，以及不可模仿的生活。在永恒的時間那不可跨越的溝壑之中，他完成了對自我的實驗和鑒定?，F(xiàn)在，他知道他再也跨不過去了。

我們該對他做些什么？

不道德的觀察

在過去的一年里，我沉迷于一個觀察的游戲。我在一個陌生的小區(qū)里租下了一套房子，那里離我住的地方只隔著兩條街道。因此，我得以在每天晚上往返于這兩個地址之間?，F(xiàn)在，我就在這間租來的房子里。我沒交電費，所以不會有人看到這所房子亮起過燈光。對于小區(qū)里所有的人來說，這是一間空房子。人們只知道它的主人已經(jīng)去了另外的地方。我只在每晚十點半左右來到這里，具體時間尚無法確定，因為我必須保證不讓任何人看到我。對于他們來說，我是一個隱身人。我像一個真正的小偷一樣出現(xiàn)在這里，我必須成功地得到我想要的一切。

我是一個觀察者。我的日常生活在距離此處兩條街道的地方。我必須保持足夠的神秘才能完成一個觀察者的任務。我是一個楔入這里的家伙，我為自己制定了嚴格的計劃，我的目標是他人，有時候是他人的生活。我并無惡意。

我只是一個觀察者。為此，我的代價是放棄自我。我早已將我的靈魂遞交出去：他們保存了我的靈魂，將其鎖在一個扔掉了鑰匙的抽屜里。我必須每晚來到這里，我已經(jīng)將這里所有的房間都編了號。我用悲傷填充了自己空余的部分。每個晚上，我都像一具尸體那樣睡去。

我并不希望醒來，因為每個早上都毫無變化。只是有時下雨，有時晴朗。我理解我的悲傷：我將因為沒有靈魂而得到永生。但是，我在世上的每一天，都是不真實的。直到有一天，所有的人都無視我的存在。我的腳步像雷聲炸響了整個城市。

懷疑語言

我們都生活在語言之中。也是語言賦予了世界以意義。

但我時常陷入對語言的深深懷疑之中。我懷疑對于不同的語種而言，存在一個不同的世界。我懷疑有什么樣的語言，便有什么樣的人生。當我學說英語，我便塑造了另一個自己。

但我毫不懷疑，有什么樣的語言，就有什么樣的文學。面對書架，我常常想，不同語種間的文學，真的能夠通過一種媒介來取得聯(lián)通嗎？當路易·費迪南·塞利納用一種大眾的法語，或者說用巴黎及其郊區(qū)普通大眾的日常用語，來構(gòu)筑他的偉大作品，我們?nèi)绾尾拍荏w會這種語言對他的作品的意義，或者說，如何才能真切地體會到這種經(jīng)過加工并賦予其一定文學性的日常用語的美妙之處呢？顯而易見，這種語言不可能在漢語中找到準確的對應。

我對語言的譯介并不信任。除了它所描述的事實，我們的確無法在另外一種語言中充分體味它本身蘊含的韻味、美感——它的文學性。

而詩歌，在翻譯過程中，其基于語言的魅力和詩意更是喪失殆盡。詩歌，只能是一種限定在既有語言之內(nèi)的藝術(shù)。如果翻譯的詩歌只是讓我們看到它所描寫的風景，它所敘述的事件，它所闡述的哲理和感悟，那么，它還能被稱為詩歌嗎？

在歷史之中

我忘記了我一生中許多重大的事件。之所以稱之為重大，是因為它們對我的人生走向有著非同一般的影響，有的甚至是決定性的。但是，我將它們忘掉了。

不能說我蓄意如此。我相信我的一生是一個統(tǒng)一的事件，它們難以分割。然而，如果我承認它們是由一個又一個的瞬間連綴而成，那么在某個時刻，就肯定會有一個恍惚的瞬間存在。這是每個人一生所面對的最大難題：空無。一切無法找到合理解釋的現(xiàn)象大抵產(chǎn)生于此。我們無法實現(xiàn)挪移。如果世界真的像尼采所宣稱的那樣已經(jīng)成為一個寓言，那么，個體的人生在這個寓言中應該充任一個什么樣的角色呢？這寓言所顯現(xiàn)出來的，是否是一種絕對的可稱之為真理的存在？

我們作為現(xiàn)代人生活在生活之中。我們生活在過去，也生活在未來。我們生活在歷史之中，也生活在遺忘之中。我們是可恥的。我們是可贊嘆的。但可恥多過贊嘆。

由恍惚聚成了渙散，思維和知覺盡皆如此。人生不再是藝術(shù)性的完美，也不再統(tǒng)一。道德由此出現(xiàn)缺漏，審美體驗也越來越缺少差別。最終，都會淪陷在物質(zhì)海洋之中。

“真理不再自行置入?！?/p>

信物

信物是一種見證之物。它主要的作用至少有兩種，一種是為了轉(zhuǎn)述之可靠，一種是為了交換真誠。前者可能牽涉到第三人，而后者大抵在兩人之間發(fā)生。

信物往往意味著事關(guān)重大。但信物的出現(xiàn)，有可能從另一方面取消了對神的確信。因為信物也是誓言的一種。當人們沒有一個神祇可以祭出來作為證明，那么不可避免地就出現(xiàn)了信物。從這個意義上說，信物是不信的必然結(jié)果。

可是，人們從何時開始了不信，或者從何時取消了對神的信仰，是一個無法查考的事情。——這也許是人類沉淪的開始。

博爾赫斯曾經(jīng)引述過柯勒律治的一篇短文：“如果一個人在睡夢中穿越天堂，別人給了他一朵花作為他到過那里的證明，而他醒來時發(fā)現(xiàn)那花在他手中……那么，會怎么樣呢？”

還能怎么樣呢？作為一個敘述，它已經(jīng)足夠完備。在此事件的背后，就是我們已經(jīng)談論過的征信。在權(quán)力之間，需要一柄劍或一個印信；在情人之間，至少需要一束花。

因為它的美麗，花朵成了愛情的信物。但人們似乎忘記了：被折下的花是一種易逝之物。它的芳香和美麗都是暫時的。這也從反向說明了，人的一生之中，愛情的鮮艷與美好也許只是一瞬間的事。

可是，這有什么關(guān)系呢？我們已經(jīng)把神驅(qū)逐出我們的生活，而信物，正好可以作為我們對自己內(nèi)心的否定。

感覺萬物

詩人阿爾伯特·卡埃羅在其作品中設置了一種奇怪的矛盾之物：如果你認為他的詩基于情感，你將發(fā)現(xiàn)此種情感的不可存在性。一種不存在的情感，它的產(chǎn)生與描述多么激動人心，多么讓人驚詫。

追溯這種情感的來源是可能的。他的闡釋者最終將其命名為感覺主義。感覺主義的奇妙之處在于，不僅要將感覺作為靈感的基礎(chǔ)，還要將其作為表達的手段。而要做到這一點，對于寫作者來說，必須要用感覺來代替思想。

思想并非文學的必需之物。否則，文學就不會與哲學分離。將文學歸類于藝術(shù)，也許是恰當?shù)?。它們都表達了人類的情感。哪怕這種情感并不存在！

可是，當他在詩歌中放逐了思想，或者對思想具有了“攻擊性”，在他獨有的自然觀看來，人們從萬物中并不能讀到任何意義。

與卡埃羅有所不同，完整的感覺主義還有另一個分支：可里卡多·雷斯醫(yī)生，顯然他并不那么純粹，因為他不僅屈服于純粹的萬物客觀性，還屈從于自然中必要事物所具有的等同的客觀性、現(xiàn)實性和天然性。因此，他也就承認了宗教在感覺主義上的合法性；而在前者那里，宗教并不在純粹與直接的感覺所具有的直接事實之中。

不僅限于此。對于卡埃羅的信徒阿爾瓦羅·德·坎普斯來說，感覺就是一切。但感覺到的，不是萬物的本來面目，而是感覺中的萬物。因此，他用盡所有努力去感覺的，并非萬物本身，而是各種各樣的感覺?！坝靡磺蟹绞礁杏X一切事物?！?/p>

至此，感覺主義具有了三種形態(tài)：卡埃羅，必須感覺事物的本來面目；雷斯，必須去感覺事物，不僅是其本來面目，還要符合某些理想的方式和原則；坎普斯，只要去感覺事物就可以了。

然而，在文學中，它們并不單獨存在。因為，他們都是費爾南多·佩索阿的異名者。

何以如此？因為佩索阿乃是有史以來文學中最偉大的矛盾。

愛

我似乎從沒有認真思考過愛這個命題。在我年輕的時候，我覺得愛是每個人生命中應有之義。有什么好思考的呢，愛不是只需要耐心地等待，就總是會到來的嗎？現(xiàn)在回過頭去省察一番，才明白從前對于愛的認識是多么錯誤。愛，它需要你不斷地為之付出，它需要你像一個辛勞的花農(nóng)日復一日地澆灌園中的花木。

在現(xiàn)代社會，深沉的愛不再受到青睞。它不是藏在心底發(fā)酵，就可以像醇酒一樣越來越散發(fā)出醉人的香氣。不是的?，F(xiàn)代的愛與古典的愛如此不同，它需要表達，它就是膚淺的愛。你對愛的認識越深邃，你就越明白愛的膚淺。從前我認為愛是多么莊重，一旦說出口，就會變輕。我不明白，愛就是一種越來越輕的東西。它只有像氣球一樣飛到半空，才能讓對方發(fā)現(xiàn)它的存在或美麗。

也許，只有當你覺得你將要失去時，愛才變得深邃而沉重。只有這時候，愛才是最為真切可感的。這也是為什么，當你在享受愛的時候，往往寫不出深刻感人的情詩。只有當愛變成抽象之物，不再寄托于某個具體的人，愛才能被描摹出來。這時，你愛的人正在離去，你的愛正變成一種痛苦的愛。

你愛這痛苦的愛。你認為它是最好的愛。你在最痛苦的時候也曾動搖過，覺得愛是否為了擺脫孤獨。最終你知道不是的，因為你愛這孤獨，超過了愛。

相似性

相似性使人類避免了滅絕的噩運，哪怕這種相似性是一種對于人類自身的反抗。但相似性仍然是一種怯懦的表現(xiàn)?？梢驗檫@就是本質(zhì)，所以無法幸免。然而要將相似性歸類，是一件吃力不討好的事情，因為相似性本身就存在著模糊的性質(zhì)。是相似性讓人放棄了警惕，從一定程度上減弱了彼此的傷害。然而我們不能將希望寄托于此，因為最終，相似性要么走向同一性，要么走向決裂。兩者的結(jié)局都是災難性的。

要給相似性下一個恰當?shù)亩x的努力注定是失敗的。至少在我的能力之外。我感知了它，但無法把握它。我只能小心地探測它的邊界，用一雙內(nèi)視心靈的眼睛。我知道相似性不是永恒的，它不可能墮入混沌之境，哪怕它的消失跟人類的潰敗幾乎同步。當然，它們也不可能是對稱的，只是偶爾有所重疊。我對此抱有有限的信心。不過我知道，早晚會有人注意到這一點。它對人類的影響怎么預估也不為過。包括戰(zhàn)爭、擠壓、掠奪。相似性是暴君的溫床，也是奴隸的樂園。在相似性的王國里，自由被放逐了。人們遺棄了他們所能遺棄的東西，就像被突如其來的幸福弄得暈了過去。

詩，或詩性

詩是文學的終極目標。在一定程度上，詩超越了文學。在歐洲的藝術(shù)六分法中，詩歌占據(jù)了一席之地。而且，當一種藝術(shù)形式達到它最高級的地步，人們就會說它：像詩一樣。音樂，繪畫，建筑，雕塑，戲劇，莫不如此?；蛘呖梢哉f，如果不能抵達詩性，很難成就最高的藝術(shù)。

好的文學即是朝向詩性的努力。比如，?？思{說，短篇小說是最接近詩歌的藝術(shù)形式。這句話，通過對短篇小說的褒獎，肯定了詩歌的終極地位。雷蒙德·卡佛也闡明了類似的意思。前者是一個“不成功的詩人”，后者則是一位優(yōu)秀的詩人。

十九世紀著名作家約瑟夫·艾辛多夫說：“詩就是這個世界的心?！?/p>

那些偉大的作家基本上都具有詩人和小說家的雙重身份。從另一個角度來說，那些真正對小說這種文體做出最重要貢獻的作家，往往也是杰出的詩人。我們可以列出一長串名字：卡夫卡，喬伊斯，貝克特，羅伯特·瓦爾澤，博爾赫斯及其極為推崇的吉卜林、愛倫·坡，還有麥爾維爾，等等。

在布魯姆看來，真正對文學及文學理論和批評貢獻最大的也恰恰是詩人批評家。在這方面也可以舉出不少例子：馬拉美，波德萊爾，艾略特……

杰出的小說家、戲劇家和詩人彼得·漢德克說：“我是一個具有詩意的作家，帶著一些戲劇性傾向……我的靈魂是詩歌，而且我的整個機制來自詩歌……從根本上來講，我在探討或者創(chuàng)作戲劇的時候，仍然是一個偏向詩歌的、偏向抒情方面的詩人。”

就是這樣。

反對謙卑

必須承認，我并不喜歡謙卑。不喜歡這個詞，以及這個詞立刻在我腦海中顯現(xiàn)的謙卑形象。我也不喜歡謙卑者。在他們面前，我感覺到生命的尊嚴受到了冒犯。生命不應該是這樣的，它應該是一曲惠特曼式的“我之歌”：閃耀著太陽的光輝。

我們當然要承擔自己的過失，但這與謙卑無關(guān)。由謙卑獲得的諒解是低廉的。我們不是罪犯，不需要用低沉的語調(diào)和低下的頭顱來認領(lǐng)或懺悔。在生活中，我見到很多謙卑的人，握著的手遲遲不能松開，仰著的笑臉變得僵硬。這種愚蠢的行徑真是令人疲憊又毫無意義。

我們應該服從的，只能是輝煌的思想。“黃金在天上舞蹈，命令我歌唱?！边@命令來自神性之光。謙卑卻以其貌似笨拙的表面實踐了暗藏的欺瞞。當你看作是人的榮耀，我偏將其認作恥辱。

我愿作異端的擔保人。

藝術(shù)犯

讓·科克托提出過一個建議：藝術(shù)應當向犯案學習。他的意思是，藝術(shù)應當有一種不同尋常的技巧。對于罪犯來說，如果他所施展的技法失去效用，他就不可避免地顯形，從而受到程度不同的懲處。一個藝術(shù)家必須擁有不被人識破其藝術(shù)密碼的能力。這種能力要求他不能人云亦云，也不能以才華作為借口——要知道，沒有什么比才華更不可靠的東西了。

如果要成為一位出色的寫作者，可以很容易開出一張有效的處方。然而，如果沒有嚴肅的工匠精神，沒有一磚一瓦的積累，你最終將止步于一座夢中的樓閣。你必須每天記下你觀察到的一切，并為它們選擇最恰當?shù)脑~匯；你必須做一個耐心的故事收集者，撿拾起生活中每一朵細小的黃花。你要用理性統(tǒng)攝起你的命運的纜繩，在你選定的道路上緩慢而困難地摸索和前行。

然而，如果缺少了才華，你只能選擇另外的道路。

——正像犯案也需要才華。

詛咒讀者

在某種程度上，如果想要寫出真正具有文學價值的作品，必須無視讀者的存在。很可能不會有這樣的情況出現(xiàn)：一方面向讀者邀寵，向市場獻媚，一方面又寫出嚴肅的具有高超藝術(shù)水準的文學作品。自現(xiàn)代主義文學誕生以來，文學就逐步走上了一條不同尋常的道路。艾倫·塔特說，正是通過福樓拜，小說才終于趕上了詩歌。作為現(xiàn)代主義文學的鼻祖，福樓拜把小說的藝術(shù)性提到一個特別的高度，并校準了那些偉大的后來者的方向。二十世紀初葉，喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡們創(chuàng)造了現(xiàn)代主義文學的高峰，他們將自己的目光投向了宇宙、時間和人的內(nèi)心深處，他們沒有向讀者投來哪怕輕盈的一瞥。他們的傳人布洛赫、貝克特，繼續(xù)在文學的詩性上向前推進。哪怕數(shù)年不能出版作品，哪怕枯守清貧靠接濟度日，也不對世俗的讀者稍假辭色。要想在前輩大師的籠罩和擠壓下找到一條不同的蹊徑，雷蒙·格諾、喬治·佩雷克和卡爾維諾等人為主體的“烏力波”（文學工場）的出現(xiàn)也就順理成章了。他們的同行者包括法國新小說、新新小說和寓言小說諸作家。正像威廉·福克納說的那樣：“我有自己必須達到的標準?！比绾芜_到真正的文學的標準，而不是向世俗的權(quán)力妥協(xié)，這才是一個作家應該關(guān)注的事情。

不必擔憂，真正的文學從來不缺少讀者。從另一個層面上來說，真正的文學創(chuàng)造了自己的讀者。美國小說家馬克·哈里斯斬釘截鐵地說：“我寫。讓讀者學著去讀?！比绱?，那些少量的讀者，以自己對于文學這門專業(yè)的豐富知識和一種“不低于小說家本人的理解水平”，提升了閱讀的層次，形成了與小說家最愉快的交流。只有當作家以藝術(shù)良知，而非讀者和意識形態(tài)的脅迫，來控制自己的寫作，才能寫出真正嚴肅的作品，也才能受到高質(zhì)量讀者的喜愛和追捧。當然，其前提是，你必須具有詛咒讀者的勇氣和能力。