詹斌

《呼喊與細(xì)語》是瑞典電影大師英格瑪·伯格曼1972年拍攝的電影作品。故事講在一個(gè)古老莊園里的四位女性：艾格尼斯、卡琳、瑪麗亞三姊妹和仆人安娜。艾格尼斯身患重病，姐妹倆和安娜輪流照顧她，但艾格尼斯仍然痛苦地死去，姐妹倆在她葬禮后離開了莊園，將貫穿全片的孤獨(dú)、痛苦、折磨、呼喊、低語、無助拋向了身后，留給了觀眾及這個(gè)難以言說的世界。

本片自誕生以來，就被認(rèn)為是伯格曼最偉大且電影史上最令人深省的作品之一，也被《世界報(bào)》譽(yù)為“杰作中的杰作”，它至少還有《呼喊與低語》《哭泣與耳語》《喊叫與耳語》三個(gè)譯名。為什么要用這么詩意的名字？伯格曼說：“片名其實(shí)借某篇有關(guān)莫扎特四重奏的樂評(píng)：聽起來仿佛耳語和哭泣”（伯格曼：《伯格曼論電影》）。富有趣味的是，無論是家人與仆人，還是現(xiàn)實(shí)與回憶，都構(gòu)成了一種對(duì)立的關(guān)系，伯格曼輕描淡寫地將宗教意識(shí)融入其中，淋漓盡致地表現(xiàn)了我們身處世界面臨的人性深淵：究竟是關(guān)愛還是冷漠，是呼喊還是細(xì)語？

彌漫在個(gè)體生命中的死亡意象

與伯格曼前面的許多電影不同，《第七封印》《處女泉》等電影大多具有極強(qiáng)的宗教色彩，滲透著對(duì)上帝的追問與反思，而在《呼喊與細(xì)語》中，“上帝是否存在并不重要”，重要的是對(duì)上帝的詰問已轉(zhuǎn)化為對(duì)人性觀察，在有限生命的最后時(shí)光，將封閉空間的人際關(guān)系，置于死亡呼喊與細(xì)語呢喃的復(fù)雜環(huán)境，以病痛體會(huì)死亡，在與死亡的周旋中來展示人性的多面。

電影開始影像十分優(yōu)美，寧靜的樹林，微風(fēng)與鳥語中穿透著晨曦的陽光，時(shí)間滴答作響，像死神逼近的聲音。艾格尼斯躺在床上，聆聽著生命的節(jié)奏。慢慢地起床，然后沉默地書寫。她忍受著并暫時(shí)遺忘了周而復(fù)始的病痛，沉靜地體味著來日不多生命的美好。沙沙作響的筆尖開始訴說：“星期一的清晨，我在痛苦中”，漸次增強(qiáng)清脆的時(shí)鐘流逝聲，表明死神的腳步再次逼近。艾格尼斯停頓下來，與其說是死神加快了討要生命的步伐，不如說是回憶使艾格尼斯充滿了平靜：“我的姐妹們，還有安娜，輪流照顧我”。死神的催促聲固然可怕，但艾格尼斯更想停留，人間之愛多溫暖啊。其實(shí)，在《野草莓》中，伯格曼就曾用鐘表來表達(dá)死亡意象。在第一個(gè)噩夢(mèng)中，伊薩克在街上獨(dú)自行走，他看到一個(gè)沒有指針的鐘表和破碎的眼鏡。沒有指針，表明他生命沒時(shí)間了；眼鏡的破碎，象征著伊薩克沒有看見并意識(shí)到這個(gè)問題。在本片中，導(dǎo)演通過艾格尼斯的回憶，首先拋出尚未露面的姐妹與安娜，與開篇的時(shí)鐘交織出現(xiàn)，意味著艾格尼斯正與死神作最后的掙扎，暗示“耶穌式的受難和盛宴時(shí)的聚餐”（杰西·卡林：《伯格曼的電影》）的主題將貫穿始中。

“安妮在電影一開始就已垂死，但并沒有真死”（伯格曼：《伯格曼論電影》）。就這樣，彌漫在個(gè)體生命中的死亡氣息，構(gòu)成了整部電影的基調(diào)，但伯格曼并不想濫情地描繪死亡，他只想“讓他出現(xiàn)，露出猙獰的面貌，賦予它適當(dāng)?shù)穆曇襞c尊嚴(yán)”。因而，艾格尼斯不能馬上死去，導(dǎo)演要用她的死來考驗(yàn)人性、親情、上帝之愛。生命是什么？導(dǎo)演曾說：“生之后只有死，你只需知道這些……在生與死之間，生往往是殘酷的，但又是誘人的”。在擺鐘停走的房間里，一個(gè)身穿睡衣的女人（瑪麗亞）躺在斜椅上沉睡，這顯然是一個(gè)殘酷的不祥之兆，誰的時(shí)間將要停止？雙眼紅腫的艾格尼斯從噩夢(mèng)中醒來，在掙扎中強(qiáng)忍病痛起身，讓停止的鐘擺恢復(fù)運(yùn)行，她不想這么早就讓時(shí)間在身體消失。

時(shí)鐘可以繼續(xù)，但艾格尼斯為何必須死去？

醫(yī)生并沒有給我們答案，只是說出了結(jié)果：“她活不了幾天了”。雖然我們并不知道艾格尼斯究竟得了什么病，但評(píng)論界的眾多論者似乎都一致斷定是致死的疾病——癌癥。從伯格曼的電影不難看出，其實(shí)他非常關(guān)注“皮膚下的死亡”，他的影片中有受傷的身體、生病的身體、殘損的身體（雅克·奧蒙：《英格瑪·伯格曼》）。只是我們?nèi)匀粺o法深知，《呼喊與細(xì)語》中艾格尼斯生病的身體飽受了多長時(shí)間的折磨？她的死，神父告訴我們“是因?yàn)槌惺懿涣颂嗟耐纯唷?。問題是，誰能忍受長久的苦難？艾格尼斯面對(duì)的人生是那么地殘酷，那么地痛苦不堪。

她必須死。然而，死并不容易。

死亡氣氛的形成關(guān)鍵在于疾病的不可救藥，在于明知人之將死，卻無可奈何，在于渴望溫暖卻被愛拋棄，更在于掙扎與痛苦的過程。我想，這世上絕大多數(shù)導(dǎo)演都不會(huì)僅僅去表現(xiàn)致死的疾病，伯格曼的野心顯然是在疾病的隱喻。他一定同意：“我的主題不是疾病的本身，而是疾病被當(dāng)作修辭手法或隱喻加以使用的情形”（蘇珊·桑塔格《疾病的隱喻》）。蘇珊·桑塔格以學(xué)者敏銳的眼光對(duì)疾病的隱喻進(jìn)行了深入而細(xì)致的探討，她甚至讓讀者對(duì)比《時(shí)間與河流》中尤金·岡特的父親即結(jié)核病人的死與《哭泣與耳語》中妹妹患癌之死的區(qū)別，在她看來，前者塑造得更美、更真誠，而后者是“卑賤、痛苦的死”，“被恐懼和痛苦弄得毫無尊嚴(yán)”。對(duì)此，伯格曼可能會(huì)不同意，如前所述，他并不想讓人在致死的疾病面前失去尊嚴(yán)，相反，他更在意人性發(fā)出的聲音和行為折射的光輝?！疤K菲怕極了，發(fā)出了難聽的聲音抗拒死神。她不屈不撓，沒人比她更剛強(qiáng)。”伯格曼試圖通過病痛來反映“她的覺悟與謙卑，她的脆弱與力量”（伯格曼：《伯格曼論電影》），以此拍成“一部撫慰人、給人安慰的電影”。

隨著情節(jié)的推進(jìn)，不管艾格尼斯多么渴望再多一點(diǎn)時(shí)間在人間駐留，但死神依然不會(huì)有同情心，她終于死去，導(dǎo)演卻讓她借尸還魂。這是安娜的一個(gè)夢(mèng)，死去的女人開口說話了：艾格尼斯請(qǐng)求姐妹留在她身邊安慰她。“你知道，我死了，問題是我不能睡過去，不能離開你們”。安娜認(rèn)為是個(gè)夢(mèng)，艾格尼斯卻認(rèn)定那只是對(duì)安娜而言?！按缺乃郎瘛辈]有給她生命打開“魔燈”，它只是以神啟般的夢(mèng)境給人轉(zhuǎn)瞬即逝的安慰，因?yàn)樗劳霰仨氁匀馍碜鳛榇鷥r(jià)，而伯格曼卻想讓死亡發(fā)出聲音，以此暗示人類存在的復(fù)雜性和不可知性。在美國史上最著名影評(píng)人羅杰·伊伯特看來：“此刻她正停留在已死的軀體內(nèi)，等著進(jìn)入那令人懼怕的巨大虛空”（羅杰·伊伯特《在黑暗中醒來》）。在《芬尼和亞歷山大》中，伯格曼就通過從天堂歸來的父親暗示，彼岸世界是虛無而又非常令人失望的。其實(shí)，艾格尼斯頭腦清醒，畏懼死亡，但疾病早已腐蝕了她的身體，死亡在她體內(nèi)筑巢已經(jīng)完成，從某種意義說，如果我們相信存在另一個(gè)世界的話，那么她現(xiàn)在僅以靈魂的方式在安娜夢(mèng)中顯現(xiàn)，不過是在等待遺忘，等待再次死去，誰能不恐懼現(xiàn)實(shí)背面那巨大的虛無？

愛的缺失與圣母垂憐

艾格尼斯與其說是害怕死，不如說是渴望人間的愛，特別是渴望姐妹的愛，以及只能通過回憶來感知和強(qiáng)化早已邁入天堂母親的愛。伯格曼以致死的疾病為線索，講的卻是關(guān)于人們愛的缺失，雖然蘇珊·桑塔格不以為然，但我以為伯格曼一定相信并以影像的敘事表明，在上帝是否存在并不重要的周遭，正如《魔山》中的一個(gè)人物所言：“疾病的癥狀不是別的，而是愛的力量變相的顯現(xiàn)；所有的疾病都只不過是變相的愛”。（蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》）如果說，疾病的敘事強(qiáng)調(diào)了身體的意義，那么，艾格尼斯與死亡的斗爭及仆人安娜的行為則是一則關(guān)于愛的寓言。

這則寓言是由疾病引起，并從阿格妮斯在病床上回憶小時(shí)候常遭母親冷遇的經(jīng)歷擴(kuò)散。影片在開始不久第一次和最后結(jié)尾的一次旁白中都伴隨著真實(shí)場景。第一段她回憶了年幼時(shí)和母親的關(guān)系：

我的母親幾乎每天都會(huì)在我的腦海里出現(xiàn)……我愛她，因?yàn)樗悄敲礈厝帷⒚利惻c活潑……但她又那么冷漠，開玩笑似的殘酷，她回絕我……她表現(xiàn)出厭倦、煩躁、渴望和孤獨(dú)……

艾格尼斯回憶母親的閃回鏡頭讓我們看到她不堪的童年。不難看出，母親對(duì)她態(tài)度輕蔑、冷漠，在家庭聚會(huì)時(shí)她總是被忽視、被遺忘。她十分羨慕母親對(duì)妹妹瑪麗亞的偏愛，卻是唯一不能融入她們歡樂的人，只能像一個(gè)被遺棄的孤兒一樣偷偷觀看。母愛的缺失，不僅給她童年留下了難言的創(chuàng)傷，而且導(dǎo)致她不可消除的深深孤獨(dú)。

不可否認(rèn)，艾格尼斯通過母親來到個(gè)體生命的世界，母親成為她與世界最初的紐帶和揮之不去的回憶，她愛母親，對(duì)母愛總是處于饑渴狀態(tài)，母親對(duì)她超出習(xí)慣的一次反常親熱，竟然差點(diǎn)讓她感動(dòng)得落淚。伯格曼甚至運(yùn)用弗洛伊德的精神分析理論闡釋，艾格尼斯在前俄狄浦斯階段因母親的冷漠與不負(fù)責(zé)任而缺少愛，而父親缺位（幾乎沒提及，僅在家庭聚會(huì)上偶爾露面），使她更加渴望母愛的滋養(yǎng)，但是母親已經(jīng)仙逝，因此，她只能通過不斷回憶來感知似有似無的母愛，并將對(duì)愛的訴求轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)中的姐妹以及與她最親近的安娜。

第二段回憶姐妹及安娜的關(guān)愛是她致死難忘的幸福：

清澈、寂靜的天空充滿了秋日的氣息，多么的溫和美好，我的姐妹卡琳和瑪麗亞看我來了，我們又在一起了……像過去的日子一樣，我感覺好多了，我們甚至能一起散一會(huì)步了，這件事對(duì)我來說真是太好了，特別是我那么久都足不出戶。忽然，我們開始笑起來，然后跑向那個(gè)老秋千……安娜慢慢地、輕輕地推秋千……我所有的痛苦都消散了。世界上我最愛的人都和我在一起……

艾格尼斯在她追憶長久病痛的生命年華里，能與姐妹及安娜在一起的時(shí)光無疑是生命中最幸福的，愛猶如深埋于血液的興奮劑和一付使人起死回生的良藥，竟短暫地治好了她所有的苦痛。然而事實(shí)上，艾格尼斯對(duì)愛的過度渴望，使她無法分辨真?zhèn)?，始終生活在愛的幻覺里，或許，她早已感到生命的殘酷，寧愿相信并感受世間的無限美好。真實(shí)的妹妹瑪麗亞其實(shí)是一個(gè)冷漠自私、虛情假意的人，在姐姐重病之際仍不忘跟醫(yī)生偷情，而姐姐卡琳一樣也是一個(gè)自私、冷酷，對(duì)別人并不關(guān)心、對(duì)無愛的婚姻相當(dāng)不滿的人?？梢姡诓衤劾?，無論是親情，還是愛情，都是可疑的，人們似乎都生活在謊言與偽裝的關(guān)系中，他試圖以本片展示面對(duì)盛宴般的家庭和孤獨(dú)的生命，人與人之間是多么地缺少愛的關(guān)懷與滋養(yǎng)。

當(dāng)然，伯格曼并未絕望，在一個(gè)大家庭，總會(huì)有差異，仆人安娜就是差異。雖然在本片中，上帝隱退，但宗教意識(shí)卻并未消失。安娜以一個(gè)世俗的身份詮釋了關(guān)于愛的供養(yǎng)的內(nèi)涵。最先知道安娜是一個(gè)仆人是在卡琳的頤指氣使中，而當(dāng)清晨她點(diǎn)燃蠟燭祈禱，讓上帝動(dòng)用深不可測的智慧，照顧、保護(hù)她的小女兒時(shí)，泄漏了她的基督徒身份，艾格尼斯被疾病折磨得痛苦呼喊，深深地激發(fā)了她連綿的圣母般的情懷。

影片中圣母之愛以同一經(jīng)典的方式重復(fù)了兩次，第一次是在艾格尼斯痛苦地呼喊：“安娜，你過來”“你離得太遠(yuǎn)了，過來，離我近一些”，安娜解開衣服，袒露她的乳房，將艾格尼斯摟在懷里不停地親吻撫摸，用她的肉體傳達(dá)愛的溫暖，在艾格尼斯?jié)撘庾R(shí)里填補(bǔ)由母親冷漠留下的深深情感鴻溝。安娜說“我在這兒時(shí)你不需要擔(dān)心什么”，更像是作為一個(gè)母親對(duì)孩子愛的承諾，呼喊中的低語，很快就使艾格尼斯平靜下來，像孩子般迅速進(jìn)入甜蜜的夢(mèng)鄉(xiāng)。作為圣母之愛的第二次展現(xiàn)是在安娜的夢(mèng)中，艾格尼斯已死，姐妹們都感到恐懼，并決絕地拋棄了她，只有安娜堅(jiān)持與她在一起。真是圣母啊，安娜仍然是裸露著乳房像懷抱嬰兒般摟著艾格尼斯。這一經(jīng)典的場景令人過目難忘，使人們很容易聯(lián)想這就是米開朗基羅早期創(chuàng)作的重要雕塑作品《圣母憐子》（1498-1499），現(xiàn)藏梵蒂岡圣彼得大教堂）以影視形象重生。我們看到，安娜的表情依然是靜默而略帶憂傷，她內(nèi)心不僅有著無言的哀痛，更多是祈禱，它雖然不是圣母，但伯格曼通過這一經(jīng)典形象的重新塑造，無疑表達(dá)的就是這種無私而崇高的圣母之愛。

對(duì)艾格尼斯而言，在她充滿悲劇色彩而無法選擇的命運(yùn)里，只要有愛，她就有希望，安娜成為了她的避風(fēng)港。只是遺憾在于，對(duì)艾格尼斯來說，這種愛并非來自具有血緣關(guān)系的家庭內(nèi)部，而是來自一種宗教般的博愛。悲觀一點(diǎn)看，《呼喊與細(xì)語》伯格曼通過愛的缺失與愛的充盈兩種對(duì)立的表現(xiàn)，用隱喻的方式告訴我們：人們過去沒有的東西，今天仍然稀缺；愛是存在的，或許并不在人間。仆人作為圣母的替身，表明了這種愛在塵世的局限，現(xiàn)實(shí)中，安娜只愛如孩子般的艾格尼斯，而且這種憐愛并未從根本消除艾格尼斯的極端痛苦和阻止她的死亡。信仰與愛的區(qū)別，愛在天國與世俗的分野，傳達(dá)出伯格曼對(duì)于上帝之愛的懷疑。法國著名學(xué)者雅克·奧蒙指出：“伯格曼的世界中不存在神愛這個(gè)概念，他只知道人愛，神在他眼里只不過是各種圣禮的形式”。（雅克·奧蒙：《英格瑪·伯格曼》）的確，在電影中，伯格曼似乎從來不肯定神愛的實(shí)在，反而處處暗示它的虛妄，比如《處女泉》中少女卡琳之死，他通過上帝的沉默來隱喻存在的無奈、生命的痛苦和人生的絕望。

存在的虛妄：人性深處的呼喊

我們從哪里來，要到哪里去？人究竟是什么？在一般人眼里根本不是問題，但在存在主義哲學(xué)家看來，這不僅是一個(gè)問題，而且可能還是一個(gè)終極問題。作家與電影導(dǎo)演不太關(guān)心概念，但人類的存在境遇幾乎是他們的最愛，他們會(huì)將這個(gè)問題變成故事，用不同的語言描繪出來。在人們存在的房間，伯格曼顯然走得比我們想象得深遠(yuǎn)。如今他不再仰望星空，而是轉(zhuǎn)身關(guān)注大地，在片中，他始終充滿疑惑、充滿冷靜、充滿憂傷和絕望，有時(shí)又帶著希望，觀看著這些長久生活在一個(gè)沉悶的封閉時(shí)空中的人群。

瑪麗亞是一個(gè)重要的標(biāo)本。她沒有愛的婚姻早已名存實(shí)亡，僅僅剩下麻木。當(dāng)撞見丈夫喬基姆用裁紙刀自殺，面對(duì)“求你了，救救我”的呼喚時(shí)，她卻恍惚而顫抖著說“NO”后迅速走開，如同走過一條受傷哀嚎的野狗。她厭倦、自私、毫無羞恥感，始終渴望與鐘情的醫(yī)生大衛(wèi)舊情復(fù)燃，卻不認(rèn)為自己需要被寬恕。在大衛(wèi)眼里，她現(xiàn)在可能比以前更美，但變了很多。如眼神不再敏銳，計(jì)較世間瑣事，嘴角顯出不滿，內(nèi)心充滿欲望，臉上長出皺紋，經(jīng)常掛著冷笑……瑪麗亞認(rèn)為醫(yī)生這么說是和自己開玩笑。不過對(duì)方從身體醫(yī)生向心理醫(yī)生轉(zhuǎn)變，使瑪麗亞略顯詫異，但依舊平靜，“……因?yàn)槲覀儍扇四敲吹叵嘞瘛！彼龑⒆约号c醫(yī)生捆綁，視作一個(gè)共同體，如果說醫(yī)生承認(rèn)“你是說自私？冷漠？”，那么她就可從容地抹去并不存在的恥辱感，面對(duì)這種拷問，醫(yī)生有些茫然，他不能回答。伯格曼不愧為大師，將婚外情處理得如此平淡、理智，毫無激情。或許，他試圖揭示人與人之間的感情或者愛情充滿背叛，僅僅停留在無趣、無聊、無味、無情的生理層面。這難道是人性中自私、倦怠與冷漠帶來的惡果嗎？

人由于孤獨(dú)，所以疏離；因?yàn)槿睈郏厝焕淠?。在許多時(shí)候，人們總是帶著假面生活。其實(shí)，自私、麻木與冷漠不僅存在于瑪麗亞與她丈夫及情人大衛(wèi)之間，同樣也流淌在卡琳與她丈夫的血液里。他們身為夫妻，生活中卻形同路人，即使是卡琳自殘，她丈夫在旁邊冷漠地觀看，完全無動(dòng)于衷?！皠P琳是被拋棄的那個(gè)，她內(nèi)心受創(chuàng)甚深”（伯格曼：《伯格曼論電影》），極度壓抑，導(dǎo)致她精神和行為變形。她甚至不讓安娜看她，當(dāng)發(fā)現(xiàn)安娜仍在看，便憤怒地推開：“我說過，別這樣看著我！”隨后又小聲請(qǐng)求安娜原諒，但沉默的安娜卻連擺了兩次頭表示拒絕。安娜幫她脫衣服，她發(fā)現(xiàn)，卡琳包裹得太嚴(yán)實(shí)了，在黑色的罩衣下，一層一層的衣服剝離，才露出了她疲憊和因缺乏愛的滋養(yǎng)而干涸的身體，即使如此，卡琳仍不能將肉身環(huán)繞的堅(jiān)硬封閉的內(nèi)心打開。

安娜，其實(shí)一樣對(duì)這姐妹倆并不關(guān)心，她只在乎一人，那就是臥病在床的艾格尼斯。她對(duì)這姐妹的冷漠，一個(gè)可能的原因就是現(xiàn)實(shí)中目睹了她們太多的虛情假意和冷漠無情。在她的夢(mèng)中，艾格尼斯反復(fù)請(qǐng)求卡琳和瑪麗亞不要離開她，卡琳卻說“她已經(jīng)開始了腐爛，手上已經(jīng)出現(xiàn)了腐爛的斑點(diǎn)”，身體已經(jīng)變味發(fā)臭，不管艾格尼斯如何祈求，她姐妹倆仍然決絕地拋棄了她，傷心的安娜圣母本質(zhì)顯現(xiàn)：“我會(huì)照顧她”。姐妹的虛偽，被深深地遮蔽，出現(xiàn)在艾格尼斯的幻覺里還被當(dāng)作真情。無論是日常生活，還是安娜的夢(mèng)，伯格曼利用了艾格尼斯的病痛，將其視作一面人性的鏡子，其實(shí)，他一眼就瞧見人性中最本質(zhì)的內(nèi)核，抽絲剝繭般給對(duì)方脫去外衣，是想向世人不知不覺展示殘酷的現(xiàn)實(shí)。

卡琳與瑪麗亞雖為姐妹，劇中他們表面客氣，隨著劇情的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)陌生感遠(yuǎn)強(qiáng)于親緣性。瑪麗亞對(duì)姐姐說：“我無法忍受寂靜和疏遠(yuǎn)”，“卡琳，你為什么不愿意給我做朋友，我們都有相同的快樂和痛苦的經(jīng)歷”?？蘸螄L不想與妹妹溝通和好，但她非常害怕親情的背叛，因而常常處于十分矛盾的狀態(tài)：一方面渴望親情的關(guān)愛，一方面又拒絕妹妹親近：“不要碰我！不要靠近我！我不能忍受任何人碰我。”當(dāng)瑪麗亞要親吻她時(shí)，她叫喊著躲開?！拔沂懿涣?，持續(xù)不斷的折磨，我受不了，就像在地獄里一樣，我不能呼吸”。連續(xù)四次說“別碰我”，強(qiáng)化了她固執(zhí)地拒絕“敞開”內(nèi)心。她后來向瑪麗亞訴說想自殺，并坦誠地說出了絕望：

“我討厭你，你知道嗎？你那乏味的笑看起來那么的愚蠢，還有你那白癡般的輕浮，我為什么能忍受你那么長時(shí)間毫無怨言？我知道在你身上盡是空洞和虛偽的承諾……沒人安慰，沒人愛，沒人幫助我?！?/p>

逃離房間的壓抑釋放式痛苦叫喊，使羞愧、窘迫、受傷的瑪麗亞采取同樣的方式逃離，但卡琳故伎重演，像對(duì)待安娜一樣請(qǐng)求原諒。這樣，闡釋主題的經(jīng)典場景出現(xiàn)：巴赫的大提琴音樂響起，對(duì)話消失，姐妹倆相互撫摸，在低語中達(dá)成“和解”。然而，是否是真正的和解，生活將給予驗(yàn)證。第二天葬禮后，姐妹倆人談起了昨晚的溝通和好，卡琳希望保持下去，瑪麗亞說：“我親愛的卡琳，我們?yōu)槭裁床荒苣兀俊薄欢徽勅匀粺o法繼續(xù)，卡琳說“你撫摸過我，你記不記得？”得到的回答是“那些愚蠢的動(dòng)作我回想不起來”。什么是愚蠢的動(dòng)作？昨夜的哭泣中的低語嗎？真是殘酷，感覺像受審的瑪麗亞原形畢露，尖酸刻薄的話輕易出口，可見姐妹之間隔閡之深，真正和解之難。更令人絕望的是隨后的禮節(jié)式告別，瑪麗亞說“像往常一樣，我們?cè)谥黠@節(jié)前夜再見”，當(dāng)她吻別卡琳時(shí)，再次受傷的卡琳躲閃，瑪麗亞似笑非笑低聲“哼”了一句后說：“真是傷感”，然后轉(zhuǎn)身離開。反反復(fù)復(fù)的祈求與拒絕、沖突與和解只是表面現(xiàn)象，最根本的問題是人們始終生活在無法克服的自私冷漠、虛情假意、道德淪喪、痛苦厭倦、陌生恐懼的周遭，或許伯格曼茫然，我也想知道：面對(duì)滑向深淵的人們，誰能拯救她們？是第十二夜嗎？

三色隱喻中的人性救贖

《呼喊與細(xì)語》是伯格曼一部關(guān)于女性題材的影片，他以簡單飽滿的紅白黑三色作為象征和隱喻，圍繞死亡的變奏講述了四個(gè)女人之間的看似平常卻是極其深刻的人性故事。

紅色是電影的主色調(diào)，莊園屋內(nèi)墻壁、地毯、窗簾甚至家具均為紅色。在影片中，從開篇到結(jié)束，包括其中的每一小段都是紅色背景與白色字母。紅色是什么？是生命的顏色，是激情、熱烈和愛的象征。我們都喜歡紅色，但大面積的紅，一定不是隨意的，它不僅體現(xiàn)了導(dǎo)演的偏好，更可能暗示著某種意象。對(duì)此，伯格曼曾說：我所有的電影都可用黑白畫面來表現(xiàn)，《哭泣與耳語》是例外，我想把紅色當(dāng)成靈魂的內(nèi)在。（伯格曼：《伯格曼論電影》）?？梢?，該片是一部直抵靈魂深處，探討人性隱秘世界的電影。紅色的房間，似乎是一個(gè)母親子宮的寓言。如果可以這樣假設(shè)的話，發(fā)生在其中的艾格尼斯與母親、卡琳姐妹及安娜、卡琳與丈夫、瑪麗亞與醫(yī)生、卡琳姐妹之間發(fā)生的猜忌、冷漠、虛偽、拋棄、背叛等故事，就是這世界所有關(guān)系的源頭，是人類的基因，表明人性的黑暗與生俱來。

關(guān)于紅色的隱喻不僅在靜態(tài)，而且也流淌在生命個(gè)體交織的動(dòng)態(tài)碰撞中。既然紅色是生命的色彩，伯格曼自然會(huì)將我們引向身體，一種更深的暗示：為了表達(dá)對(duì)這種虛偽關(guān)系的不滿，瑪麗亞的丈夫在書房用裁紙刀自殺，鮮血染紅了襯衣；卡琳則當(dāng)著丈夫的面用打碎的玻璃插入了自己的下體，白色的衣衫及臉上都沾滿了鮮血，他們寧愿以自殘的方式來宣泄內(nèi)心的壓抑，用極度瘋狂的行為向?qū)Ψ奖砻鲗?duì)婚姻的厭惡。其中代表生命色彩的紅色血液，象征意味無疑更為復(fù)雜。以血作為身體敘事的載體，不同的產(chǎn)生方式與不同的身體位置，意義大相徑庭。自殺與自殘?jiān)谑篱g不勝枚舉，意味深長的是，一個(gè)是看似想死，卻用一把開啟信封的刀來了結(jié)，意在表達(dá)對(duì)婚姻的絕望；一個(gè)真正自傷，卻將自己的私處作為發(fā)泄的對(duì)象，以此訴說內(nèi)心的壓抑，似乎傷害自己就是刺向?qū)Ψ剑@顯然具有觀看性質(zhì)，是呼喊的另一類型表述。當(dāng)然，紅酒也是像血一樣的液體，瑪麗亞與大衛(wèi)（醫(yī)生）共飲紅酒之后上了床，出賣了道德。因此，紅色有時(shí)代表熱情與融入，有時(shí)卻將人們引向肉身和背叛。

紅色雖主宰了隱喻的走向，但白色與黑色卻豐滿了具有生命氣息的圖景。我們看到，艾格尼斯從出現(xiàn)到死亡，都是身著白衣，在她回憶的夢(mèng)境，姐妹們也是白色的衣裙，安娜也常常以白為主。為什么是白色？大家知道，在西方，白色是人們最崇尚的色彩，一般認(rèn)為是優(yōu)雅和純潔的象征。與中國文化不同，白色又是一種極具宗教意味的色彩，據(jù)基督教《圣經(jīng)》記載，以色列人祭祀上帝時(shí)所用供品都是白色的。天使是白色的裙子和翅膀，圣母也是身著白色長袍。這樣的色彩選擇，賦予了艾格尼斯與安娜相似的性格與不同角色的文化內(nèi)涵。作為深受西方文化熏陶的伯格曼，雖然盡量淡化本影片的宗教性，但仍然通過宗教文化侵染的外衣來揭示人類最復(fù)雜的內(nèi)心。黑色是伯格曼一貫作為神父與葬禮相關(guān)的顏色，在這部電影中，卡琳也常常以黑衣相伴。黑色雖然有時(shí)很迷人，它既代表權(quán)威、高雅、冷漠，也直指人與人內(nèi)心的黑暗。

紅白黑色充滿了各種隱喻，在伯格曼三色敘事中，艾格尼斯是白色的代表，她渴望愛的擁抱，病痛又使她常常陷入獨(dú)自的等待、抗?fàn)幣c遠(yuǎn)離塵囂。艾格尼斯無疑是孤獨(dú)的，除了仆人安娜幾乎沒有人能與她交流，她與外部世界的關(guān)系更多就是與安娜的關(guān)系。孤獨(dú)是上帝給人類最特別最深沉的禮物，人們因向往群居早已遺忘。伯格曼深知，他以破壞性的實(shí)驗(yàn)方式將這種內(nèi)心體驗(yàn)，以病人身份沉默地表現(xiàn)出來。其實(shí)，何止艾格尼斯？她的姐妹與安娜都是孤獨(dú)、自閉的，表面看她們其樂融融，然而由于其各自道德與精神主張完全不同，使她們之間并不存在真正的交流與理解，每個(gè)人有意無意以自身為中心，幾乎都生活在各自習(xí)慣堅(jiān)持的精神牢籠之中?？梢?，孤獨(dú)構(gòu)成人的本性，既是導(dǎo)致疏離的一個(gè)誘因，也是一種生命的色彩。

電影中，艾格尼斯除了回憶中流露出與母親的隔閡外，對(duì)于姐妹與安娜，她更多的是感恩。對(duì)于母親曾經(jīng)的偏愛，艾格尼斯從未陷入仇恨、嫉妒和絕望的深淵，她內(nèi)心十分感激自己的姐妹，在日記中寫道：“我收到的一生中能收到的最好的禮物，可以稱之為團(tuán)圓、同情、牽掛、愛心”，姐妹及安娜，似乎從未給她冷漠和疏遠(yuǎn)的感覺。對(duì)于疾病，她必須自身忍受疼痛，對(duì)于困境，她似乎并沒覺得孤立無援。在最后的結(jié)尾處回憶與姐妹及安娜在一起時(shí)，畫外音：“我想牢牢抓住這一時(shí)刻，我想說，來吧，這就是幸福，再也沒有什么比這更好的東西可以期盼了”，這時(shí)銀幕上的艾格尼斯?jié)M臉幸福，“現(xiàn)在我能享受這完美的時(shí)光，享受好幾分鐘，深深感激生命中所有的饋贈(zèng)”。身穿白色外衣的艾格尼斯，內(nèi)心擁有一顆紅色的靈魂，這種善良與感恩的精神氣質(zhì)，是一種對(duì)待生命的態(tài)度，是一種超越存在的世界觀，偉大的伯格曼將此放置在病痛而即將謝幕的身體上，意味著這種漸漸消失的美德雖然如此稀缺，但人們?nèi)匀豢梢员徽取?/p>

伯格曼給予我們一個(gè)遲疑的希望：故事尾端在艾格尼斯的日記的旁白聲中，音樂再次漫起，回憶再次出現(xiàn)在鏡頭中，艾格尼斯、卡琳、瑪麗亞和安娜四個(gè)身穿白色衣裙的女性，溫馨地漫步在陽光普照、樹木林立的大地。白色、樹木與大地確實(shí)構(gòu)成了美麗溫馨的畫面，像一張張發(fā)黃的照片，雖然回憶的虛幻性不能改變現(xiàn)實(shí)的殘酷性，但畢竟給人們暗示了希望，一條人類可能獲得拯救的途徑。

在色彩的隱喻中，或許只有愛才能拯救沉淪的人們。

艾格尼斯的超度隆重而肅穆，神父的禱告或許已經(jīng)反復(fù)說過無數(shù)次，但仍然充滿了對(duì)艾格尼斯的憐愛。我們相信，黑色外衣下包裹的紅色靈魂——同情、牽掛、愛心，一定能夠穿透時(shí)空，拉住漸漸滑向深淵的生命。

“希望你將我們極大的痛苦，聚集到你的身軀里；希望你與生俱來的苦難，在死亡之后能消散；愿你在另一個(gè)世界里，能夠遇到上帝……請(qǐng)你為我們這些被拋在黑暗中的人祈禱，為我們留在悲慘塵世中、生活在冷酷天空下的人祈禱，把你的重?fù)?dān)卸在上帝腳邊，卸下你遭受的所有苦難懇求上帝寬恕我們……讓我們從焦慮和疲倦中脫離出來，從擔(dān)憂和恐懼中解放出來，請(qǐng)求他給我們生命賦予意義?！?/p>

十字架上的死亡，動(dòng)情掉淚的神父。對(duì)于艾格尼斯，他表達(dá)的是愛與憐憫；對(duì)于人類，他更多是同情與贖罪。遭受苦難折磨的艾格尼斯無疑是上帝的使者，在神父眼里，她承受了太久的痛苦，她的信念比自己堅(jiān)強(qiáng)，是最適合把人們的愿望告訴上帝的人。神父有著極強(qiáng)的原罪感，深深理解艾格尼斯的存在，清楚房間的同類正在陷入苦難的深淵不能自拔，他一如既往地請(qǐng)求上帝寬恕。不過，神父祈禱艾格尼斯在另一個(gè)世界遇到上帝，難道他眼里世俗世界上帝并不存在嗎？

或許，那神父就是穿上黑衣的伯格曼，他早已深諳人類面臨的困境，儀式般地說出真相提醒人們，面對(duì)人性的沉淪，我們此生只有超越痛苦才能完成自我的救贖。如何超越？伯格曼看來，人只有用自己的死亡才能贖罪。現(xiàn)在清楚了，艾格尼斯猶如圣女（安娜的行為客觀上賦予她圣女的角色），純潔無瑕，只有她的獻(xiàn)身，人們才有希望。只是在電影中，我從來沒見過為死者流淚的神父，我不知道，如果真是伯格曼的眼睛，那這沉默的淚水是因死者傷心還是為生者的絕望？

縱觀全片，不難看到，伯格曼《呼喊與細(xì)語》其實(shí)就是一部存在主義哲學(xué)影視版教科書，他以影像故事反復(fù)揭示的人性深淵，如孤獨(dú)、厭煩、恐懼、絕望等關(guān)鍵詞，差不多與克爾凱郭爾對(duì)存在主義的認(rèn)同如出一轍?？藸杽P郭爾在《恐懼與戰(zhàn)栗》一書中，描寫以撒祈求上帝的憐憫與寬恕時(shí)所畏懼和害怕的對(duì)象就是死亡。伯格曼當(dāng)然不會(huì)僅僅停留在哲學(xué)概念層面，他讓艾格尼斯面臨的死亡，是以文學(xué)的內(nèi)涵、獨(dú)特的視角、宗教的觀念、世俗的生活來詮釋復(fù)雜的人性及周遭。雅斯貝爾斯所言人類存在的死亡、苦難、斗爭和罪過四種邊緣處境，本片中至少探討了三種。伯格曼通過對(duì)艾格尼斯與姐妹及安娜四位女性的充分描繪，不僅揭示了人類社會(huì)文明發(fā)展中遍布的自私、疏離和拋棄等種種黑暗現(xiàn)實(shí)，更是表達(dá)了一種存在主義的現(xiàn)代觀念，即只有在死亡面前，才有真正的生活。唯有如此，我們才能感受生命的質(zhì)感，觀察人性的秘密，體驗(yàn)存在的價(jià)值。只是這種生活是我們無法回避的還是期待的？在向死而生的現(xiàn)實(shí)中，無論上帝存在與否，我們可能都會(huì)有呼喊，有時(shí)是低語，有時(shí)則會(huì)哭泣。

詹 斌 青海省作協(xié)會(huì)員，2001年開始寫作，主要側(cè)重于文學(xué)電影評(píng)論和散文隨筆，在《青海湖》《青海日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊發(fā)表作品百余篇。有作品入選多個(gè)選本。