楊浩
2023年是美國現(xiàn)代戲劇的奠基人和締造者尤金·奧尼爾逝世七十周年,他四次獲得普利策戲劇獎,并于1936年榮膺諾貝爾文學(xué)獎。巧的是,2023年,也是著名戲劇《等待戈多》首演七十周年。
這部享譽全球的戲劇是愛爾蘭現(xiàn)代主義劇作家塞繆爾·貝克特的兩幕悲喜劇,于1953年1月5日在巴黎的巴比倫劇院首演。演出尚未結(jié)束,觀眾便成群結(jié)隊地離開劇場,只有一小部分人堅持下來,而且對該劇給予高度贊揚。后來這出戲在倫敦上演時,又引起了劇場的混亂,遭到觀眾的嘲笑。
三年后,在紐約百老匯的舞臺上,它得到了熱烈的歡迎。在短短的幾年間,它被譯成二十多種文字,在歐、美、亞許多國家同時上演,且常演不衰。
從希臘悲劇時代開始,人們談?wù)搼騽】偸窃谡務(wù)撉楣?jié)和沖突。比如古希臘最著名的悲劇作品之一《安提戈涅》,講的是忒拜公主安提戈涅舍生擇死的故事,劇中對白在整部戲劇的開篇就引出了個人存亡、統(tǒng)治者的法令與神祇的意志之間的相互博弈。又或是其他經(jīng)典戲劇《俄狄浦斯王》《阿伽門農(nóng)》《奠酒人》《歐墨尼得斯》等,無不是具有較強的敘事性。
但《等待戈多》的創(chuàng)舉在于作品中沒有情節(jié),它表現(xiàn)的是一個“什么也沒有發(fā)生,誰也沒有來,誰也沒有去”的故事—作品沒有連貫的情節(jié),甚至不能稱之為故事。它令人想起只比塞繆爾·貝克特小幾歲的荒誕派戲劇之父尤奈斯庫的代表作《椅子》,描寫了一對高齡的老夫妻在生命即將結(jié)束前,對著象征眾多賓客的滿臺空椅子發(fā)出荒唐的夢囈。美國七彩劇團(tuán)曾經(jīng)演繹過這個作品:一個無名小島上,孤獨居住的老年夫婦要開一個討論人生真諦的演說會。兩人喋喋不休地說著,可傾訴的對象卻只有面前的椅子。慢慢地,更多椅子占據(jù)了舞臺,原來處在中心的演員被擠到了邊緣,最后被迫消失?!翱杉词惯@樣,人的內(nèi)心還是備感擁擠逼仄。沒有經(jīng)驗,也沒有旁證,每個人都在孤軍奮戰(zhàn),日益強大更助長了獨立的生存,讓精神溝通變得虛妄而無必要……”
就是這樣一部甚至沒有連貫情節(jié)的作品,卻成為戲劇史上真正的革新,也是第一部演出成功的荒誕派戲劇,它或也可稱為“內(nèi)心戲劇”、“心靈劇”或“狀態(tài)劇”。
《等待戈多》在中國
兩個流浪漢苦等“戈多”而“戈多”不來的情節(jié),喻示人生是一場無盡無望的等待,表達(dá)了“荒誕”這一狀態(tài),也反映出第二次世界大戰(zhàn)后資本主義世界普遍空虛的精神狀態(tài)。同時,它又是對于人的存在價值的自我肯定—它所肯定的,是人類對于命運、對于荒誕世界的蔑視和抗?fàn)幘瘢歉矣诔袚?dān)絕望的勇氣。越是在壓抑和失望之中,人們越應(yīng)該去追溯和召喚一種存在的希望與可能性。
憑借《等待戈多》,作者塞繆爾·貝克特也迅速聲震文壇。此后,他的小說和戲劇引發(fā)了不止一代的作家和哲學(xué)家對自我和時代進(jìn)行審視與思索。作為荒誕派戲劇的創(chuàng)始人之一和重要代表人物,貝克特一生共創(chuàng)作了三十多個舞臺劇本,流傳至今的荒誕派戲劇經(jīng)典還包括《結(jié)局》《最后一盤錄像帶》《啊!美好的日子》等作品。
《等待戈多》還獲得了英國國家劇院千禧年票選“二十世紀(jì)最富影響力劇作”第一名。因為貝克特,人們開始理解荒誕派,他讓現(xiàn)代人從精神危機中去思考、自省。
這部著名的荒誕派作品在中國也多次上演。2022年5月16日,以“瞬間和永恒”為主題的2022阿那亞戲劇節(jié)正式公布劇目,在十一天的時間里,邀請了三十一位中外導(dǎo)演共同帶來二十八部特邀劇目。
作為開幕大戲,由孟京輝導(dǎo)演的塞繆爾·貝克特的經(jīng)典作品《等待戈多》登上阿那亞戲劇節(jié)的舞臺,在A劇場進(jìn)行首演。
這部劇,對孟京輝來說可謂情結(jié)已久。1989年12月31日,為了向八十年代的最后一天道別,孟京輝和中央戲劇學(xué)院的一幫男生計劃演出這部貝克特的名作《等待戈多》,但最終以每個人在學(xué)校操場巨大的煤堆旁讀上一段《等待戈多》而告終。
1991年6月,孟京輝把《等待戈多》作為他中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演碩士學(xué)位的結(jié)業(yè)作品,在中戲四樓的小禮堂正式亮相,以“超實驗廢墟搖滾話劇”為宣傳口號,由胡軍、郭濤、孫星等主演,張楚擔(dān)任作曲,柳青負(fù)責(zé)舞美設(shè)計。當(dāng)時,學(xué)校給他們批了一千塊錢,孟京輝多花了八十塊。他們買了顏料把四樓禮堂刷成雪白。胡軍扮演的弗拉基米爾每次演到結(jié)尾,都要伸出一把雨傘擊碎窗玻璃,第二天再安上一塊新的。道具錢就這么花掉了。
“穿著臟兮兮的大棉猴,為了多睡十分鐘,不梳頭、不洗臉、不刷牙就跑去上課?!边@段共同創(chuàng)作的日子也給演員郭濤留下了深刻記憶,“無論什么時候提起來都是一腔熱血的情感”。他們也因此召喚出《送菜升降機》《禿頭歌女》等一系列沉睡在中戲圖書館里的荒誕派劇本,讓它們在校園里匍匐、攀緣、跳躍,乃至低空飛行,最后降落在排練場和舞臺上。憑借這股“來勁兒”的勁頭,孟京輝又創(chuàng)作出了《思凡》《我愛×××》等先鋒戲劇,在荒誕派基礎(chǔ)上形成了獨特的孟氏美學(xué)。
2003年,孟京輝打算重排一臺全新的《100人等待戈多》,舞臺上將出現(xiàn)一百人的震撼效果,卻因為“非典”的突如其來,未能如愿。
這次在阿那亞戲劇節(jié),他終于如愿將這部作品帶到了觀眾面前。他對原作一字不改,由五位青年男演員完全還原《等待戈多》無邏輯、非理性的夢境一般的世界,打碎所有情節(jié)的連貫性和邏輯性,用象征和夸張的藝術(shù)手法,將戲劇的哲學(xué)意味推向極致,給觀眾帶來沖擊。
而在此前,早在1998年,北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演任鳴在北京執(zhí)導(dǎo)了女性版、城市版的《等待戈多》,導(dǎo)演創(chuàng)新性地起用了兩名女演員反串劇中的兩個流浪漢。2022年6月,任鳴導(dǎo)演因病去世,為觀眾留下一句他常說的話:“臺上臺下都是鄉(xiāng)親,戲劇就是回到故鄉(xiāng)?!?/p>
1998年,時任北京人藝副院長的林兆華也推出了《三姊妹·等待戈多》,這一年生病入院的林兆華在等待病愈中突發(fā)奇想,把契訶夫與貝克特這兩位戲劇大師的代表作《三姐妹》與《等待戈多》進(jìn)行后現(xiàn)代拼貼,截取了《三姐妹》和《等待戈多》的臺詞片段,在舞臺前后兩個區(qū)域以復(fù)調(diào)甚至是對話的形式同時呈現(xiàn)出來,由此成就了這部劃時代的實驗戲劇經(jīng)典。
此后,臺灣導(dǎo)演吳興國排演了京劇版的《等待戈多》,把舞臺劇與京劇的唱念做打相融合,運用了許多戲曲的程式動作、音樂、念白等手段,進(jìn)行了高度本土化的改編。在表演上,該劇融合了京劇、話劇、吟誦、舞蹈、啞劇等形式。這要求演員必須有深厚的京劇表演功底,還要有京劇以外,諸如舞蹈、電影、話劇等多元表演經(jīng)驗,以及再創(chuàng)作的想象力,更要有可能失敗的心理承受力。
2014年12月的一周,曾畢業(yè)于江西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院話劇專業(yè)的羅巍執(zhí)導(dǎo)的《等待戈多》在北京隆福劇場上演?!皟蓚€普通人在一棵樹下真誠等待,這種永遠(yuǎn)擺脫不了被欺騙的命運之輪回才是荒誕。”羅巍直言,“人們只有認(rèn)識到現(xiàn)實的嚴(yán)酷,才可能獲取新的力量和信念走向生命的深處。無論這有沒有違背貝克特先生的原意,我都認(rèn)為,藝術(shù)作品必須給觀眾這樣的禮物。”
當(dāng)戲劇走向線上
2020年,歷經(jīng)近兩個月的創(chuàng)作與打磨,一部線上戲劇《等待戈多》公益演出完成了它的首演亮相,演出吸引了超過二十九萬觀眾在線觀看,創(chuàng)下了中國話劇最多單場觀演人數(shù)的紀(jì)錄。
當(dāng)時正值疫情沖擊,劇場暫時關(guān)閉,戲劇人紛紛感嘆無戲可做,這給了一直在探索當(dāng)代戲劇語匯的導(dǎo)演王翀創(chuàng)作契機—他想,戲劇人的思維不應(yīng)該還停留在劇場里。如何讓戲劇繼續(xù)以其他方式傳播?王翀將目光投向了線上空間,并決定做一部即時的線上戲劇,以此來開拓疫情中表演藝術(shù)面臨的困境。
線上戲劇《等待戈多》在顛覆創(chuàng)作與觀劇的基礎(chǔ)上,也徹底改變了演員對于表演空間的理解—因為他們從未這么干過,也沒有導(dǎo)演讓他們這么干過。這是戲劇呈現(xiàn)形式的創(chuàng)新,也是戲劇演出模式的突破。演員家里的臥室、客廳、廚房、大門,甚至是樓道都成了舞臺。由演員親手搭建“劇場”、親手布置道具、親手拍攝表演……演員成了全能的多面手,創(chuàng)作、排練全在家中進(jìn)行,家成了劇場。
當(dāng)舞臺不受地域限制,戲劇便無處不在。
線上戲劇《等待戈多》傳達(dá)了王翀對《等待戈多》的創(chuàng)新、顛覆與再思考。在原版《等待戈多》里,主角是兩個流浪漢。王翀版里,他們竟然成為了疫情期間的夫妻,被迫分居、漫長等待、網(wǎng)絡(luò)暴力、垃圾信息,無一不反映當(dāng)下社會的真實狀態(tài)。被錯認(rèn)為戈多的波卓,搖身一變成為直播帶貨的網(wǎng)紅,表達(dá)了一種后現(xiàn)代的荒誕;戈多的信使,變成了人工智能,帶有強烈的未來感。
原作中“戈多”不來,喻示人生是一場無盡無望的等待,表達(dá)了世界荒誕、人生痛苦的存在主義思想。而在王翀版的線上《等待戈多》里,等待雖然也煎熬無比,等口罩、等床位、等隔離結(jié)束、等城市解封、等公司復(fù)工、等邊境開放、等疫苗出現(xiàn)、等劇場開門……在各種“等待”中,人們懷抱著希望,一起共克時艱,期待明天。
可靠的技術(shù)保障,成為線上戲劇“落地”的關(guān)鍵。線上視頻技術(shù)使三個不同城市的演員實現(xiàn)了“真聽真看”。演員通過屏幕感受彼此,觀眾透過屏幕體會故事。從現(xiàn)實舞臺變?yōu)榫€上空間,這一創(chuàng)新打破了戲劇必須“在場”的思維局限。這次線上演出的成功,更意味著戲劇就此跨入了一個新的時代,在數(shù)字化社會給予戲劇全新的生機。
事實上,2020年疫情以來,全球戲劇行業(yè)在疫情的影響下都遭受了巨大沖擊。比如英國劇院,雖間歇短暫允許開放,但絕大部分時間都處于關(guān)停狀態(tài)。但戲劇創(chuàng)作者面對疫情的不確定和多變的防疫政策,卻極盡方法用各種形式持續(xù)推出作品,尤其利用因特網(wǎng)和數(shù)字媒體創(chuàng)作了大量線上戲劇,在形式上根據(jù)限制措施的改變探索更多線上和媒體的戲劇表現(xiàn)性,在內(nèi)容上也有許多新作品直面疫情、社群、種族歧視等時事主題。
新冠疫情期間,視頻會議軟件不僅成為工作和學(xué)習(xí)的必要工具,還成為藝術(shù)創(chuàng)作者的工具。其中,Zoom可能是運用最廣泛的軟件,以至于很多人開始使用“Zoom戲劇”指稱這種類型的線上演出。
Zoom戲劇作品的創(chuàng)作和表演場所通常是藝術(shù)家的臥室、客廳和廚房等,主要以視頻會議的形式連接相隔異地的演員,通過Zoom平臺呈現(xiàn)給觀眾。同時,戲劇從業(yè)者也探索了很多其他平臺的戲劇表現(xiàn)可能性,如社交媒體、電子郵件、專門定制的網(wǎng)站、應(yīng)用等等。
《等待戈多》帶來的啟示
劇作《等待戈多》在中國的多次引進(jìn)與上演,證明了經(jīng)典戲劇的魅力—它可以以各種方式、風(fēng)格進(jìn)行二度闡釋,即使是一部沒有情節(jié)、沖突,更無高潮的“反戲劇”劇作,依然可以通過其強烈的象征性和開放的哲思性來為觀眾提供思考。
正如英國戲劇理論家馬丁·艾斯林對《等待戈多》的分析:這個戲表達(dá)了一種想法—我們被推進(jìn)這個世界,但不知為了什么。人不可能知道自己為什么來到這個世界,但又不能不想,我們既然來了,就要有所企盼。在等待的一天中奔波忙碌,希望在這一天結(jié)束前揭開生存的秘密。人也許意識到人生是沒有答案的,這樣一來人可能會更自由。人在等待過程中要為自己的等待尋找理由,沒有理由也要制造理由,這就是生存的含義。
而中國的哲學(xué)家周國平先生說:活著總得等待什么,哪怕等待戈多,事實上,生活就在這等待中展開并獲得了理由。通過荒誕的人物、荒誕的情節(jié)、荒誕的語言、荒誕的舞臺設(shè)計和荒誕的戲劇效果,《等待戈多》表現(xiàn)了荒誕派戲劇的一個基本主題:世界不可知,命運本無常,人是低賤的,行為無意義。
在形式技巧上,《等待戈多》則充分體現(xiàn)了荒誕派戲劇場面單調(diào),對話貧乏,時空抽象,動作猥瑣,既無沖突、更無高潮的“反戲劇”特征,其藝術(shù)感染力主要來自鬧劇式的外包裝和對觀眾期待視野的突破。
劇作家貝克特本人則認(rèn)為,沒有情節(jié)、沒有動作的藝術(shù)才是純正的藝術(shù),才能表現(xiàn)生活的真實。《等待戈多》一劇的確達(dá)到了此目的:觀眾從劇中看到現(xiàn)代人的生存困境,越過表象的荒誕,觀眾反而感受到一種前所未有的真實。
反觀國內(nèi)戲劇市場,各類主題創(chuàng)作雖較為豐富、活躍,但同時也有相互重復(fù)、內(nèi)容單調(diào)的趨向。這透出的也是一種原創(chuàng)困局:盡管觀念早已開放,但是戲劇實踐的方向卻日趨保守。在紛繁的現(xiàn)實生活面前,劇作者們在主題創(chuàng)作,或者說主旋律創(chuàng)作以外的開拓還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。
這種開拓應(yīng)指向人性、人情與人的生存與精神現(xiàn)實,要為戲劇作品提供足夠廣闊的空間。但現(xiàn)實是,當(dāng)下戲劇創(chuàng)作內(nèi)容的視角依舊狹窄,盡管培育起了市場化的環(huán)境,但是實際運作中有悖于市場規(guī)律、藝術(shù)規(guī)律的現(xiàn)象比比皆是。盡管一些陳舊的創(chuàng)作觀念已經(jīng)被人們詬病,但是概念化、模式化、主題先行的創(chuàng)作思維時有顯現(xiàn)。
造成這些現(xiàn)象的原因很多,其中之一是戲劇作者在人文涵養(yǎng)、文學(xué)素養(yǎng)方面的匱乏。這種內(nèi)在資源的枯竭,恰恰是當(dāng)下中國戲劇面臨的較大危機。
讓我們來看看貝克特的創(chuàng)作經(jīng)歷。他畢業(yè)于都柏林的三一學(xué)院,獲法文和意大利文碩士學(xué)位。1928年到巴黎高等師范學(xué)院和巴黎大學(xué)任教,結(jié)識了愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯,當(dāng)他的助手,負(fù)責(zé)整理《芬尼根的守靈夜》手稿。1931年,貝克特返回都柏林,在三一學(xué)院教法語,同時研究法國哲學(xué)家笛卡兒,獲哲學(xué)碩士學(xué)位。1932年漫游歐洲。二戰(zhàn)結(jié)束后不久,他返回巴黎,成為職業(yè)作家,并且對繪畫藝術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣,撰寫了大量以繪畫藝術(shù)為主的評論和隨筆。這些深厚的文學(xué)與生活經(jīng)歷,為他后面寫出《等待戈多》提供了足夠的鋪墊。
由此也可見,戲劇創(chuàng)作并不是件可快速上手的事,也不是只有“奇思妙想”就可,它需要豐富的沉淀與強大的創(chuàng)作力,在劇作中能表現(xiàn)、洞穿現(xiàn)實生活的本質(zhì)。
戲劇藝術(shù)不僅是華麗的布景、逼真的道具、完美的服裝、波瀾起伏的情節(jié),戲劇更應(yīng)承載真情與思想,讓觀眾找到普遍的共鳴。戲劇不應(yīng)僅僅只是一種形式的游戲與實驗,它需建立在思想之上。換言之,戲劇不能被封閉在狹小的舞臺,它需要在更廣大的天地里翱翔,譬如去思考現(xiàn)代性的正面價值與負(fù)面效應(yīng),包括人與自然、物質(zhì)與精神、城市與鄉(xiāng)村、東方與西方、權(quán)力與尊嚴(yán)等。戲劇的面向理應(yīng)更加廣闊,更加地順應(yīng)時代進(jìn)程。
如果戲劇被封閉在一方自娛自樂的舞臺,只有命題作業(yè)或迎合市場的“創(chuàng)作”,其養(yǎng)分只能靠自我的吸納與自我的消耗。于是,戲劇會成為一種純表演藝術(shù)或劇場藝術(shù),而失去最寶貴的思想性與探索性。
曾有評論家毫不客氣地指出:“與近十年前的藝術(shù)環(huán)境相比,今天的戲劇人似乎更容易獲得創(chuàng)作的資本,也更容易尋找到各種平臺和資源。但是說得不客氣一點,當(dāng)今的本土戲劇創(chuàng)作早已深陷于泥潭之中。一方面,創(chuàng)作者群體出現(xiàn)了明顯斷層,多年不見能帶來驚喜的新人涌現(xiàn);另一方面,戲劇的創(chuàng)作觀念長期停滯不前,讓人懷疑一些從業(yè)者已經(jīng)放棄了思考?!?/p>
這位評論家的批評依據(jù)是近年來原創(chuàng)戲劇作品質(zhì)量滑坡、精品不多,直接反映了這一問題。甚至他說各家機構(gòu)對戲劇領(lǐng)域進(jìn)行年終盤點時,聽到了一個有些極端的說法:“中國舞臺險些淪為外國戲劇的‘殖民地。”
當(dāng)然,我們同時要看到中國戲劇從業(yè)者的努力。2022年12月28日,由北京市西城區(qū)文化和旅游局等共同主辦的第六屆老舍戲劇節(jié)“戲劇之夜”大型云直播活動,十個小時戲劇流水席,吸引了超三百八十萬人次觀眾觀看。北京曲劇《龍須溝》,話劇《茶館》《老舍趕集》《二馬》,以老舍先生的名義串起四部戲劇連播,打造了一場戲劇盛宴。
中國藝術(shù)研究院話劇研究所所長宋寶珍認(rèn)為,戲劇創(chuàng)作是古今中外藝術(shù)樣式中最難的樣式之一。處理好劇本的結(jié)構(gòu)問題、情節(jié)的推進(jìn)延展、戲劇矛盾沖突的架構(gòu)等問題,需要高度的技巧?!翱赡芤幻畮讱q的少年能夠創(chuàng)作一首了不起的詩歌,但只有對人生、社會、民眾有過很多觀察和思考的人,才能創(chuàng)造成功的戲劇?!?/p>
國家一級導(dǎo)演李伯男認(rèn)為,怎樣重筆寫人,把人和人性作為創(chuàng)作焦點去表達(dá)藝術(shù)家對新時代的情感,是每一個戲劇工作者的必修課題。
戲劇文本作為一種重要的表演形態(tài),在當(dāng)代已經(jīng)有了更多的變化和更豐富的發(fā)展,在引進(jìn)與重排《等待戈多》的同時,戲劇從業(yè)者們更應(yīng)思考—在向西方經(jīng)典致敬的同時,如何打造屬于我們本土的文化經(jīng)典,保持藝術(shù)的主體性,自覺探索,建構(gòu)有別于西方現(xiàn)代主義的中國現(xiàn)代主義戲劇,為觀眾留下回味無窮的好劇。
(作者單位:英國??怂固卮髮W(xué)戲劇導(dǎo)演與表演實踐專業(yè))