錢佳楠

好萊塢的創(chuàng)世寓言

旅居在洛杉磯，已有很多人問過我：哪里可以一睹好萊塢山？時至今日，好萊塢孵化了美國電影似乎成了公認(rèn)的事實。但其實，作為大眾媒體的美國電影，其真正的誕生地是芝加哥、匹茲堡、紐約等大城市的貧民窟。

時鐘撥回1894年，彼時47歲，已握有無數(shù)專利的發(fā)明家愛迪生研制出了“透紫鏡頭攝影機”，這是第一部能夠在大型場合放映活動膠片的電影機。兩年之后，在紐約的科斯特和比亞爾音樂廳，透紫鏡頭攝影機第一次正式向公眾放映電影。我們熟悉那個在教科書中作為勵志典型的愛迪生，他出身貧窮，從火車上的報童干起，用閑暇時光鉆研科學(xué)。但到了電影的誕生初期，一如歷史學(xué)者泰瑞·拉姆齊（Terry Ramsaye）在《一百萬零一夜：電影史話》中所言：“愛迪生在他的發(fā)明領(lǐng)域里實行著殘暴的壟斷?！币驗閾碛卸囗棇＠?，愛迪生威脅制作方和發(fā)行方只使用他的專利技術(shù)和放映設(shè)備，倘若有片場或電影院企圖繞開他，他雇用的精銳律師團隊會告到那些“違約者”吐出最后一個子兒來。直到1910年，新生的電影行業(yè)牢牢掌控在與愛迪生類似的已經(jīng)擁有財富的盎格魯-撒克遜人手中，其中很多是新教徒。沒有人有足夠的財力與愛迪生抗衡，電影這塊蛋糕不是越做越大，而是越做越小。

在愛迪生和那些體面的盎格魯-撒克遜商人的視線之外，一個龐大的市場正在形成。1904年，一個名叫威廉·福克斯（William Fox）的25歲青年在紐約買下了他的第一間“五分錢電影院”。彼時，這種電影院剛剛興起于紐約、匹茲堡等工業(yè)城市的貧民窟。顧名思義，只要花上五分錢，人們就可以進去看最新的電影。這些貧民窟住滿了起早摸黑的勞工，他們需要一些地方舒緩壓力。五分錢傷不了腰包，當(dāng)時的電影都是30至45分鐘的短劇，“五分錢電影院”成了窮人的娛樂中心。?？怂故浅錾谛傺览莫q太人，和當(dāng)時大量涌入的東歐移民一樣，他成長于赤貧之中，在中央公園賣過糖果，當(dāng)過報童，也賣過衣服和皮草?；蛟S，他買下第一間影院的想法就和買下一間服裝店差不多，跟著最新的潮流賺點錢，并沒料想這會是大名鼎鼎的?？怂褂皹I(yè)的起點。不到三年，美國涌現(xiàn)了近三千家五分錢電影院，而在五分錢電影院鼎盛的時期，它們的數(shù)量超過了今天全美電影院的總和。

電影學(xué)者羅伯特·斯克拉（Robert Sklar）在撰寫《電影創(chuàng)造美國：美國電影文化史》時，曾試圖考證有多少五分錢電影院在偷偷使用愛迪生的放映機但不給專利費，不過沒能得到確切的數(shù)據(jù)。愛迪生對這種“白嫖”似乎也不那么在乎。斯克拉解釋道，20世紀(jì)初，隨著美國工業(yè)化進程，中產(chǎn)階級和富裕階層都搬至城市郊區(qū)，市中心聚集著貧苦的勞工，其中絕大多數(shù)是移民。中產(chǎn)階級人士不會涉足這些市區(qū)的犄角旮旯，愛迪生的目標(biāo)觀眾是小鎮(zhèn)或市郊的有錢人，在他眼中五分錢電影院沒有任何前途，更沒必要把昂貴的律師費用在追逐這些榨不出油水的窮人身上。

日后好萊塢主要電影巨頭的最初創(chuàng)始人幾乎都成長于這道縫隙。派拉蒙公司的阿道夫·朱克，環(huán)球影業(yè)的卡爾·拉姆勒以及米高梅公司的路易·伯特·梅耶和?？怂褂兄喾碌穆臍v，都是來自貧苦家庭的猶太移民，在投資五分錢電影院之前賣過服裝，懂得賺錢的秘訣在于迎合大眾潮流。1909年，卡爾·拉姆勒已經(jīng)掌握了芝加哥、明尼蘇達、奧馬哈、鹽湖城和波特蘭等中西部及西部大城市的發(fā)行網(wǎng)。他原先的發(fā)行許可證來自愛迪生的壟斷集團，但后者不愿意給予他任何在電影行業(yè)里的發(fā)言權(quán)，拉姆勒給其他的五分錢電影院業(yè)主指了一條明路：要真正在這一行站穩(wěn)腳跟，必須進入影視制作，影院老板首先轉(zhuǎn)型為制作人。

電影制作所需的儀器、膠卷和技術(shù)都還牢牢抓在愛迪生手里。法國盧米埃爾兄弟的膠片庫存暫時解決膠卷的問題，但歐洲攝影機的質(zhì)量遠遠比不上愛迪生的攝影機，在斯克拉看來，后來民間一些關(guān)于所謂“獨立”電影人群聚加州的傳說雖然夸張，但有著現(xiàn)實基礎(chǔ)：這些電影人偷偷使用愛迪生的攝影機，為了躲避大發(fā)明家的律師團隊，他們逃到千里之外的南加州打游擊，就算愛迪生的律師真的追來了，他們還可以逃去墨西哥。

一年一年過去，這些獨立電影人壯大起來。到1912年，他們已經(jīng)和愛迪生的公司在制片數(shù)量上旗鼓相當(dāng)。這些從社會底層打拼上來的猶太裔商人沒有條條框框，想出各種靈活多變的賺錢手段，其中最成功的莫過于“明星制度”。以卡爾·拉姆勒為例，他知道愛迪生的拜奧格拉夫電影公司不愿給演員加薪，于是挖來女演員弗洛倫斯·勞倫斯（Florence Lawrence），而后一邊在報紙上發(fā)布勞倫斯死于有軌電車事故的假新聞，一邊發(fā)出公司通告澄清謠言，這些炒作使得勞倫斯真正以拉姆勒的獨立電影公司演員身份而亮相公眾時，引起群眾的圍觀，勞倫斯也是影史上最早的“明星”之一。到1912年，司法部將起訴愛迪生實施行業(yè)壟斷，愛迪生也會逐漸淡出電影史，但他真正的失敗幾年之前就埋下了伏筆：已成為既得利益者的他完全忽視了勞工階層和新移民的存在。

來自中產(chǎn)階級的恐慌以及管制呼聲

和愛迪生一樣完全無視五分錢電影院存在的還有廣大的美國本土中產(chǎn)階級。正如斯克拉所言，沒有報紙記錄下電影最初帶給勞工階層的那種震撼，原因很簡單：報紙雜志掌握在中產(chǎn)階級手中，反映的也是中產(chǎn)階級的審美取向，這個階層的人不會光顧五分錢電影院，這些電影院對他們就相當(dāng)于不存在。

在斯克拉《電影創(chuàng)造美國》中可以看到，報紙首次留意到這些獨立電影人是在1909年至1910年，卡爾·拉姆勒和愛迪生大打官司，雙方各有損失。緊接著，愛迪生故技重施，向國會施加壓力，希望增加進口膠片的關(guān)稅，以此掐斷獨立電影人的生路。不同的是，這一次，巡回歌舞雜技團出身的蘇格蘭獨立電影人J.J.默多克說服立法者降低了膠片關(guān)稅。可以想見中產(chǎn)階級受到的震撼：似乎是一夜之間，出身貧民窟的外來移民從大發(fā)明家手里奪走了電影這一新型媒體。

不過，來自中產(chǎn)階級的矚目放大了五分錢電影院本就存在的問題：當(dāng)時的電影演員多來自巡回歌舞雜技團，不少影片以賣弄風(fēng)情為噱頭，加上貧民窟各種臟亂差，各個年齡的小孩在“春光乍現(xiàn)”的影院里到處竄，沒人管教。自1912年起，服務(wù)于社會建制（教會、改革組織、傳媒、警察等）的中產(chǎn)階級就呼吁“提升”五分錢電影院的“層次”。因為五分錢電影院的經(jīng)營者多是無權(quán)無勢的移民，這一時期來自中產(chǎn)階級的干預(yù)多以簡單粗暴的警察臨檢為主。

五分錢電影院的經(jīng)營者團結(jié)起來，終于在1915年爭取到了一場聯(lián)邦最高法院的聽證會。然而，法院最終裁定：電影和報紙不同，不在捍衛(wèi)“言論自由”的憲法第一修正案的保護范圍內(nèi)，這為日后各地分門別類的電影審核制度提供了法律依據(jù)。但直到1920年，電影審查一直是雷聲大雨點小，各地的審核標(biāo)準(zhǔn)不一，審核官員的主觀喜好也致使政策更加模糊。斯克拉舉例說，被芝加哥禁止上映的電影往往在紐約暢通無阻，因為后者想營造對新興文化更友好的都市形象。

歷史學(xué)者會指出，全國層面的電影審查的導(dǎo)火索是20世紀(jì)20年代初好萊塢的一系列丑聞。先是默片演員奧利弗·托馬斯（Olive Thomas）因誤食氯化汞而中毒身亡，這是她的明星丈夫杰克·皮克福德（Pickford）用于治療梅毒的藥物。1921年，大名鼎鼎的默片偶像“胖子”阿爾巴克（Rosco“ Fatty” Arbuckle）涉嫌強奸模特并致其死亡，雖然警察沒有發(fā)現(xiàn)死者遭受過性侵犯的證據(jù)，指控方之后也被發(fā)現(xiàn)有敲詐勒索的動機，法庭最終宣判阿爾巴克無罪釋放，然而，他璀璨的演藝生涯就此夭折。一年之后，大導(dǎo)演威廉·德斯蒙德·泰勒（William Desmond Taylor）的謀殺案更是斬除了大眾對好萊塢所剩無幾的好感。泰勒死后，他私生活的邊角料登上各大報紙的頭條：這個大導(dǎo)演曾經(jīng)拋棄妻女，他在洛杉磯的家藏有大量女性內(nèi)衣；警方公布的嫌疑人名單涉及一位懷疑女兒被泰勒染指的母親，兜售毒品給泰勒密友、女演員梅布爾·諾曼德（Mabel Normand）的毒販，泰勒昔日的貼身男仆，以及一家同性戀鴉片會館的成員。泰勒案的真兇至今仍然成謎。

其實，這些丑聞能引起全美的注目，也說明20世紀(jì)20年代的好萊塢，早已不是大城市貧民窟里的五分錢電影院了。自1908年起，威廉·?？怂咕烷_始購買城市郊區(qū)更為舒適的電影院，吸引中產(chǎn)階級觀眾；阿道夫·朱克更不惜斥重金，打造富有歐洲風(fēng)情的昂貴電影迎合中產(chǎn)階級。另一方面，肇始于1909年的“明星制度”隨著電影影響力的擴大，開始對中產(chǎn)階級家庭的未成年人產(chǎn)生極大的吸引力，不少孩子夢想著打破家庭的桎梏，去到陽光明媚的南加州成為巨星。在一部20世紀(jì)20年代給未來電影演員的行業(yè)指南中，每年好萊塢逾五千人會消失蹤跡，其中多數(shù)是來自中產(chǎn)階級的未經(jīng)世事的年輕女性。要知道，自1920年起，美國的憲法第十八項修正案把禁酒推至全國，生活在美國小鎮(zhèn)和市郊的中產(chǎn)階級家庭大多擁護這種在今天看來極端保守的道德觀，在這種情況下，好萊塢的淫亂奢靡當(dāng)然會引發(fā)全民恐慌。

好萊塢當(dāng)然也感受到了樹大招風(fēng)的威脅。1922年，幾大電影公司聯(lián)合成立了“美國電影制片人員及發(fā)行人協(xié)會”，聘請威爾·海斯擔(dān)任協(xié)會的首任主席。學(xué)者湯姆·波拉德（Tom Pollard）在《性與暴力：好萊塢的審查大戰(zhàn)》中一針見血地指出：好萊塢的初衷在于先下手為強，他們不希望中產(chǎn)階級倡議的聯(lián)邦政府層面的全國審查制度成為現(xiàn)實。海斯曾供職共和黨全國委員會，也是基督教長老會的執(zhí)事，他的保守派背景可以為以猶太裔為主體的好萊塢制作人營造一種假象：“看，我是自己人，新教徒，跟那幫猶太人不是一伙兒的?！?/p>

好萊塢既踢足球又當(dāng)裁判的伎倆延續(xù)了好幾年，海斯表面上是審核官，但背地里是好萊塢幾大電影公司的財政大臣。當(dāng)時，如果一部影片在某州被要求刪減，按照州法，片方必須根據(jù)刪改量向?qū)徍宋瘑T會支付罰金，此外，電影公司重新制作和發(fā)行的不同版本影片也是一筆不小的花銷。海斯的職責(zé)主要在于幫片方省錢，他和幾大電影公司擬定了一系列的“禁止和慎用”（The Donts and Be Carefuls），作為影片拍攝時的指導(dǎo)方針。

到了1929年，在既是天主教徒也是出版人的馬丁·奎格利（Martin J. Quigley）和耶穌會牧師丹尼·勞德（Daniel A. Lord）的推動下，一份更嚴(yán)格的法典被提交給幾大電影公司。這份法典就是之后的《電影制片法典》，它更為人所知的名稱是《海斯法典》。

這是全世界第一部限制電影內(nèi)容的行業(yè)守則，其嚴(yán)苛程度也首屈一指。法典分為兩部分，第一部分是一系列“總體原則”，婦女、兒童和社會底層被視作“易受影響”的群體，法典要求電影向他們提供“正確的生活準(zhǔn)則”，不得降低觀眾的道德水準(zhǔn)，不得同情罪惡，更不能諷刺法律、宗教和人性。第二部分的具體細(xì)則有成百上千條，但主要的禁忌在于性（不得出現(xiàn)裸體、挑逗性的舞蹈、激情的擁吻等），犯罪（不得展現(xiàn)犯罪過程和方法），酗酒（必須符合禁酒時期的要求，不得過度飲酒），以及種種不符合當(dāng)時保守派道德標(biāo)準(zhǔn)的行為（婚前性行為，婚外情；同性戀被視作“不正當(dāng)性行為”；不得展現(xiàn)白人和有色人種通婚）。此外，《海斯法典》還列出一張冗長的禁語列表。

不過，這份嚴(yán)苛的法典頒布之初只是作為行業(yè)自律的參考規(guī)范，并無強制作用。更重要的是，1929年至1934年期間，美國經(jīng)歷了突如其來的大蕭條，好萊塢忽然發(fā)現(xiàn)，他們的宿敵，中產(chǎn)階級和新教徒被擊垮了。按照斯克拉的看法，1929年到1931年的大蕭條初期應(yīng)被視作好萊塢第一個短暫的黃金時期，電影制作方和影院都比大蕭條前盈利更豐。這一時期，為了吸引觀眾，性暗示和暴力場景常常是高票房的保證。用《好萊塢報道》的話來說，“《海斯法典》現(xiàn)在連笑話都算不上了，它已成為往事”。

天主教的干預(yù)，還是新移民的中產(chǎn)階級化？

好萊塢的公然藐視和海斯睜一眼閉一眼的態(tài)度終于惹怒了美國教會，尤其是天主教的勢力。

1934年6月，《海斯法典》增加了一項修正法案，專門成立“電影制作法典委員會”以便更嚴(yán)格地執(zhí)行法典。修正案規(guī)定，從同年7月起，電影發(fā)行前必須取得委員會的許可證。有著公共關(guān)系工作背景的天主教徒約瑟夫·布林（Joseph I. Breen）被任命為該委員會的主管，從1934年接棒到1954年退休的二十年間，布林審核的嚴(yán)苛程度可謂臭名昭著。拿“前法典時期的好萊塢”和“布林時代”中的幾個例子作為對比：

在1931年改編自著名科幻小說《弗蘭肯斯坦》的同名電影里，當(dāng)這位科學(xué)怪人主角把尸塊拼成人的模樣，并用電擊賦予這個怪物生命時，他可以在影片里說出這句意味深長的臺詞：“現(xiàn)在我終于知道了成為上帝是什么滋味！”然而，到了1935年，當(dāng)續(xù)集《弗蘭肯斯坦的新娘》出品時，所有涉嫌瀆神的臺詞都被除凈。

著名商業(yè)大亨霍華德·休斯（Howard Hughs）1932年投資的電影《疤面人》以赫赫有名的芝加哥黑幫頭目阿爾·卡彭（Al Capone）為原型，當(dāng)時的海斯辦公室要求影片做大量修改，把結(jié)尾修改為黑幫教父遭受法庭審判，以糾正其對暴力的渲染。影片做了調(diào)整，但仍未通過紐約州的審核。一氣之下，財大氣粗的休斯直接拿修改前的版本公映，還明目張膽地標(biāo)注“該影片未通過嚴(yán)格審核”。然而，到了1941年，仍是由休斯制作的電影《不法之徒》，由于在宣傳中聚焦于主演簡·拉塞爾（Jane Russell）的胸部，布林拒絕授予公映許可，休斯施展了各種公關(guān)技能，才讓影片于1943年進入影院，然而一周之后委員會就要求其撤檔?！恫环ㄖ健氛嬲骋鹊?946年4月。

2004年，倫敦電影節(jié)想要重映1933年的影片《娃娃臉》，致敬前法典時期的好萊塢。意外的是，美國國會圖書館電影部的館長邁克爾·馬尚（Michael Mashon）無意發(fā)現(xiàn)了兩個版本的《娃娃臉》：一個是電影于1934年公映時的版本，另一個版本標(biāo)記為“副本”，比前一個版本長一些。后一版正是遭遇審核委員會“削足”前的原始版本，兩個版本的風(fēng)貌截然不同。女主角莉莉·鮑爾斯（Lily Powers）在父親開的地下酒館長大，父親過世之后，她只身來到大城市，用身體換取金錢和社會地位。公映版不僅刪去了意味深長的“男性凝視”鏡頭，還將導(dǎo)演渴望傳達的主旨改頭換面。在莉莉離開故鄉(xiāng)前，有位老皮匠給她人生忠告，在公映版，他說的是：“像你這樣年輕、漂亮的姑娘可以得到你想要的一切。但是你很有可能誤入歧途，你須知道踏上歧途需要付出慘痛的代價。去大城市找機會，但是不要受到人們的誤導(dǎo)。成為主人，而非奴仆?！比欢?，在2004年出土的“未刪改”版本里，這位老皮匠的原話是：“像你這樣年輕、漂亮的姑娘可以得到你想要的一切。你能夠掌控男人。你必須利用男人，而不要讓他們利用你。你必須成為主人，而非奴仆……利用你自己。去大城市尋找機會?！惫嘲姹纠锬嵌胃暗烂舶度弧钡娜松腋妫瑩?jù)說就出自布林的手筆。

布林的經(jīng)歷折射出二代移民進入美國主流社會的現(xiàn)實。布林的父親是愛爾蘭移民，1888年出生于費城的布林自小就接受嚴(yán)格的天主教教育，一路念的都是教會學(xué)校。根據(jù)美國非營利組織“人口資料局”的數(shù)據(jù)，自1881年至1920年，美國迎來了歷史上的第三波移民潮，移民人數(shù)猛增到2350萬，美國的人口首次超過1億。這一階段，由于美國立法的限制（如1882年頒布的《排華法案》），移民多來自意大利、愛爾蘭、由俄國統(tǒng)轄的東歐地區(qū)等地，這些移民大多信奉羅馬天主教。到了20世紀(jì)30年代，幾乎每五個美國人中就有一個天主教徒。幾十年后，很多像布林一樣的二代移民會完成“美國化”和“中產(chǎn)階級”化，躋身主流社會。

專攻政策的歷史學(xué)者威廉·布魯斯·約翰遜（William Bruce Johnson）在其研究美國天主教與電影審查的著作《奇跡與瀆圣：羅伯托·羅西里尼，教會以及好萊塢電影審查》中指出：美國建國初期，以新教徒為主導(dǎo)的社會精英們（如創(chuàng)立禁酒協(xié)會的萊曼·比徹，創(chuàng)立莫爾斯電碼的塞繆爾·莫爾斯等）認(rèn)為，對天主教徒對美國的忠誠度永遠都須打上問號：你怎么可以去相信一個向梵蒂岡教皇效忠的移民呢？美國的天主教徒一直生活在這種懷疑的目光之中，他們試圖抓住一切機會來展現(xiàn)自己的愛國心。1914年至1918年的第一次世界大戰(zhàn)給他們提供了這樣的舞臺，成千上萬來自城市貧民窟的天主教移民為美國參戰(zhàn)，只占美國總?cè)丝?%的意大利移民占據(jù)了美國傷員的十分之一，吉本斯主教趁機向時任總統(tǒng)威爾遜表態(tài)：“我們都是真正的美國人。”美國“天主教戰(zhàn)時委員會”獲得了協(xié)同基督教青年會為美軍提供補給的資格，戰(zhàn)后，天主教戰(zhàn)時委員會更名為“全國天主教福利協(xié)會”，順理成章地參與到美國社會各領(lǐng)域以及文化議題之中。

同時，天主教學(xué)校在迅速地幫助二代移民躍身中產(chǎn)階級。約翰遜不無調(diào)侃地說：如果你要支撐那樣龐大的教區(qū)學(xué)校網(wǎng)格，一得有錢，二得有忠貞且廉價的教師。天主教擁有大量的修女。當(dāng)時天主教學(xué)校的教育內(nèi)容比較陳腐，半個世紀(jì)后的名作家弗蘭納里·奧康納回想幼年教育評價說，“乏善可陳……最后你要么自我拯救，要么就徹底枯竭”。即便如此，這個學(xué)校網(wǎng)格還是為二代移民提供了完整的上升路徑。根據(jù)約翰遜的調(diào)查，截至1900年，美國已有63所天主教大學(xué)，隨后更有不少天主教醫(yī)學(xué)院和法學(xué)院。到1918年，受過高等教育并得到白領(lǐng)工作的天主教徒數(shù)量遠高于其他非拉丁裔的美國白人?？梢韵胍姡龠^十多年，這批人會進入公司和政府中上層，真正具備影響力。布林沒有念完天主教大學(xué)，但他之前的教育背景已足以讓他進入報業(yè)，并為之后的政治生涯做好準(zhǔn)備。

約翰遜還有個大膽且敏銳的觀點，他把這批實現(xiàn)階級躍升的天主教移民所創(chuàng)建的文化稱為“新的天主教美國文化”。說這是“美國文化”，因為這批天主教移民和被大蕭條擊垮的中產(chǎn)階級新教家庭似乎只是更換了旗手的位置，獲得話語權(quán)后，他們?nèi)匀幌ＭS護社會建制，讓后代沿著穩(wěn)定的軌跡繼續(xù)保有財富和地位。這種美國文化帶有“天主教”特色，因為這批移民眼中的社會建制更具體地指向天主教的道德觀念。正如布蘭戴斯大學(xué)教授、文化歷史學(xué)者托馬斯·多赫提（Thomas Doherty）對布林時期法典的形容：“不僅是一張‘禁止列表，更是把天主教教條刻入好萊塢模板。罪惡得到嚴(yán)懲，美德得到嘉獎，教會和國家不容置疑，婚姻神圣不容侵犯?！?/p>

今天回溯好萊塢的電影史，我們或許會為布林時期的審查感到荒謬，也會津津樂道那些跟審查斗智斗勇的大導(dǎo)演?！逗Ｋ狗ǖ洹访鞔_規(guī)定“接吻不能超過三秒”，狡猾的英國導(dǎo)演希區(qū)柯克卻讓加里·格蘭特和英格麗·褒曼每親三秒就停下來聊會兒天，然后接著親，如此循環(huán)往復(fù)，這場吻戲纏綿了近兩分半。我們在為藝術(shù)自由喝彩的同時，也不該忽略一點，《海斯法典》的內(nèi)容反映了當(dāng)時大多數(shù)電影觀眾的審美品位，羅伯特·斯克拉一針見血地指出：“好萊塢大亨放棄了敵對姿態(tài)是因為他們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)價值里面有利可圖?！?/p>

布林時期的好萊塢，20世紀(jì)初的移民潮后代不僅成為目標(biāo)電影受眾，也進入各大片場內(nèi)部掌舵。和父母不同，他們沒進過貧民窟里的五分錢電影院，更沒看過以“露點”作為收尾高潮的巡回歌舞表演，他們力求以電影呈現(xiàn)自身的文化修養(yǎng)，以此洗刷美國本土中產(chǎn)階級對上一輩“唯利是圖”“品位粗劣”的電影人的印象。

我們今天可能會感到不可思議，這一時期最賣座的大片很多改編自經(jīng)典的文學(xué)作品，好比《呼嘯山莊》《蝴蝶夢》等。斯克拉在書中特別談到了《亂世佳人》的制片人大衛(wèi)·O.塞爾茲尼克（David O. Selznick），后者的父親是來自當(dāng)時俄屬立陶宛的猶太移民，曾做過默片銷售員，但在1923年破產(chǎn)。也因為父親的破產(chǎn)，塞爾茲尼克沒能完成在哥倫比亞大學(xué)的學(xué)業(yè)。制片人用大熒幕改寫狄更斯和托爾斯泰，也是為了幫父親爭回一口氣：父親雖然出身貧窮，但自學(xué)成才，一直深愛著這些文學(xué)名著，跟你們比一點兒都不差。我們可以在《賓虛》制作人艾爾文·薩爾伯格（Irving Thalberg）身上找到類似的家庭背景和個人情結(jié)，后者也是菲茨杰拉德遺作《最后的大亨》的現(xiàn)實原型。

電影審查制度的終結(jié)或完成

天主教用是否相信神跡來判斷一個教徒是否有真正的信仰。巧合的是，徹底終結(jié)電影審查制度的影片也叫《神跡》，由著名意大利導(dǎo)演羅伯托·羅西里尼拍攝，1950年12月12日首映于紐約的巴黎劇院。

故事發(fā)生在意大利南部的小鄉(xiāng)村，一個無家可歸的姑娘，靠人接濟過活。一天，她遇見了一個陌生男人，她認(rèn)定他是圣約瑟。她對他說這個世界滿是魔鬼，求他殺了自己，帶自己進入天堂。對方什么都沒說，只是給了她一杯酒，她喝了之后昏迷不醒。幾周之后，姑娘發(fā)現(xiàn)自己懷孕了。她向全村的人宣布自己得到了圣恩的眷顧，會誕下圣嬰。幾個月之后，她來到山上已經(jīng)廢棄的小教堂里生產(chǎn)。

這部電影的有趣之處，在于評論聲音分裂成了意見對立的兩派，一派認(rèn)為《神跡》是在不折不扣地宣揚天主教價值；而包括當(dāng)時美國天主教領(lǐng)袖方濟各·斯貝爾曼主教在內(nèi)的另一派，則認(rèn)為這是“魔鬼之作”，并鼓動地方法院下令，影院撤檔?！渡褊E》的美國發(fā)行人約瑟夫·伯斯汀一氣之下提起了訴訟。1952年，聯(lián)邦最高法院裁定：地方法院對影片《奇跡》的禁令違背了憲法第一修正案。這意味著，這項新裁定推翻了1915年的判定，終于承認(rèn)電影和新聞界享有同等的言論自由保障。

這確實是藝術(shù)創(chuàng)作自由的勝利，在此之后，《海斯法典》形同虛設(shè)。20世紀(jì)50年代，比利·維爾德和希區(qū)柯克分別以《熱情似火》及《驚魂記》試探并確認(rèn)了電影審查制度的松懈和失敗?！稛崆槿缁稹返闹黝}不僅牽涉異裝癖，更有性別混亂。電影主人公杰利的身份從一開始追求性感女郎的男性，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲碛诟晃痰母曰拇嬖?。而《驚魂記》更是有日后被影史奉為經(jīng)典的45秒浴室殺人鏡頭。在此之后，更多導(dǎo)演拒絕接受審查機構(gòu)的刪減要求。

到了1966年，伊麗莎白·泰勒主演的《靈欲春宵》幾乎以顛覆性的方式觸碰著道德的標(biāo)準(zhǔn)和邊界。影片聚焦大學(xué)教授及其妻子的家庭矛盾，展現(xiàn)上層知識分子階層的偽善和自私，婚姻關(guān)系對個體的束縛和壓抑，女性主義的覺醒以及生活本身的空虛和荒誕本質(zhì)。為了展現(xiàn)種種復(fù)雜的張力，影片包含大量的粗口。這部全方位挑戰(zhàn)《海斯法典》及其道德觀的影片最終獲得了當(dāng)年奧斯卡全部十三個獎項的提名，這一紀(jì)錄至今仍未被任何影片超越。兩年后的1968年，美國建立了以年齡為基礎(chǔ)的電影分級制度。

當(dāng)然，倘若只把落寞的電影審查機制視作保守派的失敗，未免過于天真。按照斯卡爾的調(diào)查數(shù)據(jù)，1946年之后，電影票房已經(jīng)江河日下，家庭電視更是在1949年至1950年給予電影業(yè)致命打擊。截至1953年，全美只有32.4%的電影院靠票房盈利，另外38.4%的影院票房虧損但還憑借爆米花和可樂茍延殘喘，而余下的29.2%則在虧損。

好萊塢黃金時代的落幕當(dāng)然有諸多原因，但其中最重要的是電影內(nèi)容本身。斯卡爾總結(jié)說，1935年至1945年，越來越多的好萊塢電影是結(jié)構(gòu)復(fù)雜的喜劇、歷史傳記以及史詩名著，吸引的是受過良好教育的中產(chǎn)以及上層觀眾，這種轉(zhuǎn)變的確提升了電影的藝術(shù)價值，幫助電影人締造了電影的黃金時代，但也限制了好萊塢的觀眾。值得一提的是，美國“中產(chǎn)階級”的概念也在這一時期發(fā)生改變，歷史學(xué)者路易斯·海曼（Louis Hyman）在《借貸國家：美國的赤字史》中指出：“大蕭條”后羅斯福新政對消費者購買力的強調(diào)，以及戰(zhàn)后美國經(jīng)濟騰飛，大學(xué)擴招，以及金融借貸向普通人開放使得很多原本屬于“勞工階層”的人成為新興的中產(chǎn)階級。然而，此時的好萊塢片場是老中產(chǎn)及其后代的天下，對他們而言，那些新中產(chǎn)（或說偽中產(chǎn)）類似“文盲”和“半文盲”，電影人不想放下身段，更不想因此失去了好不容易抓到的受過良好教育的同儕。

換而言之，就和當(dāng)年的愛迪生一樣，他們也對五分錢電影院不屑一顧。但五分錢電影院的市場一直都在，新興的電視產(chǎn)業(yè)會盯住這一市場。

20世紀(jì)50年代好萊塢電影審查制度已經(jīng)完成了其歷史使命：好萊塢電影幾乎完全符合中產(chǎn)階級的審美趣味。即便是剛才提到的《靈欲春宵》，其中對道德和存在本質(zhì)的探索是高度知識分子化的，爆粗口也不再是電影起步時期的嘩眾取寵，而是為了掙破重重束縛的藝術(shù)化表達。即便這部電影獲獎無數(shù)，仍是學(xué)院派的小眾作品，而且就像當(dāng)今美國文壇書寫移民磨難的少數(shù)族裔本就是美國夢的明證一樣，正因為《靈欲春宵》的導(dǎo)演米克·尼高斯（Mike Nichols）沒有打破家庭的牢籠，而是遵循著中產(chǎn)階級二代移民的標(biāo)準(zhǔn)人生軌跡——他出生在德國柏林的一個猶太移民家庭，外祖父母是赫赫有名的神學(xué)家和作家，愛因斯坦是其同族遠親，米克·尼高斯本人就讀芝加哥大學(xué)——才贏得了之后的殊榮。與其說《靈欲春宵》揭示了中產(chǎn)階級家庭的虛偽，不如說它是借用一種批評的姿態(tài)為好萊塢營造一種開放包容的表象。

責(zé)任編輯 李嘉平