［摘 要］從文學地理學視域來看，鄧剛小說所開拓的獨特的海洋空間，與其自身經驗和所處地理環(huán)境有著密切的聯(lián)系。遼東半島的三面臨海以及齊魯儒家文化傳統(tǒng)等，使得鄧剛的海洋書寫在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、個人與集體的沖突抗爭中走向樂觀和諧。由此，鄧剛的海洋書寫沒有悲情控訴的“傷痕”，沒有沉重滄桑的“反思”，也沒有集體吶喊的“改革”，從而獨立于1980年代同一性的現(xiàn)代性敘事鏈條或譜系之外，從而開拓出1980年代現(xiàn)實主義文學發(fā)展的另一種可能與/超越性?；蛟S，也正源于這種差異使其悄然淹沒在接續(xù)下來的文學史對尋根主潮的普遍性建構中。

［關鍵詞］鄧剛；海洋書寫；文學地理學；超越性

［基金項目］北京語言大學梧桐創(chuàng)新平臺項目“中國跨文化傳播研究”（19PT06）。

［作者簡介］劉軍茹（1970-），女，文學博士，北京語言大學文學院副教授（北京 100083）。

確乎，從世界文學版圖來看，中國的海洋文學和海洋意識是比較欠缺的。【張煒：《文學：八個關鍵詞》，桂林：廣西師范大學出版社，2021年，第150-151頁?！侩m然《山海經》《逍遙游》《列子》《淮南子》《搜神記》《拾遺記》等具有源頭意義的古籍中不乏海洋書寫，但大都是基于遙望視角對遠國異聞的神話或寓言敘事。這種非經歷化或經驗化的海洋想象傳統(tǒng)，也延續(xù)并影響到郭沫若、冰心、戴望舒、卞之琳、廬隱、許地山、徐志摩、郁達夫、楊振聲等現(xiàn)代作家作品中的海洋書寫，即海洋大都作為一種寄寓文化想象和現(xiàn)代意識的意象性空間而存在?！九硭桑骸堵哉摗拔逅摹蔽膶W中的海洋書寫》，《復旦學報（社會科學版）》2013年第3期?！考爸?980年代前后，舒婷《致大?！贰⑼趺伞堵牶！贰逗５膲簟?、楊煉《藍色狂想曲》、劉再復《讀滄?！返茸髌?，依然呈現(xiàn)出從內陸視角審視或想象海洋的“看”的主體性姿態(tài)。于此，1983年5月大連作家鄧剛極具個人經驗的《迷人的海》甫一發(fā)表，如海嘯般震動文壇，并榮獲當年全國優(yōu)秀中篇小說獎，1983年也被稱作“中國文壇鄧剛年”?！厩ノ模骸多噭偅寒敶膶W的大連坐標》，《海燕》2013年第9期?！侩S后的兩年，《蘆花蝦》《龍兵過》《踩蛤蛤》《瘦龍島》《黑皮兒花皮兒的大蜆子喲》《大魚》《漁眼》《蛤蜊灘》等一系列極具辨識度的鄧剛式“海味”小說【程德培：《鄧剛的“兩個世界”——讀鄧剛的中短篇小說》，《上海文學》1984年第3期。程德培最早提出鄧剛小說的“兩個世界”所對應的“鐵味”與“海味”的創(chuàng)作特色?！考忻媸溃绊懢薮?。但有意味的是，我們在1980年代規(guī)范性的文學史敘事鏈條或譜系中，卻幾乎看不到鄧剛的名字，包括學術界頗有影響的洪子誠的《中國當代文學史》也沒有留下任何歷史鉤沉。而“海洋文學”這個概念的明確提出則是1991年9月在福建召開的全國第一次海洋文學研討會上，【倪濃水：《中國海洋文學十六講》，北京：海洋出版社，2017年，第1頁?！看藭r距鄧剛所創(chuàng)造的獨特的海洋空間及其輝煌，已經近十年。為什么轟動一時的鄧剛的海味小說沒有被持續(xù)關注并成為文學史意義上的典范性存在？我們試圖從文學地理學視域重新審視鄧剛小說中的海洋書寫及其價值。

一、向外的海洋空間

“文學地理學”是近年來備受關注的一個學術領域，集大成者米歇爾·柯羅指出：“世界總是從一個主體的角度被看、被閱讀、被體驗和被寫作，而這個主體只能存在于和世界的關聯(lián)性之中：‘地理（géo）必以‘自我（égo）為前提。反之亦然。文學地理學從某種角度說，仍然是一部‘自我的地理學……它（景觀）并不是一個簡單的純粹的想象空間，因為它畢竟是基于一種主觀上對真實世界的敏感體驗?！薄荆鄯ǎ菝仔獱枴た铝_：《文學地理學》，袁莉譯，福州：福建教育出版社，2021年，第111頁?！科鋵?，早在一百年前，冰心先生（謝婉瑩）就已指明：“文學家的作品，和他生長的地方，有密切的關系。”【謝婉瑩：《文學家的造就》，《燕大季刊》1920年第4期。】近年來楊義又提出“重繪中國文學地圖”的構想——“文學進入地理，實際上是文學進入它的生命現(xiàn)場，進入它意義的源泉?！薄緱盍x：《文學地理學會通》，北京：中國社會科學出版社，2013年，第8頁?！?/p>

遼東半島是鄧剛的出生之地、成長之地，13歲那年父親因所謂的歷史問題鋃鐺入獄，身為家中長子的鄧剛即輟學進廠學徒，干過鉗工、焊工、質檢員，挖野菜、拾煤渣、撿破爛，為養(yǎng)家糊口，他潛進暗礁叢里，成了“海碰子”。在一篇自傳體文章中鄧剛寫道：“遼東半島的大海里有一個‘海碰子行當?！殖咒h利的漁槍，腳穿橡皮鴨蹼，憑著一口氣量，赤身裸體地潛進冰冷的海底，在犬牙交錯的暗礁叢里捕捉海參、海膽、鮑魚等各種海珍品。海浪在你周圍狂轟亂炸，激流拼命地把你拖向死亡的深淵，冰冷的水下猶如鋼針刺骨，尖銳的礁石和貝殼就是刀槍箭鏃……”【鄧剛：《“八級工匠”闖文壇》，《鴨綠江》2017年第7期。】正如王德領所說：“在中國現(xiàn)當代文學史上，從沒有一個作家這么深入地寫到大海，寫到大海的無邊的豐饒和無盡的神奇。在鄧剛之前，大海是以被作家贊美的對象而存在的，對大海僅僅體現(xiàn)在描摹的層次上；而鄧剛是真正用生命之軀與大海擁抱過、搏斗過的?！薄就醯骂I：《山狼海賊——潛進大海深處的寫作》，《藝術廣角》2009年第3期?！?/p>

可以說，中國傳統(tǒng)的海洋書寫基本上是“海岸書寫”，文人大都是觀光客身份的“遙望”，而鄧剛則作為第一個深入海洋腹地的作家，真正地開創(chuàng)了一種擺脫陸地限制的海洋敘事視野。由此，海洋不再只是單純的想象和寄托對象，而具有了獨立的完全異于“海岸”的審美空間?！吧圆簧?，尖利的牡蠣殼會輕易地劃開皮肉，漫舞的海藻會無情地纏住身軀，狹窄的礁洞會突然截住出路，還有刺骨的、湍急的暗流、冷流、底流，會把人突然在水下凍僵、沖昏，拖向老洋深處?！保ā睹匀说暮！罚┎环隙滤綄ぁ熬栈~”的水順爺“沿著礁根蹬了一段又一段地方，卻依然不見菊花魚的蹤影。黑沉沉的水流，陰森森的礁縫，使他的心漸漸涼了。他拼命地往前扒著、蹬著，眼珠子鼓得大大的?！保ā洞篝~》）中年海碰子潛到礁洞看到了神秘的“白海參”，“深深的礁洞像一個張開的鯊魚嘴，洞口上下直豎著一排排尖削的牡蠣殼，猶如一排排白亮鋒利的鯊魚牙，正窮兇極惡、虎視眈眈地對著他?！保ā妒蔟垗u》）……

這是一個神秘而開闊的海洋腹地，海碰子們甘冒生命危險也要追尋那迷人的白海參、菊花魚、錯魚，努力追尋父輩的夢想和期待，以及自我成長中的力量和自由?！短J花蝦》中膽小怯懦的高中畢業(yè)生張書琴，一個人勇闖“鬼兒灘”，之后則“渾身的血液被攪動”，不僅敢于與激流搏擊，而且再次擺攤賣蝦也不再感到難為情；《龍兵過》中的父親、兒子和大副，經歷了孤注一擲的“搶灘”抗爭，則不再懼怕惡浪、箭鯊和嚴寒的威脅；《瘦龍島》中被牡蠣殼劃傷脊背的“他”，“聽見一個清亮、歡快的童音貼著水皮兒飛過來……”，即刻熱血沸流，“便狠勁地拍打著腳蹼，身子像箭一樣射向那充滿兇險，又充滿希望的暗礁洞?！弊髡咄ㄟ^大量的感官描寫呈現(xiàn)出一個兇險而不失浪漫的奇異空間?！案泄俚陌l(fā)現(xiàn)，毋庸置疑就是身體的發(fā)現(xiàn)、主體的發(fā)現(xiàn)?！薄緞④娙悖骸吨袊聲r期小說中的感官建構（1976-1985）》，北京：五洲傳播出版社，2020年，第223頁?！肯啾韧粫r期啟蒙敘事中突出的視覺書寫，有著海洋深處生存經驗的鄧剛的感官書寫，無疑更為敏銳，更為開闊和真實。柄谷行人在考察風景的形成時指出，所謂風景乃是一種認識性的裝置，為了風景的出現(xiàn)，我們必須改變知覺的形態(tài)?！荆廴眨荼刃腥耍骸度毡粳F(xiàn)代文學起源》，趙京華譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第14頁?！苦噭偣P下的獨特“風景”即海洋奇異空間的發(fā)現(xiàn)，反過來則進一步豐富知覺、強大自我。因為“感覺是構成自我的重要因素”【［奧］馬赫：《感覺的分析》，洪謙等譯，北京：商務出版社，2016年，第3-4頁?！?。對此，鄧剛也指出，“在我的筆下：大海注進了力的生命，變得活活潑潑的；山石注進了力的色彩，變得光閃閃的；人物注進了力的血液，變得熱騰騰的。在力與力的摩擦，力與力的扭結，力與力的較量中，我深深感到，人擁有最大的力，人是這個世界上的強者?！薄距噭偅骸段蚁矚g一個“力”字》，《丑小鴨》1984年第7期?！咳嗄旰笏匀或湴恋卣J為：“任何一個‘海碰子都是山狼海賊，任何一個‘海碰子都是英雄好漢。我就是這幫好漢中的一個。”【鄧剛：《“八級工匠”闖文壇》，《鴨綠江》2017年第7期。】

鄧剛和他的“英雄好漢”們奔赴海洋深處尋找生計、不斷探索，體現(xiàn)了知其不可為而為之的向外進取的海洋精神，體現(xiàn)了一種創(chuàng)造價值、承擔責任的“自為”的存在。因為“對于人類而言，空間是一種心理需要，是一種社會特權，甚至是一種精神屬性”，因為“地方意味著安全，空間意味著自由”【段義孚：《空間與地方：經驗的視角》，王志標譯，北京：中國人民出版社，2017年，第47、1頁?！?。海碰子們主動走出安全之地，或者說從熟悉的、給定的、狹窄的地方離開，冒險進入一個直率沖撞、自由開闊而又充滿了不確定性的空間，這是對以往固有疆界的超越，因為只有超越才能重構、改寫、拓展，并承擔起個體的責任，而這樣的個體承擔必然需要強大的內在精神之力的支撐。由此，個體在向外拓展的海洋空間中得以自由成長、綻放自我。

二、向內的“土性格”

人地關系中，人們對某個地方傾注情感；反過來，這個地方也賦予人們以某種特質和經驗。鄧剛熱愛著他自幼生活的這個城市——“我們的城市，有太多太多的故事。在這些富有神秘色彩的故事中，充滿著浪漫的口頭文學，而提供浪漫故事的場景主要是波濤洶涌的大海，這些海味傳說滋潤著我的文學夢想?！薄距噭傊懜χ骶帲骸栋糸u“金蘋果”文藝叢書·鄧剛》，大連：大連出版社，2015年，第4頁。】大連，一個有故事的城市，一個三面環(huán)海的地方。從地圖上看，就像一個倒三角的陸地徑直延伸到海中央，東面是波瀾壯闊的黃海，西面是溫柔平靜的渤海。鄧剛的海洋書寫與滋養(yǎng)他的這個地方密不可分，既有慷慨豪邁、自由遼闊的一面，也有內斂含蓄、保守封閉的一面。費孝通曾說：“文化是依賴象征體系和個人的記憶而維護著的社會共同經驗。這樣說來，每個人的‘當前，不但包括他個人‘過去的投影，而且還是整個民族的‘過去的投影?！薄举M孝通：《鄉(xiāng)土中國》，南京：江蘇文藝出版社，2007年，第21頁?！看筮B，作為歷史上的一個著名的移民城市，生活著很多“闖關東”的齊魯后代。鄧剛的父輩就是走水路闖關東的山東豪杰，其血液里不僅流淌著向外探索的海洋精神；另一方面，山東大地上根深蒂固的儒家思想文化自然也“投影”在他的經驗中。事實上，齊魯文化或者說中國文化的主體直接來源于農耕文化。所以，整體來看，中國文學作為農耕文化的載體，呈現(xiàn)的還是一種封閉的向內收縮的“土性格”【張煒：《文學：八個關鍵詞》，第151頁?！?。

這種“土性格”也突出地體現(xiàn)于鄧剛所塑造的一系列剛硬堅韌的海碰子形象。他們大都內斂靦腆、自尊心很強。確切地說，極為要面子，很在意他人的目光期待?！恫雀蚋颉分械臐O民大羅看到周圍人詫異地看著他和喜歡的城市女孩，“渾身都燒起來，他覺得自己的皮膚太黑了，身上的鹽味太重了，腳板子也長得太寬了”，最終還是放棄了這段自覺沒面子的初戀；《迷人的?！分械摹袄虾Ｅ鲎印?、《龍兵過》中的“老船長”最受不了的就是“小海碰子”等小輩的輕視和挑戰(zhàn)；《大魚》里的水順爺當聽到李大爪子的嘲弄——“順爺要下水？你這個歲數(shù)……要是弄毛蛤子……”，“毛蛤子手是頂厲害的貶詞”，用來稱呼扎猛子差的男人，原本還猶豫是否下海的水順爺就非要跟李大爪子一比高低。顯然，有著“中國的海明威”之稱譽的鄧剛和他的“英雄好漢”們，本質上與桑提亞哥“硬漢”式的個體的孤獨守望不同，他們沒有憂郁和迷惘，更沒有走向失敗和毀滅，而小說的字里行間也充滿了浪漫抒情的氛圍。一輩子要強的水順爺溫柔而多情地守護著產卵的菊花魚：“陽光直接照射在大魚的身上，它那個坑坑洼洼的大魚頭變成了金黃色，倒真像朵大菊花了。水順爺?shù)谝淮慰吹骄栈~會有這么俊氣，不禁欣賞起來”（《大魚》）；年輕的大副喜歡上一個女人，出海途中會特意下船，給她買塊精美的小坤表，還毫不避諱地向船長高調炫耀這份愛情（《龍兵過》）；漁民“大羅”遇到熱情大方的城里姑娘也會情竇初開、柔情綿綿（《踩蛤蛤》）?？梢?，鄧剛的海洋空間在兇險硬朗的外表下，其內在色調則不乏溫暖和諧、團結向上的特質。這與西方海洋文學，像《魯賓遜漂流記》《白鯨》《海上勞工》《老人與?！返龋瑥膬热莸骄竦膫€人主義的英雄式悲劇不同，鄧剛的海碰子們極少孤軍奮戰(zhàn)，而是在父子傳承、師徒傳承中攜手走向深不可測的海洋，在自我與自然/他者的對抗中最終走向勝利。《迷人的?！分械膬纱Ｅ鲎又g也有隔閡和不滿，但最后則“迎著冉冉升騰的紅日，一老一少兩個海碰子又并肩扎進了波濤滾滾的大?！薄妒蔟垗u》穿插敘述了三代海碰子的出海經歷。作為第三代海碰子的“他”，不希望像爺爺那樣脊背上劃出無數(shù)道血溝而一無所得，更不想像父親那樣改行去收魚賣魚，只是柴油機代替了櫓帆，他闖海踏浪抓白海參，駕船經過瘦龍島時，依然要拉響汽笛，向傳說中至死不屈的瘦龍/父輩們致敬?！遏~眼》中的一家三口，離開船隊獨自承包了一個荒島，小說大量筆墨呈現(xiàn)了他們繁重而充滿生命力的自由的捕魚生活，但終究擋不住愈來愈重的孤獨與寂寞，而結尾處男人的遙望：“在波濤洶涌的大海的盡頭，在那深藍色的海平面上，漸漸地升起一排槍刺般的桅桿——船隊來了……”則預示著這個小家庭終將融入更高更穩(wěn)的“桅桿和船隊”，或者說個體終將歸于集體的庇護，暫時的個體出走終將回歸傳統(tǒng)。

此外，相較于那些向外進取的男性海碰子等主要人物，鄧剛海洋書寫中的女性形象并不多，也不突出，性格上大都賢惠體貼、善解人意、無私奉獻。《蘆花蝦》中吃苦耐勞的待業(yè)女青年張書琴，拼命釣蝦、賣蝦，掙到的第一筆錢只想買件“的確良”上衣，讓哥哥送給他喜歡的小菊姐，多掙錢的目的就是幫哥哥把小菊姐娶回家；《金色的海浪在躍動》中的金貴不喜歡出海卻一心想考美術學院，漁家女翠珠就靠著織網、趕海，心甘情愿地供他去城里考試、補習；《魚眼》中健壯能干的漁家妻子，時刻等候丈夫的命令，時刻以丈夫的情緒為中心來調節(jié)自己，掙了錢也是先想到給孩子和丈夫買衣服。這些“美好”女性完全符合“克己復禮為仁”的儒家傳統(tǒng)文化對女性的道德倫理標準，女性僅僅作為男性走向成功之路上的輔助性角色或避風港。就像筆者對新時期男性作家筆下女性形象的考察，鄧剛小說中的女性依然被放置于“救贖男性、促發(fā)男性成長乃至成功的階段性工具”【劉軍茹：《中國新時期小說中的感官建構（1976-1985）》，第52頁?！窟@個傳統(tǒng)經驗的敘事框架之內。

漫長的海岸線向外延伸出海洋文化的自由和無疆，而遼東半島則積淀著幾代海碰子的經驗及其“土性格”。某種意義上，正是這種內向的傳統(tǒng)經驗，限制、收縮、改變了鄧剛和他的海碰子們進一步深入海洋的想象、沖動和欲望?！耙粋€人可以通過經驗了解現(xiàn)實，并建構現(xiàn)實……經驗是由感受和思想結合而成的……記憶和預期能夠影響感官，從而帶來變化的經驗流?！薄径瘟x孚：《空間與地方：經驗的視角》，王志標譯，第6、7頁。】換句話說，鄧剛的海洋書寫在主體性高揚的“我是誰”的初步建構之后，自身經驗中的“記憶和預期”則使其拘囿于“往哪里去”的現(xiàn)實性的精神困境而充滿了矛盾、局促和沉重。

三、差異與超越

面對1980年代快速推進的現(xiàn)代化進程，面對海洋空間的不斷被深入、被挖掘，鄧剛顯然躑躅猶疑了。這在他1984年的《大魚》中已初露端倪。好多年沒下水的水順爺驚詫于“空蕩蕩的海”，憤懣于李大爪子的“斬盡殺絕”，老人果斷制止了這個年輕人為了“成功”而勇猛地“進取”。老人自己也是放棄大魚、空手而歸?！翱帐幨幍暮＃彩顾槧斝睦锟帐幤饋?。他的心里有些悲涼，覺得海和他一樣蒼老了。”結尾一句“那魚，下了不少崽兒呢”，看似是對老伴的寬慰，還有依稀尚存的希望和未來，但其實更有著一個老海碰子再也難覓“過去的海”的無可奈何。而到了1985年1月《人民文學》發(fā)表的《蛤蜊灘》則表現(xiàn)得就更為悲觀和絕望了。

《蛤蜊灘》是鄧剛的海洋書寫中極為特殊的一個短篇小說。就像開篇那個“引子”寓言：養(yǎng)活了一代代漁村人的寬厚無私的蛤蜊灘，被一個古老而憂傷的傳說籠罩著，即成千上萬個蛤蜊，一霎那消失得無影無蹤。幸運的是蛤蜊灘有個老蛤頭，一個身子佝僂的老人，孤獨地守護著這片海域及其生靈。但是，他趕走了搶食蛤蜊的海鉆、海貓子、野鴨等海洋生物，卻無法制止拿著火槍貪婪搶蛤的漁村人。人群像一片污濁的黑浪在蛤蜊灘上滾動，黑浪滾過之處，狼藉不堪的海灘如爛漿，蛤蜊再也無法呼吸。作者不禁寫道：

感情豐富的大海卻控制不住自己了，她盡可能地伸展開臂膀，在寬闊的蛤蜊灘上奔涌和騷動，一遍又一遍地撲向陸岸，發(fā)出悲愴的喘息聲。噴灑著白沫的浪花，沒完沒了地擁抱、親吻著傷痕累累的沙灘。此刻，大海多么想把蛤蜊灘永遠攬在它的懷里，再也不離開。

但是大自然漲潮和退潮的規(guī)律，迫使大海退卻，浪濤只好無可奈何地嗚咽著，戀戀不舍地扯拽著，舐舔著沙灘一步挨一步地退卻下去，將一無遮攔的蛤蜊灘，赤裸裸地坦露給陸地世界。

此時此刻，在陸地世界的貪婪進攻下，那片曾經如此“迷人的海”開始退卻、嗚咽，沒有了樂觀向上的雄渾的生命力，大海竟然是如此的憂傷和悲愴。于是，古老的傳說出現(xiàn)了——蛤蜊搬家。最后則是“整個白茫茫的蛤蜊灘，在向深深的海洋退去”，“老蛤頭高高揚起雙手，流著歡喜的淚水，撲向大?！??！翱帐幨幍暮！绷钊藷o所適從，白茫茫的蛤蜊灘退化成干燥的陸地，在欲望叢林法則的喧囂中，鄧剛也在《蛤蜊灘》之后，似乎有意停下了向海洋深處進擊的腳步。

1985年是新時期文學的分水嶺，身處拉美文學大爆炸所引發(fā)的新的文化路徑轉向及其敘事方式的突變與狂歡中，鄧剛不無感慨地說：“我國的小說簡直可以說是出現(xiàn)‘裂變。傳統(tǒng)的寫法和模式已被這些令人震驚的‘裂變沖擊和扭曲得失去原形。因此，你不得不在審美方式上緊跟‘裂變。”【鄧剛：《如果你要寫小說——創(chuàng)作雜談之一》，《海燕中短篇小說》1986年第10期?！坑谑?，休整兩年后，鄧剛嘗試帶著他的長篇處女作《白海參》（1987年）進行了一次“不得不”緊跟形式“裂變”的文本實踐。但小說似乎僅僅停留在審美方式上的競異求新，內容上其實并沒有太大的突破，基本還是其過往經驗所投影的海洋空間敘事的重復。而海碰子們渴望據(jù)為己有的“白海參”永遠不能離開海洋的時空悖論，顯示出一個強大的個體在實現(xiàn)自我意志和目標時，恰如尼采以“跟巨龍搏斗以求勝利”并征服一切的獅子為階段性的人生隱喻，【［德］尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，錢春綺譯，北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，2014年，第22頁。】“海碰子”們/鄧剛在個人與集體、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對抗與沖突中彷徨彳亍?；蛘哒f，現(xiàn)代人就是在這種出走與回歸的裂隙中疼痛、焦慮與追問。已經從過去給定的地方出走的我們，面對海洋的不確定性和復雜性，又該如何安放不斷豐盈的感知/身體？就像尼采《瞧，這個人》的副標題——“人如何成其所是”的詰問，鄧剛也曾試圖通過構想幾代“海碰子”的精神傳承，并以小海碰子的技術革新和日趨現(xiàn)代化，轉向對老海碰子及其傳統(tǒng)經驗的致敬和緬懷。對此，鄧剛這樣解釋：“我其實是在寫一個真實的大海，我不是在創(chuàng)造童話。我對海有感情，我把它當成愛人、戀人、父母甚至是敵人，似乎又超越了上述所有的感情，很復雜?！薄距噭傊?，滕貞甫主編：《棒棰島“金蘋果”文藝叢書·鄧剛》，第18頁?！壳楦械膹碗s，是因為我們不想背叛自己身體感覺的真實，但轉向追問人生困境的鄧剛及其海洋書寫，卻沒有被納入當時“向內轉”的文學史敘事框架。按照1980年代中期“向內轉”即“文學藝術由表現(xiàn)外部世界、外部社會生活的真實，轉而表現(xiàn)人的內心生活和內部心理的真實”【魯樞元：《新時期文學與心理學》，春風文藝出版社編：《中外文藝理論概覽》，沈陽：春風文藝出版社，1986年，第25頁。】的批評話語模式；按照魯樞元所斷定的“‘傷痕文學到‘反思文學，到‘尋根文學，可以清楚地看到新時期文學‘向內轉的軌跡”【魯樞元：《文學心理觀》，中國人民大學中國語言文學系編：《文藝學方法論講演集》，北京：中國人民大學出版社，1987年，第87頁?！?，那么帶有“現(xiàn)代主義”主題的尋根、先鋒等新潮小說更能代表這一時期文學由外向內的敘事轉變?！爵敇性骸墩撔聲r期文學的“向內轉”》，《文藝報》1986年10月18日，B3版?！匡@然，鄧剛的海洋書寫更多地指向了人與自然/命運抗爭中的現(xiàn)實困境，這個“現(xiàn)實”的海洋世界有現(xiàn)代也有傳統(tǒng)，有個人也有集體，有抗爭也有和解，從而不同于韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》、阿城的《棋王》等在尋根文學框架下所獲得的“向內轉”的合法性。或由此，作為一個游離者、差異者，鄧剛向內開掘的海洋現(xiàn)實主義就無法納入、整編到某個同一性的文化想象和批評模式之中。加之其后來重復性的海洋經驗書寫無可避免地帶來的審美疲勞，以及過于單一的敘述視角、類型化的人物塑造等，客觀上也導致其創(chuàng)作高峰戛然而止，于是鄧剛及其海洋書寫就此闃然無聲地遠離了主流文學史的敘事框架。

結語

鄧剛以其經驗性的海洋書寫呈現(xiàn)出一個向外的海洋空間以及“海碰子”這一特殊群體，并試圖在文學想象與個人內在經驗之間建立一種新的海洋敘事方向。這無疑是其自身的一次精神和身體的歷險與超越，有突圍、有建構、有悲壯雄渾也有樂觀和諧，從而不同于主軸線上憤怒聲討的“傷痕”，沉重滄桑的“反思”，以及集體吶喊的“改革”，他以自己獨有的方式為中國當代文學提供了某種差異性，或者說超越性。如果我們只能沿著某個同一性的話語模式和文化路徑前行，則必然會無視更多不可確定的異于普遍性的“他者”。尤其是那些被當時乃至現(xiàn)在的主流文學史所懸置、所遮蔽的作家作品，尤其在“海洋命運共同體”以及海洋文學被重估的當下語境下，我們重回文學史現(xiàn)場和文學本身，重新審視每一個具體的差異性存在，極為必要。也正是在這個意義上，鄧剛作為第一個從中國內陸空間深入海洋腹地的作家，或許這種差異性并不光亮閃耀；但就像德勒茲在《差異與重復》中對那道劃破夜空的閃電的隱喻，可見的光亮背后，其實蘊含著無限強度的電磁場域，而事物的本真恰恰開始于對差異性的緊張、焦慮和承認。于是我們認為，鄧剛獨特的海洋書寫在中國當代文學史上意義重大。