【摘要】 愛麗絲·門羅以其短篇小說聞名，于2013年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。她的短篇小說以平淡且深刻的筆觸道出了生活的復(fù)雜，構(gòu)建起了獨(dú)特的門羅式寫作空間。本文運(yùn)用愛麗絲·門羅的“房子理論”以及卓拉·加百利的敘事空間理論對(duì)收錄于《逃離》中的短篇小說《激情》進(jìn)行敘事空間分析。房子和汽車是這部作品中的兩個(gè)敘事空間。房子是主角格雷絲與莫雷一家互動(dòng)的敘事空間，它代表著穩(wěn)定與智性，但卻讓格雷絲倍感壓抑；而汽車則是她與酗酒的尼爾一同釋放欲望的敘事空間，代表著運(yùn)動(dòng)、變化與激情。兩個(gè)敘事空間的互補(bǔ)與沖突，揭示出門羅作品中敘事空間構(gòu)建的巧妙，起到了對(duì)小說敘事結(jié)構(gòu)的強(qiáng)有力支撐。

【關(guān)鍵詞】 愛麗絲·門羅；敘事空間；短篇小說；卓拉·加百利

【中圖分類號(hào)】I711 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）02-0004-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.02.001

一、引言

只寫短篇小說是愛麗絲·門羅的寫作特色之一，而她另一個(gè)特色就是“主婦式”的寫作風(fēng)格。專屬于她的寫作時(shí)間是在孩子熟睡后的午后和深夜。正像愛麗絲·門羅的創(chuàng)作背景，在她短篇小說中很難找到超現(xiàn)實(shí)的夢境與魔幻，也鮮有戲劇化的情節(jié)與沖突，但門羅在無限貼近普通生活的字里行間中蘊(yùn)示出無限的深度和情感。愛麗絲·門羅的寫作的獨(dú)特之處在于她挖掘出了日常生活的詩意與深刻，而這種獨(dú)特的寫作之魅力則有賴于門羅作品中敘事空間的巧妙構(gòu)建。

在“什么是真實(shí)”這篇文章中，愛麗絲·門羅提出了其文學(xué)創(chuàng)作所遵循的“房子理論”。門羅認(rèn)為寫作不應(yīng)該是順著一條路走，欣賞沿途的風(fēng)景。這種“順路而行”的閱讀一方面強(qiáng)調(diào)時(shí)間線形發(fā)展的重要性，另一方面也強(qiáng)調(diào)了先后順序的重要性。在愛麗絲·門羅看來，寫故事更像是建造一棟房子，并且進(jìn)入這棟房子，在內(nèi)部環(huán)視停留[1]825。故事內(nèi)與故事外存在著截然不同的空間，就像房子內(nèi)和房子外也是兩個(gè)不同的空間一樣。門羅寫道：“在寫一個(gè)故事時(shí)我想要建構(gòu)一個(gè)空間，而我知道在這個(gè)建構(gòu)的空間中想要營造什么樣的情感?！盵1]825門羅反對(duì)時(shí)間線性發(fā)展的敘事，并構(gòu)建起一種以敘事為依托的虛構(gòu)空間，她筆下的角色不再禁錮于時(shí)間的流逝，可以進(jìn)入一個(gè)個(gè)精心構(gòu)造出的結(jié)構(gòu)空間。讀者也不必遵守線性時(shí)間的情節(jié)發(fā)展，可以隨意進(jìn)入某段文字，就像進(jìn)入某個(gè)空間，打量一番，可以隨時(shí)離去，也可以隨時(shí)重返，每次造訪都會(huì)有著不同的發(fā)現(xiàn)。

在卓拉·加百利的《朝向空間的敘事理論》一文中，他認(rèn)為“‘空間這個(gè)詞屬于有著特指的含義，也就是重構(gòu)世界中的空間方面”[2]32。文學(xué)是虛構(gòu)敘事，與現(xiàn)實(shí)生活存在著一道鴻溝。文學(xué)是一個(gè)“重構(gòu)的世界”。在這個(gè)被重建起來的虛構(gòu)世界中，空間感也同時(shí)被建立了起來。

《激情》收錄于愛麗絲·門羅2004年出版的短篇小說集《逃離》。這個(gè)故事有著典型的門羅式寫作風(fēng)格，她打破時(shí)間的線性發(fā)展，構(gòu)建起獨(dú)特的敘事空間，這對(duì)情節(jié)和人物的發(fā)展都起到了至關(guān)重要的作用。本文將對(duì)《激情》中突出的兩個(gè)敘事空間：房子和車子為切入點(diǎn)，對(duì)門羅短篇小說中的敘事空間進(jìn)行探討。

《激情》這個(gè)故事可以被分為兩個(gè)部分，在故事的第一個(gè)部分中，女主人公格蕾絲與男友莫雷不溫不火的戀愛讓格蕾絲倍感壓抑。莫雷出生在知識(shí)分子家庭，看重家庭責(zé)任和穩(wěn)定，而格蕾絲則在心底渴望著冒險(xiǎn)和沖動(dòng)。于是在故事的第二個(gè)部分中，格蕾絲與莫雷的哥哥尼爾的相遇與情欲的放縱便是她激情迸發(fā)的一次灑脫的嘗試，但最后以尼爾車毀人亡的悲劇和格蕾絲激情的自然消亡而告終。

二、穩(wěn)定與智性：作為地志空間的房子

卓拉·加百利在《朝向空間的敘事理論》一文中將敘事空間看作一個(gè)整體，創(chuàng)造性地提出了敘事空間中再現(xiàn)的三個(gè)層次：地志空間、時(shí)空體空間和文本空間。

地志空間即作為靜態(tài)實(shí)體的空間，它可以是一系列對(duì)立的空間概念，也可以是人或物存在的形式空間。建構(gòu)這一空間可以通過直接描寫達(dá)成，也可以通過敘述、對(duì)話或散文式的文本來完成對(duì)這一空間的重現(xiàn)[2]32。在故事的第一個(gè)部分中，格蕾絲與男友莫雷的互動(dòng)，幾乎都發(fā)生莫雷一家的避暑別墅中。特拉弗斯的夏日別墅是一個(gè)穩(wěn)定的空間，門羅利用這個(gè)空間對(duì)整個(gè)故事進(jìn)行背景的展示和渲染。

門羅在《激情》這個(gè)故事的前半部花了大量筆墨描寫避暑別墅這棟房子的內(nèi)部裝潢以及格蕾絲在房子中的記憶。在格蕾絲的回憶中，她與莫雷的親密關(guān)系并非是最突出的內(nèi)容。大量的描寫都是格蕾絲與莫雷家人相處的時(shí)間，而不是情侶的兩人世界。格蕾絲印象最深的是“與特拉弗斯一家人坐在圓桌旁一起吃飯的記憶”，與莫雷的家人吃過飯后坐在皮沙發(fā)、吊椅或是帶靠墊的柳條椅子、餐具等有專人負(fù)責(zé)清潔[3]180。格蕾絲不僅只關(guān)注到了別墅中的家具器物，莫雷一家的內(nèi)部關(guān)系和與外人的互動(dòng)也讓她印象深刻。周日的晚上，莫雷一家會(huì)迎接那些和特拉弗斯夫婦相仿的客人，用餐期間說著“有意思的故事，多半是自嘲”，飯后點(diǎn)起篝火玩猜字謎游戲[3]180。通過對(duì)家庭晚餐簡短卻精準(zhǔn)的描述，人們得以在莫雷的家，也就是“房子”這個(gè)構(gòu)造中進(jìn)行敘事填補(bǔ)。室內(nèi)的裝潢和家務(wù)的分配得以體現(xiàn)特拉弗斯一家的社會(huì)地位。同階級(jí)的客人、飯后的消遣等等，也都顯示出莫雷一家作為社會(huì)中等階級(jí)中規(guī)中矩的生活狀態(tài)。

通過進(jìn)一步的細(xì)節(jié)補(bǔ)充和描寫，房子的建構(gòu)變得更加完善。特拉弗斯先生“會(huì)向你展示他本人為房子增加的那些不算多么與眾不同的設(shè)計(jì)——廚房里向外開門的角柜，飄窗下的儲(chǔ)物空間”[3]175。特拉弗斯先生雖不會(huì)講有趣的故事，但會(huì)以自己為房子中添加的實(shí)用性家具而感到自豪，這表現(xiàn)出了特拉弗斯一家所代表的穩(wěn)定性。在這棟房子的建構(gòu)中，如果說特拉弗斯先生代表的是實(shí)用性，那特拉弗斯太太則代表了文化與知識(shí)。特拉弗斯別墅中的另一個(gè)突出的家具裝置是書架。當(dāng)特拉弗斯太太有事出門，家中沒人時(shí)，特拉弗斯夫人就會(huì)把格蕾絲一個(gè)人留在“那個(gè)寬敞陰涼的客廳兼餐廳里，那里有一張永遠(yuǎn)坑坑洼洼的皮沙發(fā)和幾個(gè)滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)臅堋盵3]184。特拉弗斯太太的書架映射出了特拉弗斯房子的另一個(gè)層面，也就是智性。格雷絲得以把自己對(duì)于智性的追求投射在特拉弗斯別墅的房子空間中。她讀書，也樂于和特拉弗斯夫人一起討論文學(xué)經(jīng)典。格蕾絲渴望著知識(shí)，在高中學(xué)了幾乎所有可以學(xué)習(xí)的學(xué)科；她同樣也熱愛閱讀，至少在故事的前半部分認(rèn)同于可以一起討論《安娜卡列尼娜》的特拉弗斯太太。

隨后，門羅對(duì)于房子內(nèi)部的細(xì)節(jié)進(jìn)行著空間描述和細(xì)節(jié)擴(kuò)充，使讀者在閱讀的過程中能夠不斷地填補(bǔ)敘事空白，構(gòu)建出一個(gè)特拉弗斯夏日別墅的地志空間。階級(jí)性、實(shí)用性、智性和穩(wěn)定性便是特拉弗斯家夏日房子的構(gòu)造特性。在這個(gè)背景化的敘事空間下，本文的女主角格蕾絲作為一個(gè)具身化的個(gè)體在這個(gè)地志的空間內(nèi)存在著。與此同時(shí)，她也在與莫雷的關(guān)系上猶豫著，她對(duì)激情的渴望和莫雷的自我壓制就是平靜房子中的暗流涌動(dòng)。比起莫雷對(duì)自己家庭滿懷著的驕傲和對(duì)歸屬感的看重，格蕾絲反而對(duì)旅居世界各地這個(gè)想法更感興趣。格蕾絲渴望著冒險(xiǎn)，因此故事便自然地發(fā)生了轉(zhuǎn)向。

三、運(yùn)動(dòng)與欲望：時(shí)空體層面的汽車

時(shí)空體空間是由事件和運(yùn)動(dòng)形成的空間結(jié)構(gòu)，也可以簡單稱作“時(shí)空”，它包括共時(shí)和歷時(shí)兩種關(guān)系，前者指的是在任一敘述點(diǎn)上或運(yùn)動(dòng)或靜止的客體在文本中相互聯(lián)系構(gòu)成的空間關(guān)系，后者則表示在特定的敘述文本中空間的發(fā)展存在一定的方向或運(yùn)動(dòng)軌跡，它受作者意向、人物意圖與行動(dòng)、情節(jié)阻礙等因素的影響[2]36。故事第一部分中沖突的鋪墊自然地將格蕾絲引向了另一個(gè)敘事空間，也就是莫雷的哥哥尼爾的車子。格蕾絲的腳在沙灘被劃傷，尼爾將格蕾絲帶到醫(yī)院處理好傷口后便開車四處尋找非法酒館。禁酒令下，這種僭越規(guī)則的行為使格蕾絲內(nèi)心奔涌的激情找到了發(fā)泄，而且在一種曖昧的氛圍下，格蕾絲誤認(rèn)為尼爾在與她調(diào)情，這一系列情節(jié)的轉(zhuǎn)折都發(fā)生在尼爾的車子中，也就使得他成為故事第二部分重要的敘事空間。

加百倫將時(shí)空體空間定義為“一種可以由作為運(yùn)動(dòng)與變化的空間和時(shí)間的整合范疇”[2]36。房子作為一個(gè)穩(wěn)定的框架，有著其內(nèi)收和靜止的屬性，人們在其中自然地忽略房子外的變化。如果說房子是一個(gè)靜止的空間，更多地作為地質(zhì)層面的背景，車子這個(gè)敘事空間則處在移動(dòng)和變化中。盡管車內(nèi)的人處在相對(duì)靜止和穩(wěn)定的空間，但是車子運(yùn)動(dòng)的過程體現(xiàn)出其與不穩(wěn)定的性質(zhì)。門羅經(jīng)常在她的短篇小說中引入這種穩(wěn)定、靜止空間和運(yùn)動(dòng)、變化空間的對(duì)比，以此突出戲劇性沖突或情節(jié)的發(fā)展。她也尤其擅長使用帶有“逃離”性質(zhì)的交通工具中來引發(fā)人物形象和情節(jié)的變化，比如《逃離》中的大巴車和《機(jī)緣》中的火車。《激情》也是如此，這個(gè)故事第二部分空間中的運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的流逝就在敘事的時(shí)空體中達(dá)到了完美的平衡。

就共時(shí)關(guān)系來看，卓拉·加百利認(rèn)為每個(gè)共時(shí)情形中，某些內(nèi)容在靜止時(shí)顯現(xiàn)，而另一些則在運(yùn)動(dòng)中顯現(xiàn)[2]36。這種運(yùn)動(dòng)與靜止有著絕對(duì)的區(qū)別，但同時(shí)也是相對(duì)的概念。在格蕾絲與尼爾的駕駛中，汽車這個(gè)空間處在絕對(duì)的運(yùn)動(dòng)中，但同時(shí)又由于人物處在其中以及偶爾的停車而呈現(xiàn)出一種相對(duì)靜止的狀態(tài)。

從歷時(shí)關(guān)系來看，主人公格蕾絲的移動(dòng)受制于空間語境。格雷絲在敘事的過程中都被框定在自己所生活的小鎮(zhèn)，即使在故事開端得知她是故地重游，但敘事對(duì)于格蕾絲在小鎮(zhèn)外的生活沒有任何的描寫。在這個(gè)小鎮(zhèn)中，不管是尼爾駕駛還是她自己駕駛的旅程，都有著特定的方向。不同于地志層面中具體運(yùn)動(dòng)方向的隱形，在時(shí)空體空間內(nèi)人物的運(yùn)動(dòng)有著明確的方向且不可逆[2]36。格蕾絲跟著尼爾上車的前半程享受著尼爾的“誘拐”，這是一種輕率的束手就擒，“身內(nèi)出了涌流著欲念以外別的什么都沒有”[3]196。她任憑尼爾駕駛帶她到任何地方，享受著被她誤會(huì)的激情，但隨后她意識(shí)到自己的激情并沒有被尼爾所接受，這是一種虛空的激情。格蕾絲與尼爾兩個(gè)角色的名字也值得玩味。尼爾（Neil）指涉的是虛無和毀滅（nil），而格蕾絲（Grace）指涉的則是恩賜與重生。這個(gè)故事的標(biāo)題也體現(xiàn)出“激情”與“受難”的雙重意義。最終，格蕾絲清醒地認(rèn)識(shí)到了尼爾的酗酒和虛無主義，她的非理性的激情自然地爆發(fā)又熄滅了[4]49?！皻v時(shí)關(guān)系體現(xiàn)出空間單元運(yùn)動(dòng)關(guān)系是主人公的意志等多種因素共同作用的結(jié)果”[5]9。最終格蕾絲坐上駕駛座，駛回了自己工作的旅館。激情的“冒險(xiǎn)”告一段落，汽車的空間承載著兩個(gè)人物，將格蕾絲載向現(xiàn)實(shí)生活，將尼爾載向死亡。

四、房子與汽車：兩個(gè)敘事空間的交互作用

房子和車子這兩個(gè)空間的構(gòu)建體現(xiàn)了門羅敘事的精巧。首先，它們都起到了制造懸念的效果。長篇小說的篇幅更易于容納情節(jié)的轉(zhuǎn)折，從而制造眾多的敘事懸念以吸引讀者沉浸在故事當(dāng)中，繼續(xù)閱讀下去。門羅雖然寫的是短篇小說，但其制造懸念的功力不輸長篇小說的作者。《激情》的開篇，格蕾絲重新造房特拉弗斯家夏日別墅，而讀者們不清楚夏日別墅和格蕾絲的過去之間有著怎樣的關(guān)聯(lián)。對(duì)先前發(fā)生事件的狀況沒有任何了解的情況下，讀者就像是略帶冒犯地闖入了一個(gè)空間。這座房子是主人公格蕾絲所熟悉的，但對(duì)讀者來說是完全陌生的，這種空間的新奇感使得讀者產(chǎn)生了各種疑惑，從而有了繼續(xù)閱讀的欲望。

在文本層空間，由于敘事語言選擇的有限性，空間描述的所有細(xì)節(jié)不可能完全窮盡，語言的選擇性及其效果就尤為重要。門羅在構(gòu)建文本空間中對(duì)語言的準(zhǔn)確選擇推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，同時(shí)也塑造出了生動(dòng)的人物形象。故事前半部分的房子空間作為文本空間背景，烘托出了格蕾絲的角色性格。格雷絲對(duì)房子這個(gè)文本層空間既有贊同也有否定，為敘事空間的轉(zhuǎn)變進(jìn)行了合理的鋪墊。故事第二部分中汽車空間內(nèi)充溢著的不確定性也為后面車毀人亡的結(jié)局留下了伏筆。

最后是門羅敘事空間內(nèi)的厚描效果（thickening of time）。在劍橋敘事導(dǎo)論的第十二章“敘事世界”中，作者阿伯特認(rèn)為門羅在其短篇小說中通過增加場景的細(xì)節(jié)達(dá)到了空間厚描的效果，也就是一方面使得敘述中的空間感更強(qiáng)，另一方面使得空間內(nèi)充斥著豐富的情緒[6]163。門羅敘事空間充盈著的情緒為她的作品添上了一抹曖昧的色彩。正如門羅所說：“我一定要構(gòu)建起一座房子，一個(gè)故事，來容納那些不可描述的‘感覺，它們就像故事的靈魂。”[1]825對(duì)不可言說之事的探究是小說家們一向的追求，從卡夫卡到米蘭·昆德拉，小說的世界正是奠基于人類事物的相對(duì)性與模糊性[7]19。

房子雖然破敗了，但還矗立著，而車子則已經(jīng)隨著死去的尼爾消失了。一個(gè)敘事空間最終的在場和另一個(gè)敘事空間的消亡也使得兩個(gè)敘事空間的對(duì)比更加強(qiáng)烈。故事之開端，格蕾絲重新找到了特拉弗斯家的避暑別墅。盡管經(jīng)歷了歲月的洗禮，房子的存在使得格蕾絲可以再次造訪，這種構(gòu)建是穩(wěn)定的，因此在這個(gè)空間的敘述也是穩(wěn)定的，但在汽車這空間內(nèi)的敘事則隨著敘事空間的不可追回性而變得不再真實(shí)，變成格蕾絲一場夢幻的激情之旅。

五、結(jié)語

門羅通過短篇小說《激情》中敘事空間的建構(gòu)傳達(dá)出了激情與虛無的主題。房子作為地志層面的空間，在門羅的建構(gòu)中呈現(xiàn)出了其理性的特征，在此背景下烘托了格蕾絲無法滿足于平庸瑣碎的日常生活的態(tài)度。在時(shí)空體層面，格蕾絲嵌入汽車這個(gè)敘事空間，實(shí)現(xiàn)了從激情到虛無的轉(zhuǎn)變。在文本空間層面，門羅的語言選擇使得敘事空間充溢著細(xì)節(jié)與情感，對(duì)故事的整體敘事起到了強(qiáng)有力的支撐作用。本文從這三個(gè)層面入手對(duì)《激情》的敘事空間進(jìn)行分析，顯示出門羅更多地把故事的重心從按照線性時(shí)間的情節(jié)發(fā)展轉(zhuǎn)向一種敘事空間的構(gòu)造，使得讀者可以像進(jìn)入一座房子一樣進(jìn)入門羅的小說世界。這樣一方面避免了強(qiáng)調(diào)情節(jié)和線性時(shí)間流逝的“消耗式閱讀”，讀者可以多次進(jìn)入小說，隨意翻開一頁，每次都能有新發(fā)現(xiàn)；另一方面也更好地體現(xiàn)了“小說精神”，也就是對(duì)人類境遇不確定性的探討。

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作者簡介：

王維軒，女，漢族，天津北辰人，中國人民大學(xué)外國語學(xué)院碩士研究生，研究方向：英美當(dāng)代文學(xué)。