尤晨瑋

內(nèi)容摘要：俄國(guó)形式主義注重文學(xué)作品本身，其“陌生化”理論也探討了文學(xué)藝術(shù)的自身特性，它打破文學(xué)創(chuàng)作的無(wú)意識(shí)狀態(tài)，把“手法”擺在重要地位?；谛问街髁x，《玩偶之家》作為戲劇作品本該是“陌生化”理論付諸實(shí)踐的證明，但究其創(chuàng)作時(shí)期早于“陌生化”理論誕生之前，因此該戲劇“陌生化”的證明只能變?yōu)椤澳吧钡膬A向，這種“傾向”增強(qiáng)了理論誕生的必然性。本文在梳理理論背景的前提下，試圖從實(shí)體隱喻下的悲劇美、話輪轉(zhuǎn)換下的權(quán)力分配以及反諷下的生活原貌等角度，解讀《玩偶之家》的“陌生化”傾向，以便彰顯理論的可靠性。本文旨在改變文學(xué)創(chuàng)作中的無(wú)意識(shí)行為，激發(fā)文藝工作者對(duì)于文學(xué)藝術(shù)“形式”的思考和對(duì)“手法”有意識(shí)的使用，以便讓藝術(shù)成為更好的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：俄國(guó)形式主義 陌生化 《玩偶之家》 文學(xué)創(chuàng)作

俄國(guó)形式主義開(kāi)辟出文學(xué)創(chuàng)作理念的一個(gè)獨(dú)立分支，形式主義流派的集大成者是什克洛夫斯基，他所提出的“陌生化”理論是整個(gè)形式主義文論的核心原則。《玩偶之家》是易卜生的著作，該戲劇的成功可謂舉世矚目，尤其對(duì)中國(guó)五四運(yùn)動(dòng)的重要影響讓該作品載入中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展歷程的史冊(cè)上。本文從形式主義出發(fā)，把“陌生化”理論和《玩偶之家》相結(jié)合，是對(duì)“陌生化”的深入挖掘。同時(shí)，《玩偶之家》創(chuàng)作于“陌生化”理論之前，追尋該戲劇“陌生化”理論的蹤影，更彰顯“陌生化”理論歷史存在的價(jià)值，因?yàn)槔碚摵蟮膶?shí)踐是理論的延續(xù)，而理論前的實(shí)踐是理論應(yīng)該存在的證明。本文從實(shí)體隱喻下的悲劇美，話輪轉(zhuǎn)換下的權(quán)力分配和反諷下的生活原貌等角度，解讀《玩偶之家》的“陌生化”傾向，從而使文藝工作者加深對(duì)“陌生化”的理解，在文學(xué)創(chuàng)作中注重對(duì)該手法的運(yùn)用。

一.文獻(xiàn)綜述

（一）形式主義及“陌生化”理論

俄國(guó)形式主義文論是誕生于20世紀(jì)初期的一個(gè)重要的文學(xué)理論流派，一經(jīng)興起，就對(duì)西方長(zhǎng)期流行的文藝模仿說(shuō)、社會(huì)功能說(shuō)、浪漫主義表現(xiàn)論等發(fā)起挑戰(zhàn)。形式主義注重文學(xué)的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)等形式方面的探究。文學(xué)之所以是文學(xué)就在于其“文學(xué)性”，研究文學(xué)就應(yīng)該研究“文學(xué)性”?！拔膶W(xué)性”使得文學(xué)藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)生活而變得獨(dú)立且自由?！拔膶W(xué)性”也激發(fā)了人們對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的審美感受，因而讓人產(chǎn)生獨(dú)特審美感受的作品才能叫做藝術(shù)。審美感受從何而來(lái)？答案是“形式”?！靶问健钡闹匾跃鸵馕吨笆址ā本哂兄匾?，運(yùn)用了“手法”的創(chuàng)作才能叫做文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作。

“陌生化”理論產(chǎn)自形式主義代表性理論家什克洛夫斯基的《作為手法的藝術(shù)》。“陌生化”是文學(xué)創(chuàng)作中基本且重要的形式上的技法，它不僅能帶給人藝術(shù)審美，還因打破人們熟視無(wú)睹的感知習(xí)慣，增加審美的難度，延長(zhǎng)審美的時(shí)間，從而恢復(fù)對(duì)真實(shí)生活的體驗(yàn)和感覺(jué)。事實(shí)上，“陌生化”并不是真正的反常和怪誕，只是打破人們司空見(jiàn)慣的狀態(tài)，要求人們正視生活的本質(zhì)。與此同時(shí)，“陌生化”不僅僅是造福讀者，還激發(fā)文藝工作者在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)對(duì)于創(chuàng)作的思考?！靶滦问降某霈F(xiàn)并非為了表現(xiàn)新的內(nèi)容，而是為了代替已失去藝術(shù)性的舊形式”（什克洛夫斯基1997：31）。文學(xué)創(chuàng)作是有意識(shí)的過(guò)程，創(chuàng)造什么性格的人物、編排什么劇情、安排何種矛盾、打造什么結(jié)局并不只是文學(xué)創(chuàng)作者簡(jiǎn)單勞動(dòng)的過(guò)程，更是對(duì)人們審美的奉獻(xiàn)。對(duì)“陌生化”有意識(shí)的使用會(huì)改變文學(xué)工作者機(jī)械無(wú)意識(shí)的文學(xué)語(yǔ)言使用和創(chuàng)造的狀態(tài)，從而認(rèn)識(shí)文學(xué)創(chuàng)作的使命。

范欣欣（2007）指出“陌生化”理論在文學(xué)創(chuàng)作中起作用，包括變換敘述視角、改變思維方向和語(yǔ)言的創(chuàng)意技巧等。楊帆（2003）認(rèn)為俄國(guó)形式主義的內(nèi)核“陌生化”理論包含審美內(nèi)容，因此其“形式主義”是辯證的，不等同于一般傳統(tǒng)的形式主義。楊燕（2012）則探討形式主義“陌生化”理論的后期發(fā)展，指出什氏強(qiáng)調(diào)形式未必是對(duì)內(nèi)容的絕對(duì)否定，這也激發(fā)了人們對(duì)于什克洛夫斯基陌生化理論前后矛盾的思考，以及對(duì)當(dāng)前研究現(xiàn)狀的反思。這些文獻(xiàn)都意味著“陌生化”理論的可探究性。

（二）《玩偶之家》的相關(guān)研究

《玩偶之家》是19世紀(jì)后半期挪威著名戲劇家亨利克·易卜生的作品。該篇戲劇所有糾紛實(shí)則只圍繞四個(gè)人產(chǎn)生。男主人公托伐·海爾茂剛被任命為銀行經(jīng)理，與其妻子娜拉平靜而幸福的生活卻被兩位“不速之客”打破，一個(gè)是娜拉的遭遇不幸的老朋友林丹太太，她因想要謀求銀行的工作而求助娜拉；一個(gè)是海爾茂的背負(fù)罵名的老同學(xué)尼爾·柯洛克斯泰，他也因生活所迫威脅娜拉，讓海爾茂擔(dān)任經(jīng)理后不要開(kāi)除他。在柯洛克斯泰的威脅中牽扯出一段陳年往事：多年前，娜拉為給丈夫海爾茂治病，瞞著丈夫偽造簽名向柯洛克斯泰借錢，卻因此犯了偽造字據(jù)罪。但可笑的是，兩個(gè)“不速之客”彼此曾經(jīng)是情人。當(dāng)兩個(gè)“不速之客”都因?yàn)樽陨淼牟恍叶x擇重新在一起組建美好家庭時(shí)，娜拉和海爾茂的感情卻因這二者的闖入而破裂。全戲劇以娜拉認(rèn)清丈夫的虛偽和無(wú)情，并意識(shí)到自己“泥娃娃”的身份，毅然出走為結(jié)局。

該戲劇誕生在婦女解放運(yùn)動(dòng)的高潮中，激發(fā)國(guó)外對(duì)于“真正的人”復(fù)歸的思考，同時(shí)也給中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)增添濃墨重彩的一筆，推動(dòng)變革五四時(shí)期所有價(jià)值觀念，造就中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的繁榮景象。業(yè)界對(duì)《玩偶之家》的研究此起彼伏，研究角度也全方面多層次。首先，毫無(wú)疑問(wèn)，《玩偶之家》的女性主義色彩鮮明，周姿利（2017）從女性工作、經(jīng)濟(jì)收入、政治權(quán)利等方面解讀西方社會(huì)女性地位低下的表現(xiàn)，并試圖探究女性地位出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)的潛在因素，包括產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整、政府對(duì)女性教育的重視、女性意識(shí)的覺(jué)醒。其次，《玩偶之家》中女性的自強(qiáng)意識(shí)是在外部激化和內(nèi)部感知的雙重作用下才得到復(fù)蘇，并非一蹴而就，無(wú)論是娜拉還是林丹太太，她們一開(kāi)始委曲求全的人物形象帶有極大的精神缺陷，因而觸及到精神分析法的范疇。周馥婧（2016）受心理學(xué)家榮格對(duì)于情結(jié)的定義啟發(fā)，即“某一心理狀態(tài)的意象”，從具體文本淺析《玩偶之家》內(nèi)的女性自我犧牲情結(jié)，這種自我犧牲的對(duì)象包括愛(ài)人、孩子和外界社會(huì)。吳阿敏（2017）從拉康提出的精神分析學(xué)理論，即“鏡子階段”來(lái)描述娜拉自我意識(shí)的建構(gòu)與喪失。再者，《玩偶之家》可以說(shuō)人人都是主角，每個(gè)人都有完整故事線，都是情節(jié)的推動(dòng)者，蔣茜（2014）把看似配角的柯洛克斯泰和林丹太太看作矛盾的觸發(fā)者，把阮克大夫看作人物形象的刻畫(huà)輔助器，分析了其中的人物關(guān)聯(lián)和設(shè)置。此外，還有對(duì)《玩偶之家》藝術(shù)效果、戲劇文體學(xué)等方面進(jìn)行解讀的文獻(xiàn)。

事實(shí)上，《玩偶之家》的情節(jié)架構(gòu)、藝術(shù)技巧、戲劇性等都與“陌生化”有著密切的聯(lián)系，劇本所有夸張、反轉(zhuǎn)都在增強(qiáng)讀者對(duì)于藝術(shù)的感知力度。但縱觀文獻(xiàn)，能明確指出《玩偶之家》“陌生化”傾向并予以文本解讀的并不多見(jiàn)。因此，本論文將《玩偶之家》置于“陌生化”理論下來(lái)探討。

二.從“陌生化”看戲劇作品

在形式主義看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)獨(dú)立且自足，社會(huì)生活對(duì)文學(xué)藝術(shù)的影響只能成為外部因素，相較“內(nèi)部因素”，“外部因素”的定位指明了社會(huì)生活對(duì)于文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)的非決定性地位。由此看《玩偶之家》劇本，娜拉和丈夫的對(duì)峙、娜拉的出走，甚至女權(quán)運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)和群眾對(duì)于女性解放的迫切性這一背景只是戲劇的內(nèi)容，如果不對(duì)這些內(nèi)容進(jìn)行加工，就不能激發(fā)讀者對(duì)于內(nèi)容的審美，戲劇也就不能成為藝術(shù)。

形式主義只關(guān)注文學(xué)作品本身，“形式”就是文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)部因素，具體來(lái)說(shuō)，就是文學(xué)的“語(yǔ)言”、“手法”和“結(jié)構(gòu)”（段吉方 2014：31）。內(nèi)部因素應(yīng)當(dāng)有一個(gè)“內(nèi)部規(guī)律”，文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律就是文學(xué)形式的動(dòng)態(tài)性，即文學(xué)形式的變化與發(fā)展。所以藝術(shù)自身要成為更好的藝術(shù)，就應(yīng)該關(guān)注形象創(chuàng)造而非形象本身，這就有一個(gè)“手法”問(wèn)題。什克洛夫斯基為什么產(chǎn)出“陌生化”理論？究其原因，文學(xué)有多種形式因素，包括語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排等，而“陌生化”是藝術(shù)創(chuàng)造的一種基本“手法”，能夠?yàn)樾问街髁x造勢(shì)。段吉方（2014）指出，“陌生化”的要義就是藝術(shù)通過(guò)夸張、變形、象征、比喻等手法，賦予人們習(xí)以為常的事物以新的感知。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，戲劇必然會(huì)有“陌生化”的手法，因?yàn)閼騽”拘枰饣?，即搬上舞臺(tái)，這是最直接的“可視化”。不論是矛盾的激化、人物的和解、夸張的表現(xiàn)都有劇情設(shè)計(jì)的意義，最終與臺(tái)下觀眾產(chǎn)生距離感，激發(fā)觀眾的審美，審美的出現(xiàn)就代表藝術(shù)形象創(chuàng)造的成功，即藝術(shù)手法的成功。所以戲劇在得到實(shí)踐之前就應(yīng)該在劇本上下功夫，戲劇劇本本身就要關(guān)注形式，構(gòu)思手法，讓形式為自己創(chuàng)造內(nèi)容。形式變化，則審美變；審美變化，內(nèi)容就變。

事實(shí)上，從“陌生化”看戲劇作品是有純熟的理論背景的。俄國(guó)形式主義文論提出“陌生化”理論的約20年后，德語(yǔ)戲劇理論家布萊希特便站在戲劇理論的維度，直接把戲劇藝術(shù)與形式主義下的“陌生化”相結(jié)合，他提出的戲劇“間離效果”就是在戲劇領(lǐng)域?qū)τ凇澳吧崩碚摰陌l(fā)展性運(yùn)用。布萊希特（1984）在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中對(duì)“陌生化”作出解釋：“把一個(gè)事件或者一個(gè)人物性格陌生化，首先意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見(jiàn)的東西，從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感?！笨梢?jiàn)布萊希特繼承了什克洛夫斯基藝術(shù)“奇異化”理念。二者最大的區(qū)別就在于布萊希特陌生化效果這一表演理論具有實(shí)踐性，注重處理演員、角色和觀眾三者間的關(guān)系，而什克洛夫斯基站在藝術(shù)層面為藝術(shù)發(fā)聲。縱使二者表述和角度不同，但布萊希特對(duì)于“陌生化”理論的創(chuàng)造性發(fā)展終究是站在什克洛夫斯基這一“巨人”的肩膀上。王昌鳳（2004）從哲學(xué)基礎(chǔ)、方法論和真實(shí)觀出發(fā)探討布萊希特得到發(fā)展的“陌生化”理論。楊向榮（2015）指出布萊希特理論是俄國(guó)形式主義和德國(guó)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的綜合產(chǎn)物，布萊希特將什克洛夫斯基的美學(xué)范疇轉(zhuǎn)移到社會(huì)批評(píng)領(lǐng)域，讓“陌生化”成為一個(gè)帶有批評(píng)哲學(xué)意味的概念。

本研究受啟于原始的俄國(guó)形式主義，探討《玩偶之家》的“陌生化”傾向，而并不從布萊希特的陌生化戲劇理論出發(fā)。究其原因，俄國(guó)形式文論誕生于1914-1917年，《玩偶之家》卻創(chuàng)作于1879年，是早于原始的“陌生化”理論的。因此，本文并不把《玩偶之家》劇本看作是“陌生化”理論的具體實(shí)踐，而是把《玩偶之家》看作戲劇這一藝術(shù)本身。理論指導(dǎo)實(shí)踐的前提是理論源于實(shí)踐，從早于最初理論的《玩偶之家》這一客觀作品出發(fā)，如果能探索出《玩偶之家》的“陌生化”傾向，則更能體現(xiàn)后來(lái)形式主義下“陌生化”理論誕生的文化性和科學(xué)性。同時(shí)，理論被挖掘前文學(xué)藝術(shù)本身體現(xiàn)的“陌生化”才彰顯藝術(shù)的本質(zhì)。本文試圖激發(fā)文藝工作者文學(xué)創(chuàng)作的欲望。

三.《玩偶之家》劇本“陌生化”傾向之解讀

《玩偶之家》的故事簡(jiǎn)短而清晰，卻能在小故事中給人以震撼，甚至能激起世界對(duì)于女權(quán)運(yùn)動(dòng)的關(guān)注和“人”的解放的覺(jué)醒。可見(jiàn)易卜生對(duì)于情節(jié)的編排、場(chǎng)景的布置和人物形象的塑造都利用了“手法”，在距離中激發(fā)讀者對(duì)于審美的追求，而讀者又在審美中不得不反思人性的問(wèn)題。本文試圖從《玩偶之家》的龐大隱喻系統(tǒng)、話輪轉(zhuǎn)換以及反諷來(lái)探討該戲劇的“陌生化”傾向。

（一）從實(shí)體隱喻看悲劇美

《玩偶之家》具有一個(gè)龐大的隱喻系統(tǒng)。隱喻是一種修辭手法，用來(lái)隱藏比較兩個(gè)不同事物，分為方位隱喻、實(shí)體隱喻和結(jié)構(gòu)隱喻三類。本文只探討實(shí)體隱喻，原因在于實(shí)體隱喻更增強(qiáng)了劇本的“可視化”。實(shí)體隱喻是指人們將抽象的和模糊的思想感情、心理活動(dòng)、狀態(tài)等無(wú)形的概念看作是具體有形的實(shí)體（余佳2018：52）。沒(méi)有易卜生對(duì)于實(shí)體隱喻的運(yùn)用，不清晰的無(wú)形之物便不能呈現(xiàn)出來(lái)，而一旦呈現(xiàn)，讀者便成了劇情中的人物而陷入緊張中。通過(guò)這種“可視化”，暗示了悲劇性結(jié)尾，讀者似乎看到劇本想要表現(xiàn)的所有生活的不幸。文本中激烈的事物本身，包括烈火、家門、舞蹈，都讓讀者感知到一個(gè)家庭被不幸所包圍的事實(shí)。

火爐的火是危險(xiǎn)。劇情一開(kāi)始的設(shè)定時(shí)間是圣誕節(jié)之前，在西方，圣誕節(jié)之際家人圍坐火爐邊共享天倫之樂(lè)是一種傳統(tǒng)。而在劇情中，火的溫暖和燒灼卻分別對(duì)應(yīng)著娜拉對(duì)于到訪者的接受程度和她的預(yù)感。林丹太太最先到訪，娜拉對(duì)于老朋友造訪是驚喜開(kāi)心的，她們圍坐在火爐旁，這時(shí)火的特性是光明和溫暖，人物處在“cosy”的狀態(tài)中。相比之下，娜拉的仇敵柯洛克斯泰的第一次造訪讓娜拉厭惡火焰，甚至覺(jué)得火開(kāi)始燒灼逼人，娜拉說(shuō)了句“There now， it is burning up”。火一旦超過(guò)溫暖的界限就變成了焚燒一切美好事物的罪魁禍?zhǔn)?。娜拉開(kāi)始意識(shí)到危險(xiǎn)即將到來(lái)，火的突出表現(xiàn)讓讀者也注意到火的存在，體會(huì)災(zāi)難降臨的不適感，這是火營(yíng)造的悲劇藝術(shù)，而讀者不能忽略掉火燃燒的激烈程度是劇本“陌生化”傾向的體現(xiàn)。

家門的打開(kāi)讓娜拉的不幸被迫成為公共的展示品?！锻媾贾摇窙](méi)有多變的場(chǎng)景設(shè)置，娜拉家的客廳是基本的活動(dòng)平臺(tái)，因而家門的打開(kāi)使娜拉的生活不再封閉，所有不幸從門入，最終也要從門而出。在人的認(rèn)知中，家是避風(fēng)港，人物動(dòng)蕩的心靈一到家里變逐漸平息，家可以阻擋外部世界的危險(xiǎn)。但是該戲劇卻反其道而行，家門的打開(kāi)，人物的陸續(xù)登場(chǎng)，尤其是柯洛克斯泰的幾次造訪，讓家門失去了防御功能，家淪為入侵的場(chǎng)地，娜拉便要逃離不再安全的家園，逐漸走向社會(huì)。從家門的第一次被打開(kāi)，事情逐漸敗露，讀者便對(duì)家門開(kāi)始關(guān)注，人們熟悉的家門變成了危險(xiǎn)的象征，每一次人物的登場(chǎng)都讓讀者提心吊膽，幻想不幸的后續(xù)結(jié)果。讀者對(duì)家門逐漸“陌生”，開(kāi)始懷疑家門的真正含義，也想象家門何時(shí)能關(guān)閉，下一次危險(xiǎn)何時(shí)到來(lái)，最終的危險(xiǎn)又何時(shí)結(jié)束。戲劇的末尾家門確實(shí)是關(guān)閉了，“The sound of a door shutting is heard from below”，只不過(guò)娜拉已不在家園內(nèi)。門關(guān)上的瞬間，聲音似乎傳到了讀者耳朵內(nèi)，完成了形式主義所倡導(dǎo)的“可聽(tīng)化”，也激發(fā)了讀者對(duì)于沉重關(guān)門聲的思考：遠(yuǎn)離家門的娜拉在社會(huì)中是否依舊是“玩偶”身份？女性意識(shí)已然覺(jué)醒，“人”的解放又在何時(shí)？

特蘭特拉舞終究是死亡之舞。全戲劇涉及的特蘭特拉舞（The Tarantella）是起源于意大利南部的狂野舞蹈，相傳當(dāng)?shù)赜幸环N名叫塔蘭泰拉（tarantula）的毒蜘蛛，被這種毒蜘蛛咬到的人會(huì)手舞足蹈，持續(xù)興奮直至精疲力竭而死。娜拉為阻止丈夫看信讓他教她正確的舞步，她練舞的時(shí)候不顧形象，以至于海爾茂說(shuō)“you are dancing as if your life depended on it”；娜拉打算在正式舞會(huì)結(jié)束后自殺，因而她在舞會(huì)上也是迷人且瘋狂。易卜生選用特蘭特拉舞是有“陌生化”的意味的，通過(guò)這種舞蹈散發(fā)的熱情、激烈和女性的魅力來(lái)讓娜拉長(zhǎng)期壓迫的天性、追求自由的內(nèi)心以及赴死的恐懼和決心都映入讀者眼簾，讀者甚至可以構(gòu)想娜拉獨(dú)舞的場(chǎng)景。而濃烈的美背后是娜拉畸形病態(tài)的家庭，娜拉也用死亡之舞葬送曾經(jīng)幸福過(guò)的生活。可以說(shuō)特蘭特拉舞象征悲劇，特蘭特拉舞之美象征悲劇的藝術(shù)美。

（二）從話輪轉(zhuǎn)換看權(quán)力分配

在經(jīng)過(guò)美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家Sacks等對(duì)于話輪轉(zhuǎn)換理論（turn-taking model）的提出，和李華東、俞東明等人的完善，形成了話輪轉(zhuǎn)換定量研究方法，也為戲劇文體學(xué)的研究提供了理論框架。話輪轉(zhuǎn)換分析的框架包括話輪長(zhǎng)度、話輪類型、話語(yǔ)打斷、獨(dú)白現(xiàn)象和話輪控制策略。男女主在事情暴露前后的對(duì)話具有明顯的差異，這些差異顯著地指向了男女主的性格特點(diǎn)、家庭地位的高低和故事情節(jié)的走向，從話輪轉(zhuǎn)換的分析可以把這些對(duì)話差異量化且科學(xué)化，尤其從權(quán)力的角度來(lái)分析話輪特點(diǎn)，可以凸顯《玩偶之家》的重要主題，即男女家庭地位的平等問(wèn)題。

《玩偶之家》通過(guò)極端的語(yǔ)言形式把男女主話輪的特點(diǎn)彰顯到極致，從而讓讀者有意識(shí)地注意到男女主對(duì)話時(shí)的語(yǔ)氣、話語(yǔ)量，丈量他們語(yǔ)言背后真實(shí)的內(nèi)心，平淡的語(yǔ)言只會(huì)掩蓋藝術(shù)的魅力，而個(gè)人語(yǔ)言的夸張和雙方強(qiáng)烈的語(yǔ)言對(duì)比讓讀者意識(shí)到“手法”在文學(xué)創(chuàng)作中的意義。

本文從最后一幕的高潮，即娜拉和海爾茂開(kāi)始攤牌的時(shí)刻來(lái)解讀話輪轉(zhuǎn)化下夫妻的權(quán)力關(guān)系。戲劇的一、二幕和第三幕矛盾未激化前，海爾茂在對(duì)話中明顯處于優(yōu)勢(shì)地位，不僅話輪長(zhǎng)度高于娜拉，而且一直在控制話題。而到了第三幕的高潮，尤其是娜拉認(rèn)清海爾茂的冷漠無(wú)情之后，娜拉在與丈夫的對(duì)話中逐漸變得積極主動(dòng)，由之前的話輪長(zhǎng)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及丈夫到后來(lái)是丈夫的兩倍多，由丈夫無(wú)視她的發(fā)話到后來(lái)她自身無(wú)視丈夫的發(fā)話，并且還學(xué)會(huì)采取沉默的策略來(lái)控制話輪。直到“奇跡” 破滅時(shí)，娜拉斷然出走，只留下目瞪口呆的丈夫。

在海爾茂讀完信后，海爾茂迅速地控制話輪的開(kāi)始，這階段所有話輪的開(kāi)始幾乎都是以反問(wèn)句、疑問(wèn)句和質(zhì)疑、責(zé)備語(yǔ)氣的形式呈現(xiàn)的，例如，“True？ Is this true，that I read here？”“Miserable creature-what have you done？”“No tragedy airs， please.”“Now you have destroyed all my happiness.”并且海爾茂一旦掌握了話輪的開(kāi)始，他的話語(yǔ)量基本都以段落的形式展開(kāi)，言語(yǔ)間他無(wú)情虛偽的本性暴露無(wú)遺。而在海爾茂站在權(quán)力金字塔頂端的此刻，娜拉對(duì)他的回應(yīng)從自我內(nèi)疚的語(yǔ)氣，如“You shan't save me， Torvald”，在海爾茂以“Miserable creature”打頭的話輪開(kāi)始之后，逐漸變成了心灰意冷的語(yǔ)氣。這種語(yǔ)氣轉(zhuǎn)變充分體現(xiàn)娜拉對(duì)于丈夫無(wú)能的不屑和失望，且這種轉(zhuǎn)變的形式外化就是話語(yǔ)量的減少，每句話不超過(guò)15個(gè)單詞，例如“Yes， that's just it”甚至減少到一個(gè)單詞“Yes”。危機(jī)解除之后短時(shí)間內(nèi)，話輪轉(zhuǎn)化的特點(diǎn)與上述相似，海爾茂又開(kāi)始以成段的話語(yǔ)量來(lái)安慰娜拉以便掩蓋自己方才的丑陋本質(zhì)，娜拉始終以無(wú)感情的陳述句在對(duì)丈夫的甜言蜜語(yǔ)進(jìn)行回應(yīng)。這段時(shí)間娜拉完成了對(duì)于女性地位的覺(jué)醒，蓄勢(shì)待發(fā)以便在權(quán)力分配中扭轉(zhuǎn)形勢(shì)。娜拉的反擊從以下話輪開(kāi)始。

HELMER：

Nora-what is this？ - this cold， set face？

NORA：

Sit down. It will take some time; I have a lot to take over with you.

從娜拉要求和丈夫坐下來(lái)好好談?wù)勚?，娜拉一直迫切表達(dá)自己的訴求和不滿，她的話語(yǔ)量極速增多，語(yǔ)氣變得堅(jiān)定從容，毫無(wú)保留地指出這個(gè)婚姻里存在的問(wèn)題，言語(yǔ)涉及“責(zé)任”“法律”“自由”等與人性解放相關(guān)的詞語(yǔ)。話輪整體完成了從原先娜拉面對(duì)事情暴露時(shí)的絕望到丈夫懇求娜拉不要出走的無(wú)奈的轉(zhuǎn)換。話輪的轉(zhuǎn)換把權(quán)力天平的傾斜過(guò)程“可視化”，也讓讀者清晰地見(jiàn)證家庭在男權(quán)壓迫下是如何破裂的。

（三）從反諷看生活的原貌

大多的戲劇劇情都是夸張的，因?yàn)閼騽”旧硪诙绦〉钠镒畲蟪潭鹊赝伙@生活的本質(zhì)，因此一個(gè)小的劇情往往包含大量的矛盾。戲劇往往是來(lái)自生活的藝術(shù)，戲劇的本質(zhì)是藝術(shù)，戲劇的形成卻是利用“戲劇”這一“形式”而對(duì)“生活”這一“內(nèi)容”進(jìn)行加工，戲劇的形式便是夸張的手法、諷刺的策略、矛盾的集中表現(xiàn)等。人生活的時(shí)間很長(zhǎng)，生活的本質(zhì)卻往往是濃縮的精華，戲劇創(chuàng)作的目的便是去除生活的“雜質(zhì)”，呈現(xiàn)“濃縮的精華”，這一呈現(xiàn)的過(guò)程便通過(guò)激烈的“手法”來(lái)實(shí)現(xiàn)。

《玩偶之家》亦是如此。該戲劇呈現(xiàn)的生活的本質(zhì)就是女性解放下映射出的關(guān)于“真正的人”的問(wèn)題。何為“真正的人”？從娜拉“未嫁時(shí)遵父，婚后從夫”的“玩偶”般的家庭身份中可見(jiàn)女性被世俗觀念所禁錮。而無(wú)論是婦女還是一般的人，似乎都有被束縛的時(shí)候，金錢、權(quán)力、地位等都是人性的枷鎖。社會(huì)中的人都是不自主的，都受限于道德、宗教、法律、利害關(guān)系，甚至是自身的欲望。存在主義者堅(jiān)持每個(gè)人都處在“被拋入”的狀態(tài)。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，人自出生就打上了“玩偶”的標(biāo)識(shí)，在參與社會(huì)的過(guò)程中，“玩偶”的身份被不斷深化（宋雪瑩2016：26）。正如娜拉關(guān)門出走的那一刻，就進(jìn)入了社會(huì)角色，此刻的她和一般的人一樣，拋棄了家庭“玩偶”身份，又卻冠以“玩偶”的社會(huì)身份?！巴媾肌钡臉?biāo)簽揮之不去，刺痛了世界的心臟，引發(fā)了世界對(duì)于“人”解放的追求?！巴媾贾摇逼鋵?shí)是“人人都玩偶”的含蓄表達(dá)。

生活的本質(zhì)還體現(xiàn)在婚姻愛(ài)情觀和敘事情境的雙重反諷上。針對(duì)婚姻愛(ài)情觀上的反諷，娜拉和海爾茂夫妻是顯性的主線，林丹太太和柯洛克斯泰是隱性的副線。同時(shí)主副線也代表兩對(duì)截然相反的婚姻愛(ài)情觀，即娜拉的浪漫型婚姻愛(ài)情觀對(duì)比林丹太太的現(xiàn)實(shí)主義婚姻愛(ài)情觀。易卜生在全劇結(jié)尾給出這兩對(duì)婚姻觀明顯的“勝負(fù)”：娜拉出走對(duì)比林丹太太組建美好家庭。人性解放之路必然面臨困難，這諷刺了人一旦具有社會(huì)身份就必然也甘心受到多重限制的現(xiàn)實(shí)。針對(duì)敘事情境上的反諷，善良娜拉有心助人卻遭遇婚姻破碎，林丹太太意在求助卻好事成雙。這種反諷的表現(xiàn)形式是，情節(jié)的發(fā)展與小說(shuō)人物的預(yù)想背道而馳，這與“陌生化”理論相適應(yīng)，體現(xiàn)了該戲劇情節(jié)布置上的“陌生化”傾向。兩種婚姻愛(ài)情觀的反諷為情節(jié)建構(gòu)上的反諷提供可能性，愛(ài)情觀的差異成為戲劇沖突的前提，現(xiàn)實(shí)與預(yù)想南轅北轍的大反諷格局終究來(lái)自于婚姻愛(ài)情觀念的小反諷格局，這就形成了反諷套反諷的模式。這看似令人“驚異”的反諷情節(jié)卻暗指生活的原貌。劇情中的人物是正常的人，也處于當(dāng)時(shí)的時(shí)代，全戲劇沒(méi)有超現(xiàn)實(shí)因素，所有故事和矛盾的場(chǎng)景都是所謂的日常生活。在不能再正常的環(huán)境下，所有人物都依據(jù)自身目的或者為了避免某件事情發(fā)生而努力，人物所做的事情也是戲劇之外的讀者平時(shí)可能會(huì)做的事情，但戲劇的最終結(jié)果卻是努力扭合成事與愿違的窘境。人們對(duì)于事與愿違的困窘已習(xí)以為常，面對(duì)生活不幸的本色已不再悲傷，但通過(guò)戲劇的“陌生化”，人們逐漸看到生活的原貌，開(kāi)始清楚地意識(shí)到生活從來(lái)都不是一帆風(fēng)順，不如意向來(lái)是生活的常態(tài)。

自什克洛夫斯基提出“陌生化”理論以來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始打破“內(nèi)容”中心主義的局面，開(kāi)始探討藝術(shù)為什么是藝術(shù)。藝術(shù)本身的非常規(guī)化迫使人們接受藝術(shù)的藝術(shù)性或文學(xué)的文學(xué)性，也讓文藝工作者有意識(shí)地知道自己的文學(xué)創(chuàng)作是受限于文學(xué)性的框架?！澳吧崩碚撎岢鲆詠?lái)被付諸大量的實(shí)踐，也使得文學(xué)創(chuàng)作有一套自己的體系。本文卻從“陌生化”理論誕生之前的實(shí)踐作品《玩偶之家》出發(fā)，通過(guò)解讀劇本，試圖探求該戲劇的“陌生化”傾向。如果該理論未孵化前作品也具有理論要表達(dá)的本質(zhì)，理論誕生便有了支撐，藝術(shù)的本質(zhì)也就更加純粹。

解讀證明，《玩偶之家》中實(shí)體隱喻、話輪轉(zhuǎn)換特點(diǎn)和反諷效果等都體現(xiàn)易卜生文學(xué)創(chuàng)作的奇異性，目的是彰顯劇本背后隱形的悲劇美、家庭權(quán)力的分配和生活的原貌。基于形式主義，本文嘗試提出一個(gè)觀點(diǎn)：我們不否認(rèn)《玩偶之家》能夠在世界引起強(qiáng)有力共鳴的原因是女權(quán)運(yùn)動(dòng)爆發(fā)這一事實(shí)，但作品形式上使用的反常手法，直接透露了作品關(guān)于婦女解放的顯性主題，也恰好激發(fā)了人們對(duì)于人性解放的思考。

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（作者單位：江蘇大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）