摘要：中國畫的創(chuàng)作方法是從傳統(tǒng)和寫生中來汲取筆墨、素材和形式的，并且通過對傳統(tǒng)、對自然社會以及自我的內心修養(yǎng)與實踐三者的結合，互為升華，源出實踐，將對傳統(tǒng)的臨摹和寫生總結應用到山水畫的創(chuàng)作之中。文章旨在探索新時代影響繪畫語言形式的因素，并將時代因素與寫生和傳統(tǒng)相結合，努力創(chuàng)作出符合時代發(fā)展的山水畫作品。

關鍵詞：傳統(tǒng)；寫生；山水畫創(chuàng)作

一、師古人——臨摹傳統(tǒng)

中國山水畫的筆墨語言有其自身特定的傳承有序的組織形式，因此，師古人是獲得傳統(tǒng)筆墨技法方法的最有效途徑。清代王學浩曾說：“學不師古，如夜行無火”，董棨也說道：“初學欲知筆墨，須臨摹古人”。樹、石、山、水、亭、臺、樓、閣、舟、橋、煙云等是傳統(tǒng)山水畫中常見的構成要素，在對古人繪畫作品的臨摹過程中，要充分掌握與分析傳統(tǒng)山水畫重要物象的筆墨技法和造型表現(xiàn)方法。在寫生中，我們不可能將自然完全照搬進畫面，所以其表現(xiàn)方法就要面向傳統(tǒng)，通過臨摹實踐，總結筆墨技法以及丘壑布局的造型方式。東晉顧愷之所說的“若輕物宜利其筆，重以陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想動，傷其所以疑。用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折。不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣”①，是對臨摹用筆做了詳細的分析，強調對不同的物象要用不同的筆法，以表現(xiàn)物象的質感，告誡畫者只有自己用心體會才能得心應手。結合傳統(tǒng)繪畫理論和古代畫家的繪畫作品，總結與思考畫理、畫法，進而上升到對古人精神層面的學習。在我的山水畫學習過程中，對龔賢山水畫的臨習量最大，也解讀了一些龔賢的課徒畫稿，從他對繪畫筆墨技法和經營構圖的總結中得到經驗與指導。龔賢細致入微地對樹、石的畫法進行講解，他說畫古松既要古又要秀，只秀不古顯得稚嫩，只突出古而不秀就會顯得俗氣；并分別對筆法、墨氣、丘壑、氣韻進行要素總結，要古、厚、穩(wěn)、渾；對空景作出規(guī)定要冷，實景要松，冷卻厚是靜氣的生成。從古代畫家的繪畫創(chuàng)作中學習技法，在其繪畫理論中認識到畫理、畫法，實現(xiàn)實踐和理論的統(tǒng)一。臨摹能使我們深刻認識到傳統(tǒng)山水筆墨、氣韻的豐富形式和中國傳統(tǒng)山水畫的藝術精神內涵。師古而不泥古，是師法古人的第二個要點所在，師古的目的在于技巧的獲得和精神的把握，而能否將師古轉化為藝術家自己的東西，則關乎著藝術的創(chuàng)造性。

二、師造化——寫生實踐

寫生只是師造化的其一，在這里單獨談論寫生。寫生要對選題、筆墨、布局、意蘊四要素進行處理；在師法傳統(tǒng)的基礎上需面向自然、面向社會、面向生活，這兩個過程，一個是技法的獲得，一個是素材與靈感的來源。當然寫生為中國畫創(chuàng)作帶來的不僅僅只有素材與靈感。只有通過寫生，親近確切地體會不同時節(jié)、不同地域的特色，才能正確把握所寫對象的氣息，準確傳達筆墨。無論是寫生還是創(chuàng)作，其表達對象都不能憑空概念化?！罢妗保粌H表現(xiàn)在對客觀事實真理的追求之上，更要體現(xiàn)物象美的“真”，所以有“度物象而取其真”“同自然之妙有”等客觀反映真實物象的創(chuàng)造標準。

寫生有特定的方法與要求，當面對客觀對象的描畫時，需要有一個特定的思路和心理，對眼前物象進行選擇和布置。這個思路便是對技法和筆墨的一種思量，心理則是對畫面氣韻的總體指定。這樣就能以高度和全面的眼光去對待寫生創(chuàng)作。當有確定的表達方法和恰當?shù)纳耥嵵付?，就需要組織畫面語序、選擇筆墨技法、構造章法構圖進行創(chuàng)作。當不能心手相一、信手拈來，將眼睛所觀的物象以恰當?shù)募挤?，選取合適的畫面組織元素進行全神貫注、生動如一的表達時，需要反思：對臨摹轉換不夠到位，致使不能將臨摹的筆墨語言合理恰當?shù)剡\用到對真實物象的表現(xiàn)上。這時需要帶著疑惑再次回到臨摹中去，并以寫生的心理面對，再從中到寫生，反復轉換以達到對寫生的適應。通過寫生的積累，熟練掌握寫生過程中對自然景物的提煉、重組與再現(xiàn)。北宋郭熙在其《林泉高致》里，對繪畫只注重能夠代表繪畫意象的主要物象進行強調，因此對主要或者典型的物象之選取提煉，在寫生中至關重要。并非全部照抄眼前之景的全貌才為寫生，否則會有刻意之嫌而失去藝術氣息，也就失去了中國畫的藝術性表現(xiàn)了。對自然物象的選取與組合，使其成為典型語言，將要描繪的整體景物打破進行典型提取，使畫面立意突出。寫生之筆墨雖源自于臨摹，但為了增強對寫生的適用，要善于變化，增加其靈活性。所以取舍、組合、總結、概括、提煉的過程顯得尤為重要，是在筆墨技法熟練的基礎上對造型能力和構圖思維的考驗。師造化還應觀察世事、洞察人心、體驗生活、發(fā)覺自我、尊重事物發(fā)展規(guī)律及客觀史實，并能做到對內心深處的驅塵。前一個是物象的取舍，后一個是心象的取舍。唯有這樣才能情景交融，灌注生命之力量于繪畫中。古人對客觀物象的表達，其實是將其化為心中之意象，是自身由外到內與自然萬物融合的過程，并將融合后的新我進行表現(xiàn)，達到“身即山川而取之”的境界。這也是自然物象與主觀情感交融產生在審美主體內部的一種帶有豐富情感的意象，是主觀與客觀達到統(tǒng)一實現(xiàn)的“物我合一”。宗炳臥游、石濤搜盡奇峰打草稿等都是將自然之大美化為胸中之意，妙悟自然，這都是對師造化的闡述。

三、臨摹與寫生的技法與精神在創(chuàng)作實踐中的運用

在創(chuàng)作的過程中，我深刻體會到筆墨和經營布局的重要性及其所蘊含的深刻道理與規(guī)律。當遇到筆墨與造型困難時，總想去傳統(tǒng)中找答案，但是只有走出傳統(tǒng)才能進行創(chuàng)作?！肮湃碎L卷，皆不輕作，必經年累月而后告成，若心是在，適意亦在是也。昔大癡畫《富春長卷》，經營七年而成，想其吮毫揮筆時，神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求奇之意，而工處奇處斐偉于筆墨之外”②，這句話證明了臨摹與寫生的千錘百煉，才能造就繪畫創(chuàng)作的高超。也正是這種堅定的信念以及不求奇而得奇的態(tài)度，決定了筆墨的雅與俗。

寫生為創(chuàng)作帶來素材與靈感，自然景觀的提取與組合更需要用到上述所講的諸多對立統(tǒng)一關系。要使作品生動傳神，作者要能駕馭畫面，有意識地進行創(chuàng)作，經營畫面結構與造型關系。筆法體現(xiàn)在線條上，線條是骨，對畫面起到支撐的作用。骨法用筆十分重要，潘天壽曾說：“用墨須能變化復雜，又不落碎、弱、平、濁。遠視之整體精神燦然豁人眼目者，可入堂奧。”③潘天壽講用墨禁忌碎、弱、平、濁，碎則顯得亂，氣息亂、章法亂，弱則畫面?zhèn)珰馍?，平則無奇，濁則顯臟。所謂筆墨結合能生發(fā)出很多用筆的奇跡。所以臨古、習古，對古人理論的理解能幫助我們提升筆墨技法的能力。另一方面，章法也尤為重要。“作畫先定位置，次講筆墨。何為位置？陰陽向背、縱橫起伏、開合銷結、迥抱勾托、過接映帶，須跌宕欹側，舒卷自如”④，在經營位置和筆墨技法之間，清代王昱指出經營位置為首要。這是站在繪畫創(chuàng)作的整體進行論述的。一幅完整的創(chuàng)作，首先在畫家心里要做到有數(shù)，要能高屋建瓴地去進行創(chuàng)作，對整體有一個框架的建構，再以筆墨進行填充，這是創(chuàng)作之前的構思與創(chuàng)作的思路。并從幾個方面對主次、遠近、呼應、開合、虛實、藏露、疏密、動靜等一系列章法中提出對立統(tǒng)一的關系。他還說中國畫既是最靈動的，又是最靜穆的，還是更多對立統(tǒng)一矛盾的動態(tài)平衡，所以它才是藝術性的，充滿哲學思辨的、審美的。“人的本性是愛好山水的，希望與山水常處，但由于人要負擔一定的社會責任……不能高蹈遠引，離世絕俗，與泉石、煙霞為侶，于是，林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉。山水畫的作用就是林泉之志的替代性滿足”，這論述了山水畫的功能，卻從另外一方面說明了山水畫的藝術精神。所有的筆墨技法和造型都服務于人的情感，創(chuàng)作也是，“畫謂之無聲詩，乃賢哲寄興”是性情的表達與釋放。所以不應被技法的層面所限制，那么就要克服技法的不熟練帶來的影響。從歷代山水畫作品的臨摹中，可以獲得諸多的筆墨技法和造型構圖方式，以及氣韻、意境、風格、流派。筆墨、造型、氣韻、流派等的優(yōu)勢是相互關聯(lián)的，而這些所有的營養(yǎng)汲取都要從臨古中得到。筆法與墨法可以分開來說是線條和墨的運用，但筆墨合為一體才能最終實現(xiàn)對技法的完整體現(xiàn)，達到使繪畫的表現(xiàn)形式突出形神俱至的目的?！暗闷湫尾蝗舻闷鋭?，得其勢不若得其韻，得其韻不若得其性。形者，方圓平扁之類，可以筆取者也。勢者，轉折趨向之態(tài)，可以筆取，不可以筆盡取，參以意象，必有筆所不到焉。韻者，生動之趣，可以神游意會，陡然得之，不可以駐思得也。性也，物自然之天；技藝之熟，熟極而自呈，不容措意者也。”⑤明代李日華在其《六研齋筆記》中對表現(xiàn)繪畫精神要素的形、勢、韻、性與意象，用筆的關聯(lián)，以及其對繪畫生動表現(xiàn)的神游意會用技法的純熟進行論述，給我們以深刻的啟示。筆墨技法的純熟是寫生與創(chuàng)作的基礎，繪畫精神的表現(xiàn)則需要注入審美的意識和理念。自文人畫興起，詩書畫結合，融合各家思想先后匯入繪畫思想，形成具有中國古典美學精神之特有的繪畫方式。寫意的筆法和墨法更為講究，雖然講究山水畫的寫意表達，但是表達的物象不能是抽象式、純概念化的，以致無法通過“度物象而取其真”，這就加深筆墨技法對物象以再現(xiàn)的形式表現(xiàn)。其中，中國書法的用筆對中國山水畫的筆墨技法是一大影響，在山水繪畫史中，畫家以書法篆籀之筆法融入繪畫的寫意表現(xiàn)，使寫意山水畫多了另一個層面的精神風貌。運用皴、擦、點、染的筆墨技法表現(xiàn)山水的寫意追求，重在通過寫心、寫意的審美觀念來描繪物象的自然之趣，并以此傳遞出對于生命深層次的感悟，形成充滿藝術美感的特有的藝術氣息。這就又回歸到對“技近乎道”的理論論述中去，由“形具而神生”再到“境生于像外”的形神關系體系中，承載著中國山水繪畫由筆墨技法到物象再到心象的全部過程和方法。當面對特定主題的創(chuàng)作時，如果能夠將臨摹與寫生靈活、信手地運用在創(chuàng)作中，才能實現(xiàn)學習的全部過程，將“技近乎道”的思辨形式，實現(xiàn)具體的筆墨特質對精神特質的轉換。

四、總結

山水畫的精神面貌隨時代的不同被賦予了更多不同的信息，要把握時代特征，走進自然，為新時代的筆墨尋找出路，這就需要不斷地實踐與鍛煉，再將其不斷地與古人的語言進行對話與結合。除了師古人、師造化，師我心是決定創(chuàng)新與否的重要源泉，有一個“凝神遐想，妙悟自然”之心，才能達到“物我兩忘，離形去智”的境界，創(chuàng)作出高超的藝術作品。

注釋：

①周積寅編.中國歷代畫論[M].南京：鳳凰出版社傳媒集團，2007：438.

②同①，第365頁.

③同①，第474頁.

④同①，第377頁.

⑤同①，第568頁.

參考文獻：

[1]薛永年.寫生與新傳統(tǒng)[J].美術，2015（10）：109-111.

[2][清]王原祁著，張素琪校注.雨窗漫筆[M].杭州：西泠印社出版社，2008.

[3]潘天壽.關于構圖問題[M].杭州：浙江人民美術出版社，2015.

[4]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術出版社，2013.

作者簡介：

張馨方（1989—），女，漢族，河南人。碩士研究生，南陽農業(yè)職業(yè)學院助教，研究方向：美術。