黃喬生

二十世紀(jì)二十年代中葉，魯迅的創(chuàng)作達(dá)到高峰甚至巔峰。他的小說，從《狂人日記》到《阿Q正傳》，從抒情到敘事，從個(gè)人的感情宣泄到客觀世界的描繪，完成了“吶喊”的使命，向著更細(xì)膩的心理描寫深處開掘。相應(yīng)地，戰(zhàn)斗的意氣也就減了不少，從生活到思想，魯迅走向了彷徨。

在白話新詩的嘗試中，魯迅的作品很少，既不熱烈，也不顯得從容，總體上說是平淡。新詩的散漫形式，缺少了緊湊和嚴(yán)格的規(guī)范，特別是放松了對仗和韻腳，反而讓他難以發(fā)揮文字簡潔洗練的優(yōu)勢。但在新文學(xué)昂揚(yáng)奮進(jìn)途中，他不能回復(fù)舊體詩寫作，即便不“敲邊鼓”，不吶喊助威，至少不能給人“守舊復(fù)古”的印象。

兄弟失和、搬家、生病、戀愛，生活狀態(tài)的急劇變化，讓魯迅對灰暗和繁雜的社會人生有了多樣的感觸。小說不能及時(shí)虛構(gòu)化處理這些經(jīng)驗(yàn)和感想，于是，1919年創(chuàng)作的《自言自語》在此時(shí)發(fā)酵。這種句子短促，既可以抒情又可以敘事的短文，是散體卻富有詩意，比《新青年》上發(fā)表的《隨感錄》更有文學(xué)色彩，更多光影閃爍，更玄妙空靈。多年以后，他在《自選集》的序言中說這些篇章可以“夸大地”稱為“散文詩”。這是魯迅在一個(gè)彷徨期找到的表達(dá)自己的情思的獨(dú)特文體。這些詩意的篇章，以一種內(nèi)在的韻律，將零散的文字捆扎和集束起來，最有效地發(fā)揮了魯迅文字的優(yōu)長。

本色是詩人，魯迅手中的筆似魔法杖，將一切文字點(diǎn)化成詩。

過去的生命已經(jīng)死亡

1923至1926年，魯迅在兄弟失和、被逐出大家庭的至暗時(shí)刻，從“吶喊”墜入“彷徨”，面臨人生艱難抉擇：是悲觀消沉走向黑暗的深淵，還是掙扎奮起而重見光明？是在怨恨中了此一生，還是在心中繼續(xù)培育愛的種子，迎接生命之花重放？魯迅創(chuàng)作《野草》，寫下愛恨情仇的故事，抒發(fā)失望絕望的情感，描繪世相，思索哲理，自覺不自覺間，他創(chuàng)造一種獨(dú)特的文體，一種詩性的散文，一種散文的詩，讓他得以在詩與散文的對立和融合中，在詞句與現(xiàn)實(shí)的“對仗”中袒露真情，咀嚼內(nèi)心。這些作品雖然篇幅短小，但奇特，精警，深刻，是血?dú)庹舭l(fā)出的文字，魯迅十分珍視，曾說“技術(shù)并不算壞”，在結(jié)集時(shí)撰寫《題辭》宣布：“我將大笑，我將歌唱。我自愛我的野草……”

《野草》蘊(yùn)含著魯迅的詩學(xué)和哲學(xué)。

魯迅在初到北京的六七年間（1912—1918），在苦悶中致力于抄錄古書，搜集碑拓，一面為學(xué)術(shù)研究做準(zhǔn)備，一面也是消磨時(shí)光，如《吶喊》自序中所說：“我于是用了種種法，來麻醉自己的靈魂，使我沉入于國民中，使我回到古代去，后來也親歷或旁觀過幾樣更寂寞更悲哀的事，都為我所不愿追懷，甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土里的，但我的麻醉法卻也似乎已經(jīng)奏了功，再沒有青年時(shí)候的慷慨激昂的意思了?！彼诠录胖斜Ｊ亓松硇牡钠届o。

然而，現(xiàn)在，在大家庭破裂、兄弟失和后，他沉入的是自己的內(nèi)心，而這內(nèi)心波濤洶涌，不像舊書典籍靜如古井水。

從八道灣十一號搬出后，魯迅開始了他一生中的“彷徨”期。他在《〈自選集〉自序》中回顧這個(gè)時(shí)期《野草》和《彷徨》兩部文集的寫作過程說：

后來《新青年》的團(tuán)體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)，我又經(jīng)驗(yàn)了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會這么變化，并且落得一個(gè)“作家”的頭銜，依然在沙漠中走來走去，不過已經(jīng)逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作隨便談?wù)?。有了小感觸，就寫些短文，夸大點(diǎn)說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。得到較整齊的材料，則還是做短篇小說，只因?yàn)槌闪擞斡?，布不成陣了，所以技術(shù)雖然比先前好一些，思路也似乎較無拘束，而戰(zhàn)斗的意氣卻冷得不少。

“布不成陣”，是就社會團(tuán)體層面而言；實(shí)際生活中，魯迅也布不成陣了：他離開了濟(jì)濟(jì)一堂、規(guī)模整齊的大家庭，租住磚塔胡同紹興同鄉(xiāng)的三間房屋。

在這個(gè)臨時(shí)的居所，魯迅創(chuàng)作了小說集《彷徨》的第一篇《祝?！贰越B興故鄉(xiāng)的魯四老爺家宅為空間背景，寫紹興的年節(jié)風(fēng)俗。小說具有象征意義和反諷意味：受過新式教育的“我”，回到故鄉(xiāng)，諸般不適應(yīng)，特別是遇到一個(gè)可憐的婦人，聽到一個(gè)凄慘的故事，心緒不寧，倉皇逃離。傳統(tǒng)年俗“祝?！钡臏剀皻夥张c現(xiàn)實(shí)悲苦糾結(jié)在一起，形成鮮明對照，構(gòu)成辛辣的諷刺：祥林嫂得到的不是“祝?！保菤缧砸粨?。小說最后一段雖然詩意濃郁，但讀來總覺得年味不對，回想全篇，讀者的心如鉛一般沉重：

我在蒙朧中，又隱約聽到遠(yuǎn)處的爆竹聲聯(lián)綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團(tuán)團(tuán)飛舞的雪花，擁抱了全市鎮(zhèn)。我在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，豫備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的幸福。

從“吶喊”到“彷徨”，對魯迅文學(xué)道路特別是小說創(chuàng)作過程是既合乎實(shí)際又富有文學(xué)色彩的描述，但如果以此描述他個(gè)人生活，揭示的卻是十分痛苦的經(jīng)歷。魯迅在現(xiàn)實(shí)中陷入了彷徨狀態(tài)，在文字上的主要表現(xiàn)是書寫自我的筆墨增多，因?yàn)闆]有了對話的伙伴，只好沉入內(nèi)心，自我詰問。為民眾病苦呼吁，為社會進(jìn)步擔(dān)憂，是《吶喊》時(shí)期創(chuàng)作主調(diào)；到《彷徨》時(shí)期，雖然家鄉(xiāng)生活仍然是作品的主要題材，但人物身上明顯增加了抒情性和個(gè)人印記。

“一個(gè)人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”這是《祝?！分械南榱稚┡R死前終極之問，被問得窘迫不堪的“我”在小說中只起到開首結(jié)尾、穿針引線的作用；而在《在酒樓上》，主人公的獨(dú)白成了主要敘述方式，即便有對白，也多是精心設(shè)計(jì)的“自我對話”。“我”和呂緯甫“在酒樓上”的對話是小說的主干，但“我”與呂緯甫實(shí)在是可以合二為一的，呂緯甫是“我”有意“邂逅”的另一個(gè)“我”——是“我”安排他上樓，為他備了酒菜，讓他講述他（也是“我”）的故事。

《在酒樓上》是魯迅自敘傳成分較多的小說之一，是理解魯迅“彷徨”時(shí)期小說的一把鎖鑰。它采取的是故事套故事的結(jié)構(gòu)，以主人公的獨(dú)白推進(jìn)敘事進(jìn)程。曹聚仁1956年從香港到北京，到八道灣拜訪了周作人。回港后，曹聚仁寫信《與周啟明先生書——魯迅逝世二十年紀(jì)念》，其中追述兩人有關(guān)魯迅小說的談話。說到魯迅最好的小說是哪篇，曹聚仁說，魯迅自己推薦的是《孔乙己》，因?yàn)閷懙脧娜莶黄?，而一般人看重的《祝福》則“氣急海頹”（紹興土話，從容不迫的對面），不一定是魯迅自己最喜愛的。曹聚仁說自己最喜歡的一篇是《在酒樓上》，周作人表示同意，并說，這是最富有魯迅氣氛的小說。

法國作家法郎士曾說，一切作品都是作家的自敘傳。即便虛構(gòu)人事，作家的氣質(zhì)也會幻化成一種氛圍，彌漫在字里行間。福樓拜也說過，杰作的奧秘就在于作家的氣質(zhì)與作品中的氛圍一致。魯迅作品中的氣質(zhì)是怎樣的呢？是孤獨(dú)和沉郁的氣質(zhì)，是特立獨(dú)行的精神。彷徨時(shí)期的魯迅，就像他小說中的主人公一樣，因?qū)ι鐣闵暇茦?。如此延續(xù)下去，頗有象征意義的，魯迅在上海，在生命的最后十年，“躲進(jìn)小樓”。

小說開篇渲染“我”回到家鄉(xiāng)后的憂傷和落寞情緒：

我所住的旅館是租房不賣飯的，飯菜必須另外叫來，但又無味，入口如嚼泥土。窗外只有漬痕斑駁的墻壁，帖著枯死的莓苔；上面是鉛色的天，白皚皚的絕無精采，而且微雪又飛舞起來了。我午餐本沒有飽，又沒有可以消遣的事情，便很自然地想到先前有一家很熟識的小酒樓，叫一石居的，算來離旅館并不遠(yuǎn)。我于是立即鎖了房門，出街向那酒樓去。其實(shí)也無非想姑且逃避客中的無聊，并不專為買醉。

魯迅寫《在酒樓上》等小說的同時(shí)，還寫了很多短小的篇什，有的抒情，有的記事，類似雜感，但比在《新青年》上發(fā)表的偏重社會批評的“隨感錄”更多文采和詩意。這種文體的雛形是1919年發(fā)表的七篇《自言自語》。1933年，他在《〈野草〉英文譯本序》中談到這種文風(fēng)產(chǎn)生的原因：“大抵僅僅是隨時(shí)的小感想。因?yàn)槟菚r(shí)難于直說，所以有時(shí)措辭就很含糊了?！?/p>

《野草》創(chuàng)作于魯迅的新住處。

1924年4月，魯迅與母親、妻子住進(jìn)阜成門內(nèi)宮門口西三條21號院，進(jìn)入了新的生活狀態(tài)。從八道灣的三進(jìn)院落的大宅子，到現(xiàn)在的一進(jìn)小四合院，空間陡然縮小，家庭成員減少：一家三口，就是加上“李媽”“呂二”或者別的傭人，還是顯得人丁稀少，而且全是中老年人。

在這個(gè)狹小的院子里，魯迅寫下二十多篇“散文詩”，記錄他在人生重大轉(zhuǎn)折時(shí)期的情思，寫給自己，寫給弟弟，寫給身邊的青年朋友，當(dāng)然還有，寫給戀人。

《野草》的情節(jié)和思緒大多來自夜間、夢中的奇思妙想，是魯迅人生之秋結(jié)出的奇異之果，有對現(xiàn)實(shí)社會的描述，有對歷史的反思，有愛情的迷戀、沉醉和遲疑，有對自我的深刻的反思，也完成了一次精神的覺醒。這也是一次文體的創(chuàng)造，是散文的凝練，是詩的變形。文字在魯迅手中，像一塊魔方，形成不同的圖案；像一具變形金剛，變換出種種新體格：似散文，似戲劇，似新詩，似寓言……

《野草》是魯迅一生詩歌創(chuàng)作的樞紐，也是他的整個(gè)文學(xué)生涯的一個(gè)大轉(zhuǎn)折。這個(gè)時(shí)期，他經(jīng)歷了人生的大痛苦——如果從反面看的話，也是人生的“大歡喜”。這種大痛苦和大歡喜，讓他在寫作《野草》的過程中，竭力尋找奇特的表達(dá)方式。

在沉入自我的過程中，魯迅并沒有因此就逃避現(xiàn)實(shí)。一方面，他正經(jīng)歷著坎坷，荊棘，陷阱，現(xiàn)實(shí)的混亂、駁雜、丑陋，帶給他很多精神困擾；但另一方面，現(xiàn)實(shí)也讓他清醒，甚至讓他精神健旺，激發(fā)他的斗志，給他啟示。接觸現(xiàn)實(shí)，讓他感覺自己在人間。

《野草》中的“我”，并不只在沉吟等待，也在行動。在與外面世界的對立中，“我”思想激烈，內(nèi)心煥發(fā)充沛動力，渴望走出禁錮。

遺忘和說謊做我的前導(dǎo)

林語堂在《記周氏弟兄》中說“作人冷而魯迅熱”。的確，魯迅是一個(gè)熱情的人，一個(gè)內(nèi)心充滿詩意的人。便是在小說中，魯迅筆下也常常流出濃烈的感情。浪漫是魯迅性格底色的一部分。但這種感情總是被現(xiàn)實(shí)壓抑，不得散發(fā)。在青年時(shí)代，他的詩意沒有散發(fā)到愛情中。因此，當(dāng)他走上文學(xué)道路，這種情感和詩意就找到噴發(fā)口，彌漫在他的小說和雜感中了。《狂人日記》如此，便是《阿Q正傳》也不乏詩意。魯迅從平凡的場景中看到詩意，哪怕是庸俗的魯鎮(zhèn)和未莊。

關(guān)于這一點(diǎn)，李長之在《魯迅批判》中敏銳地指出：

如魯迅自己所說，他之所以開始寫小說，是抱一種“啟蒙主義”，以為必需“為人生”。然而我們看他寫出來的東西，卻仍是抒情的成分很大，似乎是當(dāng)時(shí)由于他的寂寞之感的作用吧，使他沒墮入淺薄的說教典型里。

兄弟失和以后，魯迅創(chuàng)作的小說中有很多抒情的成分。如《孤獨(dú)者》中對主人公魏連殳性情的書寫：

大殮便在這驚異和不滿的空氣里面完畢。大家都怏怏地，似乎想走散，但連殳卻還坐在草薦上沉思。忽然，他流下淚來了，接著就失聲，立刻又變成長嚎，像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。

在這篇小說的結(jié)尾，作者似乎與主人公合二為一了：形象，道路，環(huán)境，聲音，月光下，冷靜和寂寞中透露出詩的悲哀：

順腳一走，不覺出了大門了。潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經(jīng)散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的光輝。我快步走著，仿佛要從一種沉重的東西中沖出，但是不能夠。耳朵中有什么掙扎著，久之，久之，終于掙扎出來了，隱約像是長嗥，像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。

我的心地就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下。

在散文中，尤其是在表達(dá)悲憤的時(shí)候，魯迅的文字感情之充沛，甚至超過了很多詩作，如《記念劉和珍君》：

真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。這是怎樣的哀痛者和幸福者？然而造化又常常為庸人設(shè)計(jì)，以時(shí)間的流駛，來洗滌舊跡，僅使留下淡紅的血色和微漠的悲哀。在這淡紅的血色和微漠的悲哀中，又給人暫得偷生，維持著這似人非人的世界。我不知道這樣的世界何時(shí)是一個(gè)盡頭！

1923年7月，魯迅告別八道灣，兄弟決裂，恩斷義絕。

但舊情難忘。幾十年的兄弟情，豈能一刀兩斷？少年時(shí)代，魯迅和周作人因?yàn)槭ニ牡芏瘋斞笇戇^多少詩不得而知，周作人連續(xù)做了四首。第一首《有感》：

絡(luò)緯鳴方畢，又鳴促織。

夜深來伴人悲傷，空悲切。

世人縱有回天力，難使弟兄無離別。

發(fā)沖冠，淚沾臆。

欲問昊天天不語，

相從地下或相遇。

地下途如許，淚如雨。

欲問在何處，萬里迢迢，

安得仙人指迷路。

這些詩，魯迅很可能讀過。是魯迅，親手將四弟的遺體放入墓穴，若干年后回鄉(xiāng)遷墳，又親手將遺骸裝殮。他將這一經(jīng)歷寫進(jìn)小說《在酒樓上》——這種埋葬行為的隱喻性如今指向他與周作人的關(guān)系。

失和后的魯迅，雖然內(nèi)心悲傷，有時(shí)情緒激烈，但對外仍表現(xiàn)得冷靜沉默。1933年6月18日他在給曹聚仁的信中如此描述自己受到創(chuàng)傷后的狀態(tài)：“我總是如野獸一樣，受了傷，就回頭鉆入草莽，舐掉血跡，至多也不過呻吟幾聲的?！奔幢闶窃庥鲂值苁Ш偷拇髠?，魯迅也沒有向人訴說，而是將巨大的隱痛化成文字，在小說《傷逝》中用男女的分離暗喻兄弟的決裂。

這篇小說雖是敘事，卻充滿了抒情，是一篇詩意的獨(dú)白，一篇懺悔錄。曾經(jīng)親密的情感，漸漸單薄，終于疏遠(yuǎn)。子君死去，只留下涓生一人在孤獨(dú)地咀嚼悲傷和難過，沒有人與他一起擔(dān)負(fù)這悲痛的記憶——他連向子君當(dāng)面懺悔一次的機(jī)會竟也沒有了，這是世上最深重的孤獨(dú)。而涓生也并非沒有珍惜過感情，只是在千瘡百孔的人間，詩情畫意總是受到侵蝕。

兄弟之間雖然還可以用互相閱讀文字的方式交流，但直接的交流不可能再有，這意味著要徹底告別和埋葬這份兄弟之情了，所以他的小說題目用了一個(gè)“逝”字，顯然具有對無可挽回的消逝的情感的祭奠意味。

魯迅在《傷逝》的結(jié)尾寫道：

……我活著，我總得向著新的生路跨出去，那第一步，——卻不過是寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。

我仍然只有唱歌一般的哭聲，給子君送葬，葬在遺忘中。

我要遺忘；我為自己，并且要不再想到這用了遺忘給子君送葬。

我要向著新的生路跨進(jìn)第一步去，我要將真實(shí)深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導(dǎo)……。

魯迅把一生中最珍貴的兄弟兼詩友“深深地藏在心的創(chuàng)傷中”。打擊是巨大的，好在，他此時(shí)已經(jīng)有一份新的感情，多少緩解了他的悲傷。寫這篇小說的時(shí)候，他已經(jīng)與許廣平確定了戀愛關(guān)系。

魯迅祭奠兄弟之情的文字還有一篇小說《弟兄》。他在文本中構(gòu)建了一個(gè)兄長欺負(fù)小弟的故事，寫到兄長在弟弟重病時(shí)，想象著弟弟或許要死，而自己此后便要替他照顧其家眷的不健康的心理活動——顯然魯迅在現(xiàn)實(shí)中承受過這樣的重壓，對未來生活有過類似的焦慮。小說中的大伯，因?yàn)榧彝マ讚?jù)，只能讓自己的孩子上學(xué)，對弟弟的孩子就采用暴力的手段了：

他命令康兒和兩個(gè)弟妹進(jìn)學(xué)校去了；卻還有兩個(gè)孩子哭嚷著要跟去。他已經(jīng)被哭嚷的聲音纏得發(fā)煩，但同時(shí)也覺得自已有了最高的威權(quán)和極大的力。他看見自已的手掌比平常大了三四倍，鐵鑄似的，向荷生的臉上一掌批過去……。

魯迅不僅表達(dá)了對失和的惋惜和悔恨，還想求得兄弟的原諒。類似的情感，通過另外一個(gè)弟弟童年的舊事反映出來，就是散文詩《風(fēng)箏》?！讹L(fēng)箏》的背景是嚴(yán)寒肅殺的冬天。冷峻之氣通過回憶逼進(jìn)故鄉(xiāng)的春日，侵襲“我”的回憶，給他帶來悲哀——那就是20多年前一場對于精神和情感的虐殺——?dú)埲虅儕Z小弟弟娛樂的權(quán)利。這罪變得極沉重，像鉛塊一樣墜在“我”的心里。受害者早已忘卻，“我”內(nèi)心的悔恨卻仍不得解脫?！拔摇睕]有因?yàn)榘堰@件事敘述出來就得到一種輕松，相反，那無可把握的悲哀愈益放大，充斥四周，使他無所躲藏。

在這令人憤怒的場景中，“我”是作為施害者出現(xiàn)的，而當(dāng)位置和身份改變，即魯迅認(rèn)為自己是被害者時(shí)，感受到了另一種或許更悲涼的憤怒，他的付出得到的是驅(qū)逐和流放?！额j敗線的顫動》里那位“頹敗者”雖然是一位老婦，但內(nèi)心里卻是一位“黑衣人”——隱藏著魯迅對自己在兄弟關(guān)系中遭遇放逐的巨大挫敗感。

一篇文章，無論是遣詞造句，還是謀篇布局，都與作者的性情有關(guān)聯(lián)。法國作家福樓拜說過，杰作的奧秘就是作品的語調(diào)與作者的性情一致。魯迅文章的主調(diào)是什么？綜合小說、雜文、散文諸體裁來看，是沉郁。這篇關(guān)于對自己粗暴對待兄弟的懺悔之作《風(fēng)箏》，有沉重的氛圍，有如石像般的心中充滿悲哀的人物，行文又頗多轉(zhuǎn)折。

故事也許是虛構(gòu)的，但表現(xiàn)的是詩的真實(shí)。

當(dāng)兄弟二人生活在一起的時(shí)候，柴米油鹽，煩惱不斷。一旦失去，回想起來，心中卻難免暖意涌動。

《傷逝》寫成后，魯迅沒有將之發(fā)表，是因?yàn)樗约簺]有經(jīng)歷過愛情而披了愛情外衣寫了一篇并非真正意義上的愛情小說？還是他不愿意讓弟弟看出他如此濃烈的感情，受到這樣大的傷害？周作人堅(jiān)持認(rèn)為魯迅寫這篇小說是假托男女之情悼念兄弟失和，后來在《知堂回想錄》中說：“《傷逝》不是普通戀愛小說，乃是假借了男女的死亡來哀悼兄弟恩情的斷絕的，我這樣說，或者世人都要以我為妄吧，但是我有我的感覺，深信這是不大會錯的。”

兄弟失和不久，周作人以“丙丁”的筆名發(fā)表他翻譯的羅馬詩人的《傷逝》，配上琵瑟詞侶（通譯比亞茲萊）插畫。這首詩是悼念去世的兄弟之作：

我走盡迢遞的長途，

渡過蒼茫的大海，

兄弟呵，我來到你的墓前，

獻(xiàn)給你一些祭品，

作最后的供獻(xiàn)，

對你沉默的灰土，

作徒然的話別，

因?yàn)樗沁\(yùn)命的女神，

忽而給予又忽而收回，

已經(jīng)把你帶走了。

我照了古舊的遺風(fēng)，

將這些悲哀的祭品，

來陳列在你的墓上：

兄弟，你收了這些東西吧，

都沁透了我的眼淚，

從此永隔冥明，

兄弟，只囑咐你一聲珍重！

譯詩附有一幅原書插圖，畫的是一位男子伸出右臂，揮手道別，畫面上寫著“致聲珍重”——周作人用漢語音譯將這四個(gè)字拼出來。

1925年10月21日，即9天之后，魯迅小說《傷逝》寫成。魯迅很多小說都有親身經(jīng)歷的成分，周作人在《魯迅的故家》《魯迅小說里的人物》等著作中提供了很多資料，還有很多鄉(xiāng)親和故交做了詳實(shí)的回憶和考證。那么，《傷逝》到底是不是影射兄弟之情斷絕？后人自然無從得知魯迅的原本意圖和確切想法，但《傷逝》中子君與涓生談雪萊和濟(jì)慈、租房子、拿紙條來、離開胡同、孤身獨(dú)處等情節(jié)，與魯迅購買八道灣房產(chǎn)、周作人親自送來決裂信、魯迅搬出八道灣等實(shí)際生活經(jīng)歷確實(shí)是相近的。

對《傷逝》還有另一種解讀，即寄托了魯迅當(dāng)時(shí)對婚姻和愛情的理性和情感的沖突與困惑。其理由是在1906年，母親送給了魯迅一件他不想要，卻不能推卻的禮物，即妻子朱安。許壽裳在《亡友魯迅印象記》中說：“朱夫人是舊式女子，結(jié)婚系出于太夫人的主張，魯迅曾對我說過：‘這是母親給我的一件禮物，我只能好好地供養(yǎng)它，愛情是我所不知道的。”魯迅一方面不愿違背母親的意愿，一方面也因?yàn)轭檻]有感婚姻的規(guī)定和習(xí)俗，只好勉強(qiáng)維持。

《傷逝》寄托兩性之愛，也有現(xiàn)實(shí)依據(jù)。1925年3月到7月間，許廣平和魯迅之間產(chǎn)生了感情。當(dāng)年10月，許廣平在魯迅主編的《國民新報(bào)》副刊發(fā)表了《同行者》一文，向魯迅表達(dá)愛情——他們的關(guān)系最終確定下來：

一個(gè)意外的機(jī)會，使得佢倆不知不覺地親近起來。這其中，自然早已相互了解，而且彼此間都有一種久被社會里人間世的冷漠，壓迫，驅(qū)策；使得佢倆不知不覺地由同情的互相憐憫而親近起來。

在社會上嚴(yán)厲的戴著道德的眼鏡，專唱高調(diào)的人們，在愛之國里是不配領(lǐng)略的人們，或者嫉恨于某一樁事，某一方面的，對相愛的佢倆，也許給予一番猛烈的襲擊。然而，沐浴游泳于愛之波的佢倆，不知道什么是利害，是非，善惡，只一心一意地向著愛的方面奔馳。從淺的比方一句罷，有似燈蛾赴火，就是歸宿到“死”字上。這死，是甜蜜的，值得歌頌的，此外還有什么問題呢？！

《傷逝》可以說是手足之情、男女之愛的混合表達(dá)，描繪寂寞、孤獨(dú)和對愛的渴望；稍后創(chuàng)作的歷史小說《奔月》對忘恩負(fù)義和背叛表達(dá)了強(qiáng)烈的憤怒。

詩的散文，散文的詩

如果說兄弟之情是散文，那么男女之情則更像詩。有了愛情，詩才潤澤，閃光；或者說，愛情要達(dá)到詩的程度，才純粹，濃烈。

在創(chuàng)作《野草》時(shí)期，魯迅對兄弟之情難以忘懷，對愛情還不無疑惑。因此，在這個(gè)過渡時(shí)期，他經(jīng)歷了人生和文學(xué)的從散文到詩的變化，筆下出現(xiàn)了奇特的文體：散文詩——散文具備了詩的特質(zhì)，就不能稱作散文了。

經(jīng)歷失和的魯迅開始了詩與散文的轉(zhuǎn)換，在自己的文學(xué)園地里培育出一朵奇葩。他找到一種更得心應(yīng)手的文學(xué)表達(dá)工具，可以不那么受拘束，顯得不賣弄造作。

從散文到詩，或者從詩到散文的創(chuàng)作道路，很多文學(xué)家都走過，或者有所偏重，或者兩者兼顧。但是到了二十年代中期，魯迅在生活上經(jīng)歷的是從“散文”到“詩”的突變。魯迅青年時(shí)期沒有經(jīng)歷愛情，因此他的創(chuàng)作園地里缺少滋生詩歌的情感土壤。然而，人到中年卻有了愛情，詩意隨之產(chǎn)生，或者說破土而出?；蛟S是因?yàn)槟挲g的緣故，他已經(jīng)不會像青年遭遇愛情那樣易于興奮、緊張，甚至處于癲狂狀態(tài)。他對愛情的表達(dá)，至少在形式上，不那么激烈。有了愛情，卻不創(chuàng)作情詩，更有甚者，還寫了“反情詩”——在《我的失戀》中既無奈卻又達(dá)觀地說：“由他去吧！”并且，他直接寫給戀人許廣平的文字幾乎全部是散文形式。

在魯迅的青春時(shí)代，他將詩作獻(xiàn)給了詩友——詩友中最為親密的是周作人——或者獻(xiàn)給“軒轅”，一個(gè)象征性的祖先。曾經(jīng)詩意的兄弟之情，經(jīng)過八道灣大家族的生活，漸漸稀釋為散文；而中年獲得的愛情，又讓魯迅從散文走到詩。從兄弟失和后的極度低落到因愛情而重生，魯迅度過人生的“坎”——這一過程中，創(chuàng)作也成為他的一個(gè)精神支撐。

散文詩是散文和詩的混合體，是文體的創(chuàng)新，但也是文體界限的模糊——自然，文體雜糅也造成文章的多義。因?yàn)椴皇羌冊?，文字便失卻了紀(jì)律，所以《野草》顯得蕪雜，并且其中一些篇章也呈現(xiàn)為小雜感的形態(tài)，比如《狗的駁詰》《立論》等，那么，魯迅轉(zhuǎn)向到散文詩，是不是意味著他生命詩意的減弱，或者是詩意的稀釋——盡管他此時(shí)遭遇了真正的愛情？但是，仔細(xì)閱讀這些作品，就可以發(fā)現(xiàn)他的散文詩至少比他自己的詩詩意更濃，是散文形式掩蓋下的真正的詩。

《野草》大膽打破詩文界限，但從根本上說具有詩的內(nèi)核，魯迅借之表達(dá)了不想為外人明確說明的情緒，比如愛情——他甚至先用打油詩的方式調(diào)侃他渴望的東西，這是一種偽裝：的確，詩人是撒謊者。事實(shí)上在虛構(gòu)中顯示出更高的真實(shí)。從對許廣平的戀愛中，看出魯迅的真性情，愛終于釋放出來，沒有了拘謹(jǐn)，沒有了掩藏。因此，無論創(chuàng)作者如何做夢，如何構(gòu)思故事，如何撒謊，總會多多少少透露出他的真實(shí)想法。魯迅用散文詩表達(dá)愛情，在對社會的觀察和反思中交織著私人情感。

魯迅的新詩創(chuàng)作上不能算成功，他又不愿意撿拾起舊體詩——否定舊文學(xué)的宣言、聲明言猶在耳，自己卻又扎進(jìn)舊學(xué)中，豈不是自相矛盾？直到1926年，他將自己的新舊文章匯集成《墳》，說是為了埋葬過去，但實(shí)際上也為自己這樣新舊交替的人物找一個(gè)文化立足之地。他清楚地看到，這個(gè)世界沒有那么絕對，新舊的界限不那么分明，就從文字中看，他的白話文中也夾雜不少古典。

這種巨大的矛盾引發(fā)了強(qiáng)烈的痛苦和糾結(jié)，也讓魯迅不能再用以往的表達(dá)方式。舊體詩和新的自由體，前者是循規(guī)蹈矩，有形體上的束縛；后者是太放任，無法收束，不符合他對文字的嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)整的要求。他將兩者結(jié)合起來，創(chuàng)造出散文詩，形似散文，精神是“詩”。

以《影的告別》為例，如果按詩的分行體式排列，就是這樣：

有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；

有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；

有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。

……

然而你就是我所不樂意的。

朋友，我不想跟隨你了，我不愿住。

然而我終于彷徨于明暗之間，

我不知道是黃昏還是黎明。

我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，

我將在不知道時(shí)候的時(shí)候獨(dú)自遠(yuǎn)行。

……

但是，我愿意只是黑暗，

或者會消失于你的白天；

我愿意只是虛空，

決不占你的心地。

我愿意這樣，朋友——

我獨(dú)自遠(yuǎn)行，不但沒有你，

并且再沒有別的影在黑暗里。

只有我被黑暗沉沒，

那世界全屬于我自己。

在小說《孤獨(dú)者》中，魯迅描寫新派人物魏連殳不得不與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，做了幕僚，幫忙或者幫閑。他當(dāng)了杜師長的顧問，每月的薪水現(xiàn)洋八十元了。于是，原來冷落的住所，有了“新的賓客，新的饋贈，新的頌揚(yáng)，新的鉆營，新的磕頭和打拱，新的打牌和猜拳，新的冷眼和惡心，新的失眠和吐血……”。他還勸朋友“我”也來過這種生活，當(dāng)然是反諷的意思。作品中的“我”不久就從本城的報(bào)紙上看到一些魏連殳的“詩”：

里面常有關(guān)于他的詩文，如《雪夜謁連殳先生》，《連殳顧問高齋雅集》等等；有一回，《學(xué)理閑譚》里還津津地?cái)⑹鏊惹氨粋鳛樾Ρ氖?，稱作“逸聞”，言外大有“且夫非常之人，必能行非常之事”的意思。

魯迅借《孤獨(dú)者》中的人物之口諷刺舊體詩，視為一種應(yīng)酬俗套——他自己是不愿這樣的，酬唱篇什，在他的詩集中幾乎沒有，而這在他的時(shí)代，在《新青年》同人中，甚至是一種風(fēng)潮，比如陳獨(dú)秀和胡適，都有酬唱詩。

魯迅對舊體詩詞、國粹、中醫(yī)的諷刺態(tài)度是鮮明的，也是前后一致的。對舊體詩更尖刻的嘲諷在小說《高老夫子》中，高老夫子在《大中日報(bào)》上發(fā)表了《論中華國民皆有整理國史之義務(wù)》，這是國粹論調(diào)。他因此被賢良女校的何校長邀請講授歷史課。而何校長自己呢？當(dāng)然也是國粹論者。從迎接高老夫子的花白胡子的教務(wù)長、大名鼎鼎的萬瑤圃（別號“玉皇香案吏”）介紹中可知，何校長是當(dāng)?shù)卦妷拿鳎渑少洿鸬脑姟断蓧瓿氛懤m(xù)登在《大中日報(bào)》上：

“我們的盛德乩壇天天請仙，兄弟也常常去唱和。礎(chǔ)翁也可以光降光降罷。那乩仙，就是蕊珠仙子，從她的語氣上看來，似乎是一位謫降紅塵的花神。她最愛和名人唱和，也很贊成新黨，像礎(chǔ)翁這樣的學(xué)者，她一定大加青眼的。哈哈哈哈！”

高老夫子因?yàn)閭湔n不充足，心思不定，只聽得斷斷續(xù)續(xù)：

“……賜了一個(gè)荸薺……。‘醉倚青鸞上碧霄，多么超脫……那鄧孝翁叩求了五回，這才賜了一首五絕……‘紅袖拂天河，莫道……蕊珠仙子說……礎(chǔ)翁還是第一回……”

至于賢良女學(xué)校的學(xué)生，可想而知，是“很馴良的。她們除聽講之外，就專心縫紉”，“詩教”是壓根兒沒有的：“可惜內(nèi)中也有幾個(gè)想學(xué)學(xué)做詩，那可是不行的。維新固然可以，但做詩究竟不是大家閨秀所宜。蕊珠仙子也不很贊成女學(xué)，以為淆亂兩儀，非天曹所喜?！?/p>

在這個(gè)文化新舊交替的時(shí)期，魯迅個(gè)人的生活，像哈姆萊特獨(dú)白中說的“生存還是毀滅”的問題也在糾纏著魯迅。魯迅并不知道出路在哪里，他在矛盾的糾結(jié)中沒有立即做出選擇，而在等待甚至拖延中尋求轉(zhuǎn)機(jī)，所以《野草》中就有了影子和人身的矛盾，冰和火的矛盾，友愛與仇恨的矛盾。他甚至設(shè)想自己死后，在《死后》和《墓碣文》模擬了兩次，前者是躺在地上，受世人的折磨；后者已經(jīng)進(jìn)入墳?zāi)?，即將化為灰塵了。

《野草》時(shí)期的魯迅身上有青年的狀貌，也有戰(zhàn)士和戀人的風(fēng)姿。他要抗?fàn)幒屯粐欢中咔?，保守，沉穩(wěn)。他雖是公眾人物，但也要戀愛，有私情，于是只能用模糊的散文詩方式寫出，給親近的人看，周作人，許廣平，朋友們，同人們。他要這樣，必須這樣，只能這樣——這些獨(dú)白或設(shè)計(jì)出來的對話是他的自辯詞。

魯迅這些短小而奇特的篇章也得到了讀者的回應(yīng)。女子師范大學(xué)學(xué)生許廣平傾慕魯迅，在1925年3月15日寫給魯迅的第一封信中就談了閱讀《過客》的感想：

賢哲之所謂“將來”，固然無異于牧師所說的“死后”，但“過客”說過：“老丈，你大約是久住在這里的，你可知道前面是怎么一個(gè)所在么？”雖然老人告訴他是“墳”，女孩告訴他是“許多野百合，野薔薇”，兩者并不一樣，而“過客”到了那里，也許并不見聽謂墳和花，聽的倒是另一種事物，——但“過客”也還是不妨一問，而且也似乎值得一問的。

還有讀者從文風(fēng)上看出魯迅獨(dú)異的思想。高長虹在1926年10月10日出版的《狂飆》周刊第一期上發(fā)表《走到出版界·寫給〈彷徨〉》，提到《野草》：“我初次與魯迅見面的時(shí)候，我正在老《狂飆》周刊上發(fā)表《幻想與做夢》，他在《語絲》上發(fā)表他的《野草》。他說，《幻想與做夢》光明得多了。但我以為《野草》是深刻，他說了他像他所譯述的Kuprin的一篇小說的主人翁，是一個(gè)在明暗之間的彷徨者。我沒有看見那篇小說，但《野草》的第二篇《影的告別》便表現(xiàn)的很明白。雖然也可以說是年齡的關(guān)系吧，但我以為時(shí)代或者是較為真實(shí)的原因呢。”肯定了作品的深刻性，為讀者了解魯迅寫作《野草》時(shí)期情緒和思想提供了背景材料。后來他在《走到出版界·1925，北京出版界形勢指掌圖》中，又表示魯迅這部獨(dú)特的作品“不可解”：

當(dāng)我在《語絲》第三期看見《野草》第一篇《秋夜》的時(shí)候，我既驚異而又幻想，驚異者，以魯迅向來沒有過這樣文字也?；孟胝撸巳胗谛牡臍v史，無從證實(shí)，置之不談。

這是兩人有了隔閡以后。

吸取露，吸取水

魯迅創(chuàng)作散文詩來自西方文學(xué)譯本的啟發(fā)，特別是波特萊爾。魯迅寫作《野草》，受兩本外國文學(xué)作品的影響最大，一本是尼采的《查拉圖斯特拉如是說》，一本是波特萊爾的《巴黎的憂郁》。文體上，《野草》借鑒了波特萊爾的散文詩；而表述上，魯迅的話語方式趨同尼采，而更多詩意。他青年時(shí)代在日本留學(xué)時(shí)服膺尼采，期盼尼采式的超人和拜倫、雪萊式的摩羅詩人出現(xiàn)在中國?！兑安荨分杏行┫胂罅Τ渑妗⒁庀笃嫱坏木渥?，如《死火》中的冰谷和火焰：

我夢見自己在冰山間奔馳。

這是高大的冰山，上接冰天，天上凍云彌漫，片片如魚鱗模樣。山麓有冰樹林，枝葉都如松杉。一切冰冷，一切青白。

但我忽然墜在冰谷中。

上下四旁無不冰冷，青白。而一切青白冰上，卻有紅影無數(shù)，糾結(jié)如珊瑚網(wǎng)。我俯看腳下，有火焰在。

這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結(jié)，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數(shù)影，使這冰谷，成紅珊瑚色。

比尼采的文字更富于文學(xué)色彩，形象更生動。尼采的著作文風(fēng)強(qiáng)悍，說教激昂，論斷明晰，沒有遲疑，更沒有自怨自艾。他隆重地，也是高傲地向世人推出“超人”，明確表達(dá)對衰頹的庸眾即所謂“末人”的蔑視：

我教你們超人！人是一件東西，該被超越的，你們?yōu)橐剿稍鲞^什么了？

一切事物歷來都做一點(diǎn)東西勝過自己：然而你們卻要做這大潮的退潮，并且與其超過人，倒不如回到禽獸么？

……

在曙光和曙光之間我這里來了一個(gè)新真理。

我不該做牧人，做墳匠。我再不要對群眾說：這是我對死尸說的末一回。

我要結(jié)識創(chuàng)造者，收獲者，祝賀者：我要指示他們虹霓，和所有超人的階級。（魯迅譯《察拉圖斯忒拉的序言》）

魯迅第一篇白話小說《狂人日記》中也不乏尼采式的精警詞句，而且，“狂人”與“超人”在思想觀念上很有相同之處：

陳老五也氣憤憤的直走進(jìn)來。如何按得住我的口，我偏要對這伙人說，

“你們可以改了，從真心改起！要曉得將來容不得吃人的人，活在世上。

“你們要不改，自己也會吃盡。即使生得多，也會給真的人除滅了，同獵人打完狼子一樣！——同蟲子一樣！”

就是在小說中，魯迅的文字也充滿了詩意的張力。魯迅兩次翻譯《查拉圖斯特拉如是說》的序言，一次用文言，一次用白話。他的譯文現(xiàn)在讀來，仍覺艱澀和奇崛——但這也正是強(qiáng)悍而微妙的思想所需要的表達(dá)方式。

在《野草》中，魯迅常將語句伸展開來、折疊過去，更多用故事和情景象征性地、隱晦曲折地表達(dá)情思，從尼采的慷慨激昂轉(zhuǎn)向波特萊爾的曲折柔韌。

中國散文詩的興盛，頗得力于波德萊爾。周作人就說，他的新詩《小河》就是借鑒了波德萊爾的散文詩。1921年，周作人翻譯了《游子》《狗與瓶》《頭發(fā)里的世界》《你醉》《窗》《海港》《窮人的眼》《月的恩惠》；同年，田漢撰寫《惡魔詩人波陀雷爾的百年祭》一文；1923年3月，俞平伯翻譯的散文詩《醉著吧》《無論，出這個(gè)世界之外吧》刊登在《詩》第二卷第一期上；1924年10月，文學(xué)研究會創(chuàng)辦的《文學(xué)周報(bào)》上刊登了蘇兆龍譯散文詩《月光的眷屬》《哪一個(gè)是真的》；1925年，魯迅和周作人主編的《語絲》雜志發(fā)表了張定璜翻譯的散文詩五首：《鏡子》《哪一個(gè)是真的？》《窗子》《月兒的恩惠》《狗和罐子》?？梢姴ㄌ厝R爾在當(dāng)時(shí)中國文壇受歡迎的程度。

魯迅一生購買了不少波德萊爾著作，單是《巴黎的憂郁》就有好多個(gè)版本：日文的有高橋廣江譯本（東京青郊社）和三好達(dá)治譯本（東京厚生閣書店）；法文的有巴黎凱佛第二版（編號第49號）；中文的有石民譯本（1935年，上海生活書店）。有關(guān)波德萊爾著作及其研究的書籍更多，如《新興法國文學(xué)：詩、小說、思想》（日文，安德烈·畢依著，草野貞之譯，1931年東京白水社）、《法國詩選》（日文，山內(nèi)義雄譯，1923年東京新潮社）、《近代法蘭西詩集》（日文，波德萊爾等著，大木篤夫譯，1923年東京新潮社）、《波德萊爾研究》（日文，辰野隆著，東京第一書房）、《波德萊爾文集》（德文，馬克斯·布倫斯譯，萊比錫人人叢書）等。

在寫作《野草》之前和期間，魯迅所翻譯的日本廚川白村的《苦悶的象征》《出了象牙之塔》以及島崎藤村的《從淺草來》等作品中，都有關(guān)于波德萊爾及其散文詩的介紹?！犊鄲灥南笳鳌芬玫氖褂昧讼笳魇址ǖ摹洞皯簟肪统鲎浴栋屠璧膽n郁》：

從一個(gè)開著的窗戶外面看進(jìn)去的人，決不如那看一個(gè)關(guān)著的窗戶的見得事情多。再沒有東西更深邃，更神秘，更豐富，更陰晦，更?；?，勝于一支蠟燭所照的窗戶了。日光底下所能看見的總是比玻璃窗戶后面所映出的趣味少。在這黑暗或光明的隙孔里，生命活著，生命夢著，生命苦著。

在波浪似的房頂那邊，我望見一個(gè)已有皺紋的，窮苦的，中年的婦人，常常低頭做些什么，并且永不出門。從她的面貌，從她的服裝，從她的動作，從幾乎無一，我纂出這個(gè)婦人的歷史，或者說是她的故事，還有時(shí)我哭著給我自己述說它。

倘若這是個(gè)窮苦的老頭子，我也能一樣容易地纂出他的故事來。

于是我躺下，滿足于我自己已經(jīng)在旁人的生命里活過了，苦過了。

恐怕你要對我說：“你確信這故事是真的么？”在我以外的事實(shí)，無論如何又有什么關(guān)系呢，只要它幫助了我生活，感到我存在和我是怎樣？

魯迅在翻譯《苦悶的象征》時(shí)，本來可以使用周作人的譯文，但因?yàn)榕c周作人失和，互不來往，他只好請學(xué)習(xí)法文的常惠重新翻譯。

波德萊爾在《巴黎的憂郁》序言中說的，他在有意識地創(chuàng)造一種新的形式：要描寫現(xiàn)代的“更抽象的生活”，必須創(chuàng)造一種新工具：

在我們雄心勃勃的年代，誰沒有夢想過詩意散文的奇跡，那是一種沒有節(jié)律韻腳的音樂，足夠柔軟靈活，也足夠堅(jiān)挺，以適應(yīng)靈魂的抒情和夢幻的搖動，還有意識扭曲變形的種種樣態(tài)？

波德萊爾意識到自己寫散文小詩是在創(chuàng)造“一種全新的東西，一種偶然得之的東西”。他強(qiáng)調(diào)“偶然得之”，是因?yàn)闆]有計(jì)劃，沒有前后一貫、組織緊密的結(jié)構(gòu)，而是一種即興創(chuàng)作，其成果是靈活多變的文體。

魯迅在創(chuàng)作《野草》時(shí)，已經(jīng)熟悉了波德萊爾的相關(guān)創(chuàng)作，受其影響很明顯。當(dāng)然，魯迅受尼采批判精神的影響同時(shí)存在。而且，通過翻譯《苦悶的象征》，魯迅也熟悉了日本文藝批評家廚川白村的象征主義創(chuàng)作論。

象征主義與浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義方法最大的不同，是作者在注重抒寫自己內(nèi)心的感受和情感的時(shí)候，輕描寫而重暗示，不直接描寫思想感情，而是利用能夠喚起讀者想象的暗示性的形象和意境，常常進(jìn)行整體性的烘托式表現(xiàn)?！兑安荨分械摹肚镆埂贰队暗母鎰e》《求乞者》《復(fù)仇》《復(fù)仇（其二）》《雪》《好的故事》《死火》《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動》等篇，是運(yùn)用象征手法的佳作。如《秋夜》，是以一幅秋夜的圖景，烘托出作者身處黑暗社會中的孤寂、凄涼心境，表達(dá)出抗?fàn)幍囊庾R。“各式各樣地 著許多蠱惑的眼睛”的“奇怪而高的天空”，天空中“閃閃地鬼 眼”似的星星，將園中無名的花草凍得發(fā)抖的繁霜，天空中“窘得發(fā)白”的月亮以及“哇的一聲”飛過的夜游的惡鳥，都被賦予魯迅的喜怒愛憎。

《野草》中有些篇什造意深曲，幻想奇特，與波德萊爾的散文詩形似而且神似。波德萊爾《巴黎的憂郁》中的《哪一個(gè)是真的？》寫道：

我認(rèn)識過一個(gè)真的Benedicta。伊用理想裝滿了這空間，人們從伊眼睛里感受到對于偉大、美、榮譽(yù)以及一切致令我們相信不朽的東西的欲望。

但這神奇的女孩子因?yàn)樘懒耍荒芫没睿灰虼宋艺J(rèn)識伊之后，沒幾天伊就死了，當(dāng)著青春正在墓地里散布芳香的那一天，我親手把伊葬了。

我親手把伊放在一個(gè)和印度棺箱一般香的、堅(jiān)牢的木棺里葬了。

我眼睛還在注視著埋放了我的寶貝的那塊地方，忽然間我看見了一個(gè)活象死者的小人，帶著一副癲癇的奇怪的狂暴神氣，站在那塊新鮮的土面上，獰笑地說：“是我，我是真正的Benedicta！我是一個(gè)有名的壞東西！

因?yàn)槟愕拇羯岛湍愕拿つ?，我現(xiàn)在罰你來愛我，這個(gè)現(xiàn)實(shí)的我！”

但是我生氣了，我回答伊了：“不行！不行！不行！”我因?yàn)橐裢獗硎疚业木芙^，不提防一下子在地上跳的太使勁了，致令我的腳，一直到膝蓋邊，竟陷進(jìn)那個(gè)新墳里面去了，于是像一匹狼掉在泥坑里似的，我至今，恐怕永久也是如此罷，被拴在那理想的墓上。

波德萊爾對人們在現(xiàn)實(shí)中追求的偉大、美、榮譽(yù)、愛情等做了否定：這些理想只有在墳?zāi)怪胁攀怯谰玫?！張定璜的中譯文發(fā)表四個(gè)月后，魯迅寫了《墓碣文》，敘述“我”對墓中死者產(chǎn)生同情和迷戀，死者起坐說出生死之“偈”：

我在疑懼中不及回身，然而已看見墓碣陰面的殘存的文句——

……抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？

……答我。否則，離開！

……我就要離開。而死尸已在墳中坐起，口唇不動，然而說——

“待我成塵時(shí)，你將見我的微笑！”

最后的結(jié)局是，“我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨”，似乎逃離了虛無主義的糾纏。

然而，這番墓中墓外的對話已足動人心魄，留下了痛苦掙扎的記錄。

魯迅在《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》中介紹沉鐘社的文學(xué)青年怎樣“向外，在攝取異域的營養(yǎng)，向內(nèi)，在挖掘自己的靈魂”的特點(diǎn)時(shí)說：

但那時(shí)覺醒起來的智識青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的。即使尋到一點(diǎn)光明，“徑一周三”，卻更分明的看見了周圍的無涯際的黑暗。攝取來的異域的營養(yǎng)又是“世紀(jì)末”的果汁：王爾德（Oscar Wilde），尼采（F.Nietzsche），波特萊爾（Ch.Baudelaire），安特萊夫（L. Andreev）們所安排的。

魯迅所說“世紀(jì)末”的果汁，意境的蒼涼、情緒的低落、思想的頹廢是明顯的。因?yàn)樽约旱纳罱?jīng)歷和現(xiàn)實(shí)處境，他從波德萊爾那里攝取的正是世紀(jì)末的“憂郁”的果汁——然而，盛果汁的杯碗?yún)s是那樣精巧和美觀，讓人喝下去的時(shí)候有一種味覺以外的快感。

天地有如此靜穆

在與黑暗的對抗中，魯迅開始了《野草》的創(chuàng)作。

第一篇《秋夜》用熱情而倔強(qiáng)的筆調(diào)，贊美了雖在寒冷中落盡葉子卻依然鐵一般地直刺“奇怪而高的天空”的棗樹，也對在嚴(yán)霜中做著好夢的小粉紅花寄予同情，并為那些追求光明死去的小青蟲獻(xiàn)上敬意。

《野草》全書從兩棵棗樹開始：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！眱煽脳棙潆m然離得不遠(yuǎn)，但畢竟無法成為一體——這或者暗喻著兩兄弟當(dāng)時(shí)的狀態(tài)？

《秋夜》為《野草》搭建了一個(gè)舞臺——兩棵棗樹是舞臺兩邊的柱子——也可以說是整部書的綱領(lǐng)，其中隱藏著《野草》的密碼——此后的很多篇章從這里生發(fā)開去。單就樹木花卉來說，就頗有意味：從棗樹到野薊，到夾著一片去年的楓葉（臘葉），從生機(jī)勃勃到干枯，而又從干枯到滋潤。

“秋”和“夜”兩個(gè)時(shí)空的結(jié)合，是魯迅的精神漫游的出發(fā)點(diǎn)，也是《野草》生長的開端。秋，意味著人生已經(jīng)到了收獲季節(jié)；夜，寓意所處的環(huán)境由黑暗主宰。

北京的秋天，夜晚特別是深夜，已經(jīng)頗有涼意，甚至寒冷。風(fēng)蕭蕭，葉簌簌，特別是楊樹葉，在秋風(fēng)中搖動，叫出讓人瑟瑟發(fā)抖的聲音。

《秋夜》里所寫的西三條二十一號小院是八道灣大宅院的縮小版。魯迅喜歡樹木花卉，從小熱心培植。有了自己的院子后，花木自是少不得的。遷入新居第二年的春天，他就對院子進(jìn)行了全面綠化。1925年4月5日植樹節(jié)這天，魯迅請?jiān)扑砷w到家中種植了紫、白丁香各兩棵，碧桃一棵，花椒、刺梅、榆梅各兩棵，青楊三棵?？紤]到院子不大，這陣容也不算小了。

小院表面寂寞，但卻暗藏生機(jī)。在魯迅的筆觸下，物象逐漸繁盛起來。各種生物跟著魯迅開始夜間的游歷，它們在生存和滅亡之間游動和沖撞，和他一樣矛盾糾結(jié)，也反映出魯迅心靈深處的顫動。“野草”不是憑空想象出來的，而是從現(xiàn)實(shí)中、從大地（荒原）上生長出來的。從這些物象中，魯迅構(gòu)想出奇妙的景觀：

我不知道那些花草真叫什么名字，人們叫他們什么名字。我記得有一種開過極細(xì)小的粉紅花，現(xiàn)在還開著，但是更極細(xì)小了，她在冷的夜氣中，瑟縮地做夢，夢見春的到來，夢見秋的到來，夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上，告訴她秋雖然來，冬雖然來，而此后接著還是春，胡蝶亂飛，蜜蜂都唱起春詞來了。

在院子里，魯迅就像是秋夜里一棵沉思的老樹——北方常見的棗樹——粗黑的枝杈，瘦硬而怪異，刺向天空。回到房間里，也只有桌上的燈陪他：“那罩是昨晚新?lián)Q的罩，雪白的紙，折出波浪紋的疊痕，一角還畫出一枝猩紅色的梔子?！睏d子夏日開花，花多為白色或淡黃色；紅色的梔子花是罕見品種?！稄V群芳譜》卷三十八引《萬花谷》：“蜀孟昶十月宴芳林園，賞紅梔子花；其花六出而紅，清香如梅?！?/p>

因?yàn)槭浅跚?，一些花朵還沒有凋謝。魯迅對“瑟縮地做夢”的“粉紅花”，“亂飛”的蝴蝶和“唱著春詞”的蜜蜂等的描寫都用了童話的筆法。“粉紅花”夢到的“瘦的詩人”，可能就是八道灣十一號宅院里俄國詩人愛羅先珂——此時(shí)已經(jīng)不在中國。

魯迅以詩心感知和想象，營造出一個(gè)奇妙的世界。這篇草木昆蟲的童話中，事物之間很少對話，而魯迅跟它們對話，描寫它們，把握它們，仿佛制作標(biāo)本的生物教師，觀察，整理，剪裁成篇章，留給自己并呈現(xiàn)給讀者。

秋天的棗樹卸掉了果實(shí)，枝條可以伸展開來了，但它身上有很多傷痛，讓它哀傷和憤怒。不過，它也知道，來年還要開花結(jié)果。魯迅在這棗樹上用筆如此之多，是把自己比作棗樹了嗎？讀者因此不免進(jìn)一步思考兩棵棗樹的關(guān)系：是不是象征著庭院里兩個(gè)寂寞的人，彼此不能相通；或者，隱喻庭院內(nèi)外兩個(gè)渴望相通、也應(yīng)該相通的靈魂？

魯迅不是在秋天想到冬天的到來，而是盼望著春天，因?yàn)榍锒院笕允谴?。他既做小粉紅花的夢，又做滿身傷痕的棗樹的夢。他寫出的是人生的循環(huán)，是無聊中的生趣，也是生趣中的無聊。這是歷史，是現(xiàn)實(shí)，也是未來！

孤獨(dú)的人時(shí)或有這種對事物的沉溺和移情。周邊的一切在他眼中都是鮮活的，細(xì)小的粉紅花在冷的夜氣中凍得瑟縮著，卻還在做著好夢。這種小花，在《一覺》中以野薊花的面貌出現(xiàn)了。

野薊是魯迅的院子里沒有的植物，可以稱為“文學(xué)植物”，即從托爾斯泰的中篇小說《哈吉·穆拉特》序曲中讀到的牛蒡花。小說講高加索韃靼人哈吉·穆拉特本是當(dāng)時(shí)反抗沙俄的高加索穆斯林教派領(lǐng)袖沙米里的副將，戰(zhàn)功卓著，因與沙米里不合，投靠沙俄，后來為了解救家眷，企圖逃離，在與追兵交戰(zhàn)中殞命。序曲寫“我”在路上因?yàn)楹闷嫦胝恢Α绊^靼花”（野薊），但因?yàn)榛ㄉ媒Y(jié)實(shí)，費(fèi)了很大的力氣也沒有成功，只好放棄。但當(dāng)“我”回轉(zhuǎn)來又見到這多花時(shí)，發(fā)現(xiàn)它雖然遭車輪碾壓，仍然顯示出旺盛的生命力?！拔摇甭?lián)想到書中主人公哈吉·穆拉特的命運(yùn)，大發(fā)感慨道：

這棵“韃靼花”有三個(gè)枝杈。其中一枝已經(jīng)斷掉了，殘枝像砍斷的胳膊突出著。另外兩枝每枝都有一朵花。這兩朵花原是紅的，現(xiàn)在卻變黑了。一枝是斷的，斷枝頭上有一朵沾了泥的花耷拉著；另一枝也涂抹了黑泥，但仍然向上挺著?？礃幼?，整棵灌木曾被車壓過，過后才抬起頭來，因此它歪著身子站著，但總算站起來了。就好像從它身上撕下一塊肉，取出了五臟，砍掉了一只胳膊，挖去一只眼睛，但它仍然站起來，對那消滅了周圍弟兄們的人，決不低頭。

“好大的精力！”我想道，“人戰(zhàn)勝了一切，毀滅了成百萬的草芥，而這一棵卻仍然不屈服?！?/p>

在《野草》的最后一篇《一覺》中，魯迅寫自己在北京大學(xué)的教員休息室里得到文學(xué)青年辦的刊物《淺草》，由此聯(lián)想到托爾斯泰筆下的野薊：

……就在這默默中，使我懂得了許多話。阿，這贈品是多么豐饒呵！可惜那《淺草》不再出版了，似乎只成了《沉鐘》的前身。那《沉鐘》就在這風(fēng)沙鴻洞中，深深地在人海的底里寂寞地鳴動。

野薊經(jīng)了幾乎致命的摧折，還要開一朵小花，我記得托爾斯泰曾受了很大的感動，因此寫出一篇小說來?！?/p>

短暫的夢幻之后，作者的意識回到清醒狀態(tài)：

……我又聽到夜半的笑聲；我趕緊砍斷我的心緒，看那老在白紙罩上的小青蟲，頭大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麥那么大，遍身的顏色蒼翠得可愛，可憐。

我打一個(gè)呵欠，點(diǎn)起一支紙煙，噴出煙來，對著燈默默地敬奠這些蒼翠精致的英雄們。

他從那些可愛的花草樹木中游離出來，旋即被小青蟲帶入新的沉思：它們在玻璃罩上來回丁丁地撞，并且遇到火。他憐憫地注視著它們的死亡。為什么稱呼它們是“蒼翠精致的英雄”？因?yàn)?，它們雖然渺小，但勇敢無畏，為愛和光明獻(xiàn)身。

《秋夜》是魯迅中年期徘徊彷徨生活的象征性描寫。

雖然是秋天，是夜間，但草木昆蟲自有其生趣。院子雖小，但品類繁盛。魯迅與樹木、煤油燈、小蟲子對視并且對話，從中感悟生命，審視塵世，思考前途。

尼采善于寫太陽，波德萊爾善于寫夜。尼采筆下的拜火教創(chuàng)始人查拉圖斯特拉，是太陽的崇拜者。尼采根據(jù)這種宗教教義演繹出來的超人是陽剛的；而波德萊爾是現(xiàn)代都市詩人，在月光下憂郁地游蕩。

魯迅習(xí)慣于甚至偏好黑夜，這不單因?yàn)樗矚g在夜間寫作，作息時(shí)間是黑白顛倒，還因?yàn)樗恢蓖ㄟ^對黑夜與白晝、黑暗與光明交織，陰陽變換的秘密，來梳理現(xiàn)實(shí)的蕪雜。波德萊爾那篇《窗戶》就是一種夜的黑暗和隱秘，激發(fā)人的好奇和聯(lián)想。魯迅同時(shí)代一位來自豫西山村的青年詩人徐玉諾在《黑暗》（1923年《詩》第2卷第2期）一詩中寫道：

世界再沒有比黑暗更深奧更耐愛更全備的處所了；

在那里有人類所要有而且取不盡的東西，

在那里有人類所愛看而且看不窮的美麗，

在那里有人類所要聽而且聽不到的低微而且濃厚的音樂……

自由莫過于在黑暗中，

快樂莫過于在黑暗中……

罩在人類頭上的，將要重重落下的黑暗喲！

夜的意象嚴(yán)厲、凝重，甚至剛正，而且靜謐。人們在黑夜里沉靜下來，思索白天所遇和未來反而把世相人心看得更清晰，更生動。

魯迅的全部創(chuàng)作中，散文詩集只有《野草》一部，但他在這方面原本有更多的創(chuàng)作計(jì)劃。對“夜”及其奇特景象的感悟，讓他在上海時(shí)期重新煥發(fā)了創(chuàng)作激情——他準(zhǔn)備寫一本《夜記》（未成書）。1933年所寫的《夜頌》可視為未成之書的小序：

現(xiàn)在的光天化日，熙來攘往，就是這黑暗的裝飾，是人肉醬缸上的金蓋，是鬼臉上的雪花膏。只有夜還算是誠實(shí)的。我愛夜，在夜間作《夜頌》。

晚年的魯迅站在夜的外面，而在寫作《野草》時(shí)，他正輾轉(zhuǎn)于寂寞的暗夜里，孑身孤立，卻有充盈的創(chuàng)造力。

1925年3月18日給許廣平的信中說：“我的作品，太黑暗了，因?yàn)槲页ＳX得惟‘黑暗與虛無乃是‘實(shí)有，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多著偏激的聲音。其實(shí)這或者是年齡和經(jīng)歷的關(guān)系，也許未必一定的確的，因?yàn)槲医K于不能證實(shí)：惟黑暗與虛無乃是實(shí)有?！彼踔劣X得自己就是夜和黑暗的一部分。此前，1924年9月24日，他在給李秉中的信中講得更悲觀：“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能。我雖然竭力遮蔽著，總還恐怕傳染給別人，我之所以對于和我往來較多的人有時(shí)不免覺到悲哀者以此?！?/p>

當(dāng)然，魯迅沉醉于這樣的暗夜，還因?yàn)樗谝归g發(fā)現(xiàn)許多可愛而奇異的東西。他沉迷地注視它們，把自己的感覺思緒傾注于它們。在秋夜的肅殺中，卻感到了充實(shí)和溫暖。

愛者與不愛者

《秋夜》中的愛情也許還不明顯，但已經(jīng)隱隱若現(xiàn)。已經(jīng)光禿了枝葉的棗樹還會有人愛嗎？

或者還可以具有童話意味地問：粉紅花會愛上棗樹嗎？

魯迅需要甚至渴望愛情。《秋夜》中兩棵棗樹的分離或許隱喻了兄弟的決裂，也隱喻了婚姻生活的不和諧。魯迅對愛情表現(xiàn)出復(fù)雜心理。表面上看，魯迅排斥愛情，至少是不關(guān)心。在《野草》中，甚至中途突然冒出來一首“反愛情”的“擬古的新打油詩”，對戀愛對象說了一些怪話。但實(shí)際上，《我的失戀》本不在《野草》的創(chuàng)作計(jì)劃之內(nèi)，嚴(yán)格地說，不應(yīng)該編入《野草》，因?yàn)樗皇巧⑽脑?，而是“打油詩”?/p>

隨著寫作進(jìn)程的發(fā)展，當(dāng)然更因?yàn)樯钤谇那牡匕l(fā)生變化，《野草》中的愛情線索越來越明顯。1925年3月18日，魯迅收到女師大學(xué)生許廣平的來信：

現(xiàn)在寫信給你的，是一個(gè)受了你快要兩年的教訓(xùn)，是每星期翹盼著聽講《小說史略》的，是當(dāng)你授課時(shí)每每忘形地直率地憑其相同的剛決的言語，好發(fā)言的一個(gè)小學(xué)生。他有許多懷疑而憤懣不平的久蓄于中的話，這時(shí)許是按抑不住了罷，所以向先生陳訴。

魯迅立即回復(fù)。師生首次通信所談話題之一，與當(dāng)年魯迅與錢玄同的“鐵屋對”類似，都是知識者處在進(jìn)退兩難的境地，面臨選擇時(shí)遲疑彷徨：對青年人的苦惱和悲觀，是給他們引導(dǎo)，喚起他們的抗?fàn)幰庾R呢，還是任他們在泥坑里掙扎，自生自滅？

這樣的交流讓師生之間產(chǎn)生了親切感。在尋求知音的路上，他們逐漸靠近，感情慢慢升溫。兩人一起經(jīng)歷了女師大風(fēng)潮的激烈斗爭，對青年學(xué)生的責(zé)任感讓魯迅積極起來，給原本悲觀絕望的魯迅帶來了溫暖和希望。

他們之間感情成熟是在1925年的10月。其實(shí)，在6月間魯迅給許廣平的信中，玩笑和戲謔話便多起來。隨后有一段時(shí)間，他們之間沒有了通信——關(guān)系親密，來往頻繁，就不需要“兩地書”了。

但中年人魯迅心中仍有很多疑惑，現(xiàn)實(shí)狀況不利于發(fā)展這種關(guān)系。他一面忐忑于戀情會出現(xiàn)什么結(jié)局，帶來怎樣的影響；一面也在擔(dān)心自己有沒有愛和被愛的資格。

或者可以做這樣的比方：仿佛棗樹在秋夜的徜徉中遇到了“小粉紅花”。在《野草》的中途，在“過客”奔向墳場之前短暫停留的荒野中，小粉紅花又出現(xiàn)了——就是那個(gè)小女孩，送水給長途跋涉、受了傷、體力到了極限的過客，為他包扎傷口。女孩送給過客一塊布，老翁想讓過客留下，但過客拒絕了：

客——（將腰一伸，）好，我告別了。我很感激你們。（向著女孩，）姑娘，這還你，請你收回去。

（女孩驚懼，斂手，要躲進(jìn)土屋里去。）

翁——你帶去罷。要是太重了，可以隨時(shí)拋在墳地里面的。

孩——（走向前，）阿阿，那不行！

客——阿阿，那不行的。

翁——那么，你掛在野百合野薔薇上就是了。

孩——（拍手，）哈哈！好！

翁——哦哦……

（極暫時(shí)中，沉默。）

翁——那么，再見了。祝你平安。（站起，向女孩，）孩子，扶我進(jìn)去罷。你看，太陽早已下去了。（轉(zhuǎn)身向門。）

客——多謝你們。祝你們平安。（徘徊，沉思，忽然吃驚，）然而我不能！我只得走。我還是走好罷……。（即刻昂了頭，奮然向西走去。）

（女孩扶老人走進(jìn)土屋，隨即關(guān)了門。過客向野地里蹌踉地闖進(jìn)去，夜色跟在他后面。）

1925年底的冬天，魯迅為一片夾在書本中的楓葉寫了一篇散文詩《臘葉》。這片葉子本來有病，被蟲蛀了一個(gè)洞，去年被摘下來夾在一本書里，得以保存，現(xiàn)在突然從書中飄出來：

但今夜他卻黃蠟似的躺在我的眼前，那眸子也不復(fù)似去年一般灼灼。假使再過幾年，舊時(shí)的顏色在我記憶中消去，怕連我也不知道他何以夾在書里面的原因了。將墜的病葉的斑斕，似乎也只能在極短時(shí)中相對，更何況是蔥郁的呢?？纯创巴?，很能耐寒的樹木也早經(jīng)禿盡了；楓樹更何消說得。當(dāng)深秋時(shí)，想來也許有和這去年的模樣相似的病葉的罷，但可惜我今年竟沒有賞玩秋樹的余閑。

如果將這篇文字改寫成一首詩，題目不妨是《假如我是一片病葉》，頗有裴多菲詩風(fēng)：

假如我是一片病葉，

中間有一點(diǎn)蛀孔，

鑲著烏黑的花邊，

在紅，黃和綠的斑駁中，

像一只明眸，一直凝視著你。

你看到我，凝視我，

我們不需要說話。

你摘下了我，

放在手中，愛撫和憐憫

帶回家，夾在一本書中

以后時(shí)時(shí)翻看。

我從此擔(dān)心這本書

或丟失，或被人借走，

或者更慘，冷落在書架上。

我希望，夾在你的日記中，

每天看到，每月把握，

每年轉(zhuǎn)送給下一年，

一年又一年。

《臘葉》在對病葉的命運(yùn)的傾訴中也含著淡淡的柔情，意味著孤獨(dú)的靈魂找到一絲慰藉。魯迅在《〈野草〉英文譯本序》中聲明，《臘葉》“是為愛我者的想要保存我而作的”。愛我者，就是許廣平。他對孫伏園說過這層意思：“許公（指許廣平——引者）很鼓勵我，希望我努力工作，不要松懈，不要怠忽；但又很愛護(hù)我，希望我多加保養(yǎng)，不要過勞，不要發(fā)狠?！盿許廣平在《欣慰的紀(jì)念》中回憶這段經(jīng)歷說：“不過事實(shí)的壓迫（參看《華蓋集》等），……正人君子的卑劣誣陷，真使先生痛憤成疾了。不眠不食之外，長時(shí)期在縱酒。經(jīng)醫(yī)生診看之后，也開不出好藥方，要他先禁煙、禁酒。但細(xì)察先生，似乎禁酒還可，禁煙則萬萬做不到。那時(shí)有一位住在他家里的同鄉(xiāng)，和我商量一同去勸他，用了整一夜反復(fù)申辯的功夫，總算意思轉(zhuǎn)過來了，答應(yīng)照醫(yī)生的話，好好地把病醫(yī)好?！痹S廣平當(dāng)年寫的文字記述得更有詩意，敬愛之情充盈于字里行間：

他誠實(shí)地相信，她的熱烈的愛，偉大的工作，要向人類給與以光、力、血，使未來的世界璀燦而輝煌，惟其如此，所以他對于她不時(shí)的喝酒，危及她偉大的工作的原故，不惜盡力的勸阻，她惟其亦因負(fù)有熱烈的愛和偉大的工作的責(zé)任，不能立刻離開人間世，而舞臺上的各種面孔，常常打擊她工作的前進(jìn)，終于不能禁絕自己的喝酒。所以

為了愛——他——答認(rèn)了禁酒，

為了愛——世人——不免于有時(shí)喝酒，

終于為了愛——矛盾而沖突的愛，

她的生命仍在可有可無中前進(jìn)，而他永遠(yuǎn)是一個(gè)急進(jìn)的不悔者，去罷！去罷！兼程的趕上前去。

文中的“她”和“他”是性別顛倒的。

魯迅在《臘葉》中以“愛者”的口吻說話，把自己——“被愛者”——比作楓葉，因?yàn)楦煽荩史Q為“臘葉”。豈但干枯，還被蟲蛀了一個(gè)洞。主人出于同情保存了它。但事過境遷，它已經(jīng)沒有斑斕的顏色，不那么可愛了。再過些時(shí)候，它的形象也許會更丑陋，色彩會更黯淡，主人會把它忘記，即便偶爾看見，也想不起為什么要保存它了。

愛情的產(chǎn)生不易，持久更難。愛情如何永保新鮮？魯迅在《傷逝》中通過男主人公之口說出悟道之言“人必生活著，愛才有所附麗”，如果“只為了愛，——盲目的愛，——而將別的人生要義全盤疏忽了”，愛情就沒有好的結(jié)局，“愛情必須時(shí)時(shí)更新、生長、創(chuàng)造”。

戀愛中的人常處于懷疑狀態(tài)，而人的感情又是變化無常，難以恒定。而且，魯迅還有特殊情況：因?yàn)橐呀?jīng)有家室，愛情在家庭中無所容身。原配妻子怎么安頓？別人會怎么說，社會能不能包容？這些都不能把握，因此心懷憂愁，不難理解。魯迅通過揣摩“愛者”的心思，隱約表達(dá)出對愛情前途的擔(dān)憂。

最終，他聽從“愛者”的勸告，答應(yīng)好好治病，生活下去。等到了南方，1927年1月11日寫信給許廣平，表明了決心：

這些流言，無論事之有無，他們是在所必造的，除非我和女人不見面。他們貌似新思想，其實(shí)都是暴君酷吏，偵探，小人。倘使顧忌他們，他們更要得步進(jìn)步。我蔑視他們了。我有時(shí)自己慚愧，怕不配愛那一個(gè)人，但看看他們的言行思想的內(nèi)幕，便使我自信我決不是必須自己貶抑到那么樣的人了，我可以愛！

所謂的“爭”起來，是指幾個(gè)文學(xué)社團(tuán)的青年人為了得到魯迅的支持，互相指責(zé)和攻訐，讓魯迅很為難，也很失望。最讓他憤怒的是高長虹得知魯迅和許廣平的關(guān)系后，說自己在個(gè)人生活方面對魯迅也有所讓步?？磥?，一些年輕人對他的戀愛并不高興；而同輩人中，不高興、不贊成者更不在少數(shù)。

但愛情也是人的必須，愛是忍耐，更是勇敢，魯迅終于要邁出人生道路上的一大步。他跳進(jìn)愛河，有了自己的同泳者。或者，像那片被夾在《雁門集》中的臘葉一樣，不，他比那片楓葉幸運(yùn)——現(xiàn)在被保存在一本全新的書中，被珍重護(hù)持。

《野草》題辭的最后一句是：“去吧，野草，連著我的題辭！”很干脆，很灑脫。魯迅要告別荒蕪、混亂的時(shí)代和自己的沉悶生活，走上一條新路，這條路一定不是平坦的，但無論如何，他要像過客那樣走上去。

當(dāng)寫作《野草》題辭時(shí)，魯迅的身心暫時(shí)得到治愈，雖然漂泊在南國，終是擁有了愛情——把握很大——如同那片臘葉得到了妥善保存。從生活狀態(tài)上看，他確實(shí)還在漂泊中，像南方的“水橫枝”，沒有根，靠水分滋潤存活。但在創(chuàng)作《野草》的過程中，他發(fā)現(xiàn)新的自我，開始著手新的工作。這狀態(tài)和心情就寫在《朝花夕拾》的小引中：

……書桌上的一盆“水橫枝”，是我先前沒有見過的：就是一段樹，只要浸在水中，枝葉便青蔥得可愛?？纯淳G葉，編編舊稿，總算也在做一點(diǎn)事。做著這等事，真是雖生之日，猶死之年，很可以驅(qū)除炎熱的。

前天，已將《野草》編定了；這回便輪到陸續(xù)載在《莽原》上的《舊事重提》，我還替他改了一個(gè)名稱：《朝花夕拾》。……

《野草》開篇以《秋夜》搭建一個(gè)詩意的舞臺，預(yù)告了一出波瀾壯闊的詩劇。這場戲劇的舞臺出現(xiàn)各樣的景色和人物，現(xiàn)實(shí)和夢想交織，正負(fù)面情緒轉(zhuǎn)換，人間與地獄顛倒，將生和未生合并……

魯迅在廣州寫“題辭”時(shí)，想起了北京舊居“窗外的白楊的嫩葉，在日光下發(fā)烏金光”和開放得很爛漫的榆葉梅。這些植物是開篇《秋夜》中沒有見到的?，F(xiàn)在有了明亮的顏色，意味著到了他覺醒的時(shí)刻，雖然這明亮接近黃昏——但畢竟不是在暗夜中。

《野草》中，魯迅為自己思緒選擇的凝聚和歸結(jié)的地方，是北京阜成門內(nèi)宮門口西三條胡同老虎尾巴（綠林書屋）里那張書桌前：他坐在藤椅上沉吟，煙篆裊裊升起，他應(yīng)該又看到了棗樹和小粉紅花。但此時(shí)，他的靈魂和青年們的靈魂相遇并貼近。

愛與不愛，友與仇……

《秋夜》是《野草》的開篇，“題辭”是全書的總結(jié)，兩篇的寫作在時(shí)間上跨度大，然而成書時(shí)卻作為全書前兩篇緊挨在一起。

走過一段艱難的人生歷程，魯迅在《野草》題辭中表現(xiàn)出的心態(tài)有所變化：他變得果決勇敢，在他的筆下，世相的紛繁復(fù)雜變得明朗了。遭受心靈震動和情感沖擊后，魯迅完成《野草》的創(chuàng)作，雖然謙虛地說這部作品“大半是廢弛的地獄邊沿的慘白色小花，當(dāng)然不會美麗”，但實(shí)際上頗為珍愛。

在《野草》寫作中，雖然夢境很多，但魯迅一直是清醒的：這個(gè)世界在他的眼中和筆下了了分明，充滿了對立和爭斗，讓人不得安寧，無處遁逃。一般人或者不愿意對立，魯迅卻不懼怕甚至歡迎對立。

《野草》的寫作與其說有嚴(yán)密的規(guī)劃，但從頭到尾讀下來，卻構(gòu)成一個(gè)完整的個(gè)人精神探索的過程，一個(gè)奇妙的世界，真實(shí)地記錄了魯迅1924—1926年的情緒和思想發(fā)展歷程。從單篇之間的關(guān)系看起來，并不具有連貫性。這其實(shí)是詩的本然，正如歌德在《歌德談話錄》中所說，詩的創(chuàng)作一般都是即興的，隨時(shí)有感而發(fā)，大的有計(jì)劃的有結(jié)構(gòu)的作品反而容易出漏洞。魯迅這些寫于同一個(gè)時(shí)期、心境相同的短小篇什，當(dāng)然都是即興創(chuàng)作，但在寫作之初，有一個(gè)計(jì)劃，具有一定的連續(xù)性，最終形成一個(gè)整體，至少有一些貫穿始終的線索，卻也是這部作品的一大特點(diǎn)。例如，夜的意象就是從頭到尾貫穿的；在空間上，第一篇從書桌開始，最后一篇回到書桌；還有，我們隨后就會看到，過客以種種的形象，一路行走，穿過這個(gè)以野草做裝飾的地面，這個(gè)人間與地獄模糊不清的世界，走向墳，走向地獄，或者說，走向覺醒。

魯迅在結(jié)集出版時(shí)沒有按內(nèi)容進(jìn)行分類，而是按照發(fā)表的時(shí)間順序——從1924年秋天的《秋夜》開始，最后一篇是1926年3月的《一覺》。

“秋夜”的沉醉和“一覺”的情形雖然對仗不工整，但隱含著一種前后狀態(tài)的變化，或者可以算是流水對?！兑安荨分卸嗥恼轮杏袑φ?、對照或?qū)αⅲ缑髋c暗，形與影，火與冰，主人與奴才，生與死，友與仇，愛與不愛等。

《聰明人和傻子和奴才》中，聰明人和傻子是對仗，奴才和傻子是對仗，聰明人和奴才也是對仗，可以說這個(gè)世界的人互為對仗。希望的對面是虛妄呢，還是絕望？這已經(jīng)不是簡單的對仗，而是更為復(fù)雜的局面：出現(xiàn)了對立的多面，不僅僅是兩相對立，也就是有否定，有半否定，有否定之否定，最終，或消滅了否定，達(dá)到融合和統(tǒng)一，或從對立走向無所有。

在這些對立的概念關(guān)系中，誕生了更奇特的意象組合，如《墓碣文》中的“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”。

在全部篇什寫完近一年后，魯迅為全書寫《題辭》，提煉出一種普遍的“對仗”現(xiàn)象：

為我自己，為友與仇，人與獸，愛者與不愛者，我希望這野草的死亡與朽腐，火速到來。要不然，我先就未曾生存，這實(shí)在比死亡與朽腐更其不幸。

這時(shí)，他也已經(jīng)開始在《朝花夕拾》中對自己童年、少年和青年時(shí)期進(jìn)行了回顧，而“朝花”與“夕拾”竟是當(dāng)句對！

多年后，聶紺弩在坎坷的生活中閱讀魯迅著作，特別是《野草》，深深地體會到這種對仗（對立）的普遍性和獨(dú)特性，專為《野草》七篇撰寫了七首同題律詩改《野草》七題為七律，其中第七首這樣演繹《淡淡的血痕中》：

苦酒微溫酌與人，

非醒非醉但微醺。

廢墟上矗新荒冢，

草野中留淡血痕。

誰是地天間勇士？

這般造物主良民！

方生未死將生者，

倘不全蘇定永淪。

對仗，不只是舊體詩的一種技巧，更是中國人的一種思想方法，甚至可以說是中國哲學(xué)的一大特點(diǎn)。二十世紀(jì)二十年代，陳寅恪在清華大學(xué)的招生試題中專門考了對仗，參用蘇東坡以“韓退之”對“盧行者”先例，用“胡適之”來對“孫行者”。陳寅恪在《與劉叔雅論國文試題書》中闡述如此出題的用意：“其形式簡單而涵義豐富，又與華夏民族語言文學(xué)之特性有密切關(guān)系者，以之測驗(yàn)程度，始能于開卷定分之時(shí)，有所依據(jù)，庶幾可使應(yīng)試者無甚僥幸，或甚冤屈之事。閱卷者良心上不致受特別痛苦，而時(shí)間精力俱可節(jié)省?！?/p>

魯迅文字講究對仗，可以說到了極致，豈但律詩如此，不少書名和篇名也對仗工整。如《熱風(fēng)》對《野草》，《吶喊》對《彷徨》，《朝花夕拾》對《故事新編》，《三閑集》對《二心集》，《偽自由書》對《準(zhǔn)風(fēng)月談》，不但書名之間對仗，而且同一書名中也有對仗，如“朝花”對“夕拾”，“南腔”對“北調(diào)”。還有整部書的篇名排列整齊，都采用動賓結(jié)構(gòu)，如《故事新編》中的《補(bǔ)天》《奔月》《理水》《采薇》《鑄劍》《出關(guān)》《非攻》《起死》等。

對仗，對于魯迅而言，不僅僅是修辭技巧，更是符合他戰(zhàn)士品格的詩學(xué)原則。這種文字和思維的對立裝置，讓他保持警覺并感到快意。

絕望之為虛妄

魯迅不但在希望與失望（絕望）的對立中糾結(jié)，更在希望與虛妄中掙扎。

元旦是一個(gè)重申志向、堅(jiān)定信念、展望來年的日子。1925年元旦，魯迅寫下了《希望》，開始了“對仗”的思維模式。也就是說，寫下“希望”這兩個(gè)字，正說明他可能在失望或絕望中掙扎。

這一年魯迅44歲，正當(dāng)壯年，但因?yàn)樾那椴缓茫绊懥松眢w，以至于自以為衰老，所謂“未老先衰”——在他的弟子高長虹看來是衰退，或倚老賣老。在辭舊迎新的喜慶中，魯迅哀悼逝去的青春。青春的逝去給人以寂寞和悲苦。失去青春的人進(jìn)入沒有愛憎、沒有哀樂、沒有顏色和聲音的狀態(tài)。

魯迅這樣反觀自視：

我大概老了。我的頭發(fā)已經(jīng)蒼白，不是很明白的事么？我的手顫抖著，不是很明白的事么？那么，我的魂靈的手一定也顫抖著，頭發(fā)也一定蒼白了。

此時(shí)，他還沒有遇到許廣平，看不到希望，內(nèi)心感到寂寞：

我的心分外地寂寞。

然而我的心很平安：沒有愛憎，沒有哀樂，也沒有顏色和聲音。

他在尋求“身外的青春”，但茫然無所指向：

我早先豈不知我的青春已經(jīng)逝去了？但以為身外的青春固在：星，月光，僵墜的胡蝶，暗中的花，貓頭鷹的不祥之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛的翔舞……。雖然是悲涼漂渺的青春罷，然而究竟是青春。

然而現(xiàn)在何以如此寂寞？難道連身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？

肉體蒼白而衰老，連“魂靈的手”都在顫抖的人，懷念青春時(shí)代的生活——那是毀滅與創(chuàng)造的日子，是指點(diǎn)揮斥、血脈賁張的日子，是友愛與復(fù)仇的日子，那是，無論周遭多么黑暗，他都用希望的盾去對抗——至少他有“吶喊”。

然而，希望是騙人的東西，不斷地希望，不斷地失望，他經(jīng)歷過了很多。他喜歡裴多菲那個(gè)比喻：

希望是什么？是娼妓：

她對誰都蠱惑，將一切都獻(xiàn)給；

待你犧牲了極多的寶貝——

你的青春——她就拋棄你。

今天通行的譯本是：

希望是什么？

……是可惡的娼妓，

不管誰，她都同樣地?fù)肀А?/p>

當(dāng)你失去了無價(jià)之寶：青春，

那時(shí)候，她就把你一下子拋掉，拋掉！

希望蠱惑一個(gè)人拋灑青春，結(jié)果卻是失望甚至傷害。那么，寄希望于青年人吧，如《隨感錄四十一》所說：“愿中國青年都擺脫冷氣，只是向上走，不必聽自暴自棄者流的話。能做事的做事，能發(fā)聲的發(fā)聲。有一分熱，發(fā)一分光，就令螢火一般，也可以在黑暗里發(fā)一點(diǎn)光，不必等候炬火?！彼X得青年人應(yīng)該勇敢：“世上如果還有真要活下去的人們，就先該敢說，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打，在這可詛咒的地方擊退了可詛咒的時(shí)代！”（《忽然想到五至六》）

如今，魯迅卻有些心灰意冷了。不過，失望和絕望的冷灰中，還有些希望的火星。他在《〈自選集〉自序》中說：“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復(fù)辟，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望，頹唐得很了?！贿^我卻又懷疑于自己的失望，因?yàn)槲宜娺^的人們，事件，是有限得很的，這想頭，就給了我提筆的力量?！^望之為虛妄，正與希望相同?！?/p>

更可怕的是，很多青年人已經(jīng)沒有了青春：“青年也不可一概而論，有站著的，有躺著的，有走著的，有玩著的，自然也有工作著的。”（《導(dǎo)師》）他周圍的青年多從事文學(xué)，他希望他們進(jìn)步，但也不無失望。青年們并不像魯迅希望的那樣，在教育和環(huán)境的形塑下，他們顯出老氣橫秋的模樣，不得已，魯迅說，“只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了”。

希望與絕望，人的一生就是不斷地在這高峰與低谷間升沉。不過，既然在現(xiàn)世的人海中輾轉(zhuǎn)，總還不至于墜入絕望的深淵。現(xiàn)實(shí)仍在通過無論什么方式給人以新的啟示，新的動力。

這是魯迅最為艱難的時(shí)候：無所希望，無所絕望，因?yàn)槎叨际翘撏?/p>

這當(dāng)然不是為寫詩而講對仗，而是現(xiàn)實(shí)中他的內(nèi)心種種尖銳對立的矛盾的反映。最終，魯迅將二者克服，結(jié)束這希望和絕望兩極關(guān)系上的玄想，投入行動。

我不如彷徨于無地

形與影是自我的分裂，比友與仇、愛者與不愛者更切身。在《野草》中，魯迅表達(dá)了自己的意愿：面對白天和黑夜，他更愿意沉入黑夜。但也并非不渴望光明，《野草》的第二篇是《影的告別》，魯迅在這里發(fā)現(xiàn)最艱難的并不是擺脫對黑夜的沉溺，而是必須在明暗之間選擇：

朋友，我不想跟隨你了，我不愿住。

我不愿意！

嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無地。

影子與肉體是什么關(guān)系？形影不離。如果把靈魂比作影子，人是不能沒有影子的。沒有了靈魂的人只是一個(gè)臭皮囊?，F(xiàn)在，影子要離形而去了，為什么呢？因?yàn)樗麉拹盒误w，不愿再跟隨。

在《影的告別》中，影子是一個(gè)獨(dú)立的思考者，他要決絕地遠(yuǎn)行了。他要保持自己的完整，不依附他人，即便是徹底地消亡。他不愿意徘徊于明與暗之間，茫茫然不知道是黃昏還是黎明，這種狀態(tài)形象地呈現(xiàn)了現(xiàn)代人選擇的痛苦，是無路可走，又不得不走的窘境。雖然最終影子要消失于黑暗，但他獲得了一份完整的自我意識，找到了自己的位置：他知道自己本性屬于夜，所以寧愿走進(jìn)黑暗中，“只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”。作為一個(gè)孤獨(dú)的人，他固然感到寂寞的可怕，但他同時(shí)也會感到寂寞中的清潔、高傲和舒適?！笆澜缟献钣辛α康娜?，是最孤獨(dú)的人！”易卜生在《人民公敵》一劇中讓主人公斯托克芒醫(yī)生如是說。

中國古代的哲人早就體會到形神分離的痛苦，在莊周那似滑稽而實(shí)莊嚴(yán)的哲學(xué)思考中，形體總是被看輕，因?yàn)樗偝蔀榫褴S進(jìn)的阻礙。李白的《月下獨(dú)酌》書寫了人與影的互動：

花間一壺酒，獨(dú)酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時(shí)同交歡，醉后各分散。

永結(jié)無情游，相期邈云漢。

陶淵明也曾感念形影之間形而上的聯(lián)系，作《形影神》三首，形影對話，而請出神來調(diào)停。

形贈影

天地長不沒，山川無改時(shí)。

草木得常理，霜露榮悴之。

謂人最靈智，獨(dú)復(fù)不如茲。

適見在世中，奄去靡歸期。

奚覺無一人，親識豈相思。

但余平生物，舉目情凄洏。

我無騰化術(shù)，必爾不復(fù)疑。

愿君取吾言，得酒莫茍辭。

影答形

存生不可言，衛(wèi)生每苦拙。

誠愿游昆華，邈然茲道絕。

與子相遇來，未嘗異悲悅。

憩蔭若暫乖，止日終不別。

此同既難常，黯爾俱時(shí)滅。

身沒名亦盡，念之五情熱。

立善有遺愛，胡為不自竭？

酒云能消憂，方此詎不劣！

神釋

大鈞無私力，萬理自森著。

人為三才中，豈不以我故。

與君雖異物，生而相依附。

結(jié)托既喜同，安得不相語。

三皇大圣人，今復(fù)在何處？

彭祖愛永年，欲留不得住。

老少同一死，賢愚無復(fù)數(shù)。

日醉或能忘，將非促齡具？

立善常所欣，誰當(dāng)為汝譽(yù)？

甚念傷吾生，正宜委運(yùn)去。

縱浪大化中，不喜亦不懼。

應(yīng)盡便須盡，無復(fù)獨(dú)多慮。

第一首詩寫形對影的贈言，第二首寫影對形的回答，第三首詩是神的判斷。形、影、神分別代表陶淵明內(nèi)心的一方面，代表了三種人生觀，或者說是陶淵明思想中互相矛盾的三個(gè)方面。本來三者的觀念在現(xiàn)實(shí)人生常見，但出現(xiàn)在陶淵明筆下的三個(gè)對話關(guān)系卻顯得有趣。至于有人說這里面含有哲理，有是有的，但并不深奧。陳寅恪在《陶淵明之思想與清談之關(guān)系》一文中稱陶淵明是大思想家：“豈僅文學(xué)品節(jié)居古今之第一流為世所共知者而已哉！”不免夸張的成分。陶詩的高妙之處在于形式獨(dú)特，用三個(gè)角色來演示一個(gè)人的內(nèi)心矛盾，總結(jié)其對人生的思考過程和結(jié)果：肉體愿意長生，“影”渴望立善揚(yáng)名，“神”則以崇尚自然之義化解。

詩主要表現(xiàn)情感，當(dāng)然也能表現(xiàn)思想和哲理。陶淵明的詩看起來淺顯易懂，并不深奧，更不晦澀。陶淵明之所以偉大，是因?yàn)樗枷敫叱?，因?yàn)樗娜松鷳B(tài)度和對世界的觀念是高超的，他是經(jīng)過生活的擠壓和磨煉的。他的詩平凡而偉大，淺顯而深刻，沖澹而濃厚，簡單而神秘。魯迅在《野草》中也采用了一些奇特的形式，《影的告別》的對話顯出極度矛盾的心理狀態(tài)。有人說《野草》中含有魯迅的哲學(xué)，但他的哲學(xué)思想究竟是什么呢？一種對立和對立中的統(tǒng)一？其實(shí)他的哲學(xué)就體現(xiàn)在一種情緒從激烈到平和的發(fā)展過程。好的詩文，都應(yīng)該體現(xiàn)出情感的變化多端，都是在激烈和平和之間找到平衡。太強(qiáng)調(diào)魯迅的激烈，與太強(qiáng)調(diào)陶淵明的平和一樣，是一種偏至?！肮沤耠[逸詩人之宗”的陶淵明心中也有許多不平事，不但有悲哀和憐憫之心，而且有慷慨豪俠之氣。陶淵明在心理一番矛盾斗爭之后達(dá)到了平和，這平和不是調(diào)和，更不是同流合污。魯迅的《野草》呈現(xiàn)出一番掙扎，掙扎得越激烈，達(dá)到的結(jié)果越是平和，這平和讓魯迅獲得平靜和解脫。

魯迅筆下的形影關(guān)系充滿了不和諧和緊張的氣氛，影對自身處境懷著憂慮和悲觀情緒，但仍然沒有絕望。魯迅總說自己的內(nèi)心有黑暗，這黑暗折磨著他的形體。他內(nèi)心的不安以及對悲觀絕望的排拒，在《影的告別》中，通過多次轉(zhuǎn)折呈現(xiàn)出來：

我不過一個(gè)影，要別你而沉沒在黑暗里了。

然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒。

然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時(shí)候的時(shí)候獨(dú)自遠(yuǎn)行。

類似“影與形”糾纏和分離的奇特意象，也出現(xiàn)在《死火》中。魯迅1919年寫的《自言自語》里出現(xiàn)過的“火的冰”，現(xiàn)在有了新的名稱“死火”。“死火”這個(gè)意象，體現(xiàn)出魯迅卓越的創(chuàng)造力和豐富的想象力。死火雖然有著抑制不住的生命力沖動，卻得不到發(fā)揚(yáng)，像冰凍了一般。但被冰包裹的火焰仍在，燃燒還是可能的：

有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結(jié)，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數(shù)影，使這冰谷，成紅珊瑚色。

有人在冰谷里看到了死火，給他以溫暖，不但讓火焰重新燃燒，而且要帶他離開：

我拾起死火，正要細(xì)看，那冷氣已使我的指頭焦灼；但是，我還熬著，將他塞入衣袋中間。冰谷四面，登時(shí)完全青白。我一面思索著走出冰谷的法子。

我的身上噴出一縷黑煙，上升如鐵線蛇。冰谷四面，又登時(shí)滿有紅焰流動，如大火聚，將我包圍。我低頭一看，死火已經(jīng)燃燒，燒穿了我的衣裳，流在冰地上了。

死火的處境是尷尬的：如果沒人來救他，不使他燃燒，他不久就會凍滅；如果走出冰谷，他又會燒完：“遺棄我的早已滅亡，消盡了。我也被冰凍凍得要死。倘使你不給我溫?zé)?，使我重行燒起，我不久就須滅亡。”表露出對自己無論“愛或不愛”都將消亡的命運(yùn)的擔(dān)憂和恐懼。最后，他決然地跟著給它溫?zé)岬娜俗叱隽吮?，釋放了他身?nèi)的全部熱量。

魯迅渴求溫暖，渴求生命力的發(fā)揚(yáng)，并一直在等待著拯救者，一位來撿拾冰火的人。魯迅以冰火自喻，如果形成對仗的話，拯救者應(yīng)該是一位女性，而且是一個(gè)有火焰般燃燒的性格的女性。

許廣平帶來一種將他激活的力量。

好的故事

1925年，陷入悲觀和絕望中的魯迅，最需要的是“好的故事”。

許廣平是天津女子師范學(xué)校的學(xué)生，后來到北京女子師大求學(xué)，在魯迅的“小說史”課堂上，她顯得比較活躍。1925年春天的一天，她給魯迅寫信了。

魯迅寫出《希望》不久，“希望”便來了。這是一個(gè)“好的故事”，在《野草》中仿佛黑暗中的一絲光明。

魯迅認(rèn)真地回答了她的信，講了不少肺腑之言，誠實(shí)之語。隨后，他們的通信頻繁起來，關(guān)系愈加親近，等到五六月份，信中的語氣頗為親密，終于開起玩笑來——通信稀少甚至中斷，應(yīng)該是已經(jīng)確定了戀愛關(guān)系了。

據(jù)說當(dāng)時(shí)魯迅在戀愛對象上，還有一個(gè)選擇，而且那位女性也姓許，就是寄居在他家里的紹興同鄉(xiāng)許羨蘇。但這只是一種猜測，也許根本不存在可能性。

魯迅終于有了戀愛，翻開人生的題為“好的故事”的新篇章。

遷入新居后，魯迅的生活狀態(tài)發(fā)生了很大改變。他們在西三條的生活格局是北屋（正房）的三間，東首是母親的住屋，中間是堂屋，西屋應(yīng)該是魯迅和朱安的臥室。但魯迅親手設(shè)計(jì)這套房屋沿襲了八道灣十一號大宅院時(shí)期的格局，在正房三間堂屋后面接出一間，北京俗稱“老虎尾巴”，被他當(dāng)作臥室兼工作室，以減少日常與朱安的接觸。據(jù)俞芳在《我記憶中的魯迅先生》回憶，堂屋里放著一個(gè)柳條箱，魯迅需要換洗的衣物，脫下來放在上面，待朱安洗好后，放在箱子里，魯迅取用。

有一次，朱安做了一件棉褲，被魯迅拒絕。魯迅冬天不穿棉褲，有幾種說法：一是小時(shí)候參加縣考，剛吃過飯急急忙忙趕往考場，造成胃下垂，發(fā)展成胃??；一是在南京上學(xué)的時(shí)候，冬天很冷，因?yàn)闆]有厚棉褲，有時(shí)只好靠吃辣椒取暖，結(jié)果受了刺激，得了胃病?，F(xiàn)在生活條件好了，有了厚棉褲，魯迅卻有意不穿，是什么原因呢？郁達(dá)夫在《回憶魯迅》中透露，有人對他說過，魯迅“雖在冬天，也不穿棉褲，是抑制性欲的意思”。魯迅之決絕可見一斑。

魯迅的母親魯瑞很希望大兒子有后代，自己也能看到小孩子滿屋跑。有一天，她問朱安為什么不要孩子？朱安哀怨地說，大先生連我的房里都不去，怎么會有孩子？

這無愛的婚姻給雙方都帶來巨大痛苦。但魯迅在漫長的黑夜中終于等到了他的“月亮”——許廣平，而原配妻子朱安卻閉居在這個(gè)小院子里“做一世的犧牲”。魯迅和許廣平在上海同居后，常來西三條看望的俞芳問朱安以后怎么辦，朱安凄涼地說：“過去大先生和我不好，我想好好地服侍他，一切順著他，將來總會好——我好比是一只蝸牛，從墻底一點(diǎn)兒一點(diǎn)兒往上爬，爬得雖慢，總有一天會爬到墻頂?shù)??？墒?，現(xiàn)在我沒有辦法了，我沒有力氣爬了。我待他再好，也是無用?！保ㄓ岱迹骸段矣洃浿械聂斞赶壬罚?/p>

抄稿和整理文件的工作，朱安是不能勝任的。過去這樣的工作由兩個(gè)弟弟協(xié)助。現(xiàn)在兩個(gè)弟弟，一個(gè)去了上海，一個(gè)失和不通音問。魯迅急需一個(gè)助手或抄錄員。許廣平與魯迅確立戀愛關(guān)系后，填補(bǔ)了這一缺失。

但朱安的存在仍是一個(gè)障礙：魯迅與許廣平要會面，無論在北屋、南屋，都是很局促的，因?yàn)樵鹤犹　?/p>

在愛情中，魯迅的住所，對許廣平來說是很神秘、很有詩情畫意的所在。她做了一次探險(xiǎn)式的訪問，回去后，憑著想象，將文豪的日常生活用文字呈現(xiàn)出來：

“秘密窩”居然探險(xiǎn)（？）過了！歸來的印象，覺得在熄滅了的紅血的燈光，而默坐在那間全部的一面滿鑲玻璃的室中時(shí)；偶然出神地聽聽雨聲的滴答；看看月光的幽寂；在棗樹發(fā)葉結(jié)果的時(shí)候，領(lǐng)略它風(fēng)動葉聲的沙沙，和打下來熟棗的勃勃；再四時(shí)不絕的“個(gè)多個(gè)多”！“戈戈”“戈戈”“戈”的雞聲，晨夕之間，或者負(fù)手在這小天地中徘徊俯仰，這其中定有一番趣味，是味為何？——在絲絲的濃煙卷中曲折的傳入無窮的空際，升騰，分散，是消滅？！是存在？?。ㄐ」硐騺聿簧仆葡牒兔鑼?，幸恕唐突！）

不難看出，許廣平的這篇文章也浸染了些“野草”味道?？上В髞眙斞负驮S廣平編輯《兩地書》時(shí)，將這封信中的“秘密窩”改成“尊府”，大大減弱了情書色彩。

很快就有學(xué)生說，魯迅在家里還藏有一個(gè)人。南房西邊一間是客房，可以留宿。許廣平曾在這里住過。許廣平在《風(fēng)子是我的愛……》（1926年2月23日《國民新報(bào)副刊（乙刊）》第70號）中描述了一個(gè)激動人心的戀愛場景：

淡漠無情的風(fēng)子，時(shí)時(shí)扳著臉呼呼的刮叫起來。是深山的虎嘯，還是獅子吼呢？膽怯而抖擻的，個(gè)個(gè)都躲避開了。穿插在躲避了的空洞洞中呼號而無應(yīng)的是我的愛的風(fēng)子呀！風(fēng)子是我的愛……，于是，我起始握著風(fēng)子的手了。

奇怪！風(fēng)子同時(shí)也報(bào)我以輕柔而緩緩的緊握；并且我脈搏的跳躍，也正和風(fēng)子的呼呼的聲音相應(yīng)和。于是，它首先向我說：“你戰(zhàn)勝了！”真的么？偌大的風(fēng)子，當(dāng)我是小孩子的風(fēng)子，竟至于被我戰(zhàn)勝么？從前它將我當(dāng)作小孩子看的恥辱，如今洗刷了！這許算是戰(zhàn)勝了罷。不禁微微報(bào)以一笑。

它——風(fēng)子——既然承認(rèn)我戰(zhàn)勝了，甘于做我的俘虜了，即使風(fēng)子有它自己的偉大，有它自己的地位，藐小的我，既得它殷殷的握手，不自量也罷，不相當(dāng)也罷，同類也罷，異類也罷，合法也罷，不合法也罷，這都于我們不相干，于你們無關(guān)系！總之：風(fēng)子是我的愛……呀！風(fēng)子。

“你戰(zhàn)勝了”可能有這樣的意味：魯迅本來猶豫不決，不愿進(jìn)入這樣一種危險(xiǎn)的愛情關(guān)系，但對方比他堅(jiān)決，已經(jīng)下定了決心，便是“風(fēng)子”也愛。那么，他會說：“你說服了我，你解決了我的疑惑，你勝利了！”

這篇文章發(fā)表時(shí)署名平林，后來魯迅給許廣平寫信，有時(shí)稱為“林兄”，是只有他們自己知道的典故。

一天，女師大的同學(xué)們要去執(zhí)政府門前情愿，許廣平到西三條魯迅寓所來通報(bào)這個(gè)消息。魯迅留下許廣平抄稿，許廣平因此沒有去參加游行示威。就在這天，她的同學(xué)劉和珍和楊德群在執(zhí)政府門前被政府衛(wèi)隊(duì)開槍射殺，就是震驚中外的“三一八”慘案。魯迅非常憤怒，寫下了哀悼文《記念劉和珍君》。這憤怒里，含有痛惜、欽佩、后悔和負(fù)疚，他覺得自己不如這些青年女學(xué)生勇敢，也愧疚于自己的自私。在女師大學(xué)潮事件中，于公，魯迅在幫助學(xué)生們斗爭和進(jìn)步，于私，他為自己的戀人爭權(quán)利。他沒有讓許廣平去參加游行示威，許廣平因此逃過一劫。種種感情交織，成就了一篇詩一般的文字：

我已經(jīng)說過：我向來是不憚以最壞的惡意來推測中國人的。但這回卻很有幾點(diǎn)出于我的意外。一是當(dāng)局者竟會這樣地兇殘，一是流言家竟至如此之下劣，一是中國的女性臨難竟能如是之從容。

我目睹中國女子的辦事，是始于去年的，雖然是少數(shù)，但看那干練堅(jiān)決，百折不回的氣概，曾經(jīng)屢次為之感嘆。至于這一回在彈雨中互相救助，雖殞身不恤的事實(shí)，則更足為中國女子的勇毅，雖遭陰謀秘計(jì)，壓抑至數(shù)千年，而終于沒有消亡的明證了。倘要尋求這一次死傷者對于將來的意義，意義就在此罷。

愛情是一團(tuán)火，既已燃燒，便就熱烈。但，隨時(shí)都有被湮滅和燒盡的可能。這對戀人面臨著更多的障礙和困境——家庭、社會輿論、倫理道德和法律的束縛。魯迅需要在感情的明暗之間——朱安是明，許廣平是暗——選擇，因?yàn)檫@種狀態(tài)不能長久。

弗洛伊德認(rèn)為文學(xué)是作家在現(xiàn)實(shí)生活中不得志而做的白日夢，他不無夸張地把一切文學(xué)作品視為夢幻。魯迅翻譯的廚川白村的《苦悶的象征》，有一個(gè)重要觀點(diǎn)是作家用創(chuàng)作宣泄情緒，達(dá)到平靜。《野草》中很多篇章以夢境形式構(gòu)建。《影的告別》中，影在夢中向形告別；《死火》寫“我”夢見自己在冰山間奔馳；《失掉的好地獄》則夢見自己在荒寒的野外和地獄的旁邊；《墓碣文》中寫在夢里讀詞句殘損而意義玄秘的碑文……

《野草》第一次寫夢境正是從《好的故事》開始，此后幾乎篇篇寫夢，但多是惡夢，唯獨(dú)這第一個(gè)隨愛而來的夢境舒緩、輕松、優(yōu)美，夢中的場景是魯迅童年時(shí)代所見的山陰道上“目不暇接”的美景：

我仿佛記得曾坐小船經(jīng)過山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍(lán)，農(nóng)夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，隨著每一打槳，各各夾帶了閃爍的日光，并水里的萍藻游魚，一同蕩漾。諸影諸物，無不解散，而且搖動，擴(kuò)大，互相融和；剛一融和，卻又退縮，復(fù)近于原形。邊緣都參差如夏云頭，鑲著日光，發(fā)出水銀色焰。凡是我所經(jīng)過的河，都是如此。

文字輕柔活潑，將美好事物交織成網(wǎng)，生動展開。句子短小，配合著人與物的快速出現(xiàn)，似凌亂排列而實(shí)有序地組成美麗的圖案，真如山陰道上景色，使人目不暇接。但這是幻想中美景，魯迅在沉重的人間苦的壓迫下想要找到希望?？墒?，夢醒之后，那云錦卻連碎影也沒有存留。只有用文字記下來，以為永久紀(jì)念。

因?yàn)槊軐αp少，《好的故事》中對仗的詞句少了——雖然詩意絲毫不減。

《野草》開始出現(xiàn)一些亮色，除山陰道上的景物來輝耀魯迅的記憶，南方的雪也來滋潤了。這兩篇是魯迅直接講述自己的故事，而且都是“好的故事”，增加了《野草》溫馨氣氛。

《雪》這篇散文詩中出現(xiàn)兩種不同的雪：暖國的雪是魯迅幼年在故鄉(xiāng)親近和歡呼過的；朔方的雪是他現(xiàn)在客居京城正審視著的。文章以奇特的視角和敏銳的感受，賦予雪以生命。而且這里也形成對仗——暖國和朔方：

暖國的雨，向來沒有變過冰冷的堅(jiān)硬的燦爛的雪花。博識的人們覺得他單調(diào)，他自己也以為不幸否耶？江南的雪，可是滋潤美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。

……

但是，朔方的雪花在紛飛之后，卻永遠(yuǎn)如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上，就是這樣。屋上的雪是早已就有消化了的，因?yàn)槲堇锞尤说幕鸬臏責(zé)?。別的，在晴天之下，旋風(fēng)忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉(zhuǎn)而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉(zhuǎn)而且升騰地閃爍。

魯迅在不同文體中開展的雪景描寫形象各異，如新詩《他》和小說《在酒樓上》都書寫了故鄉(xiāng)雪景。在《雪》寫作之前一年，他創(chuàng)作了自傳體小說《在酒樓上》，記敘冬季的一次故鄉(xiāng)行。小說中的“我”看到雪景時(shí)，也對南北方的雪做了一番比較：

我這時(shí)又忽地想到這里積雪的滋潤，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般干，大風(fēng)一吹，便飛得滿空如煙霧?！?/p>

……

我轉(zhuǎn)臉向了板桌，排好器具，斟出酒來。覺得北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來又只能算是一個(gè)客子，無論那邊的干雪怎樣的飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒有什么關(guān)系了。

在《雪》里，魯迅有所依戀于故鄉(xiāng)暖國的雪景，他用親昵的言辭回憶書寫。暖國的雪是青春的先聲，是處子的皮膚，滋潤美艷。天真爛漫的孩童并不懼怕寒冷，熱鬧地與雪打成一片，堆塑出壺盧般的羅漢。但快樂的往昔易親近卻不長久，就像那個(gè)雪羅漢很快就會被太陽消融。

與暖國的雪相比，朔方的雪是孤獨(dú)的，如粉如沙，不粘連、不滋潤、不親密。在朔風(fēng)凜冽之下，蓬勃奮飛，彌漫太空，布下壯烈的場面。魯迅使用激昂的語言來贊美北方的雪，因?yàn)樗巡荒芰?xí)慣故鄉(xiāng)的雪的濕冷和粘連，在北方冰天雪地里奔馳反而感到愜意，他愛朔方雪的孤獨(dú)，粗獷，這給他孤寂的戰(zhàn)斗生活以慰藉，并使他保持警覺。

《好的故事》和《雪》是魯迅對自己的故事的直接講述，因?yàn)樗鼈兊某霈F(xiàn)，《野草》開始出現(xiàn)一些溫馨和亮色，山陰道上的景物輝耀了魯迅的記憶，南方的雪也來滋潤他的心靈。

這些溫情故事，顯然也是說給愛人聽的。愛情終于到來，魯迅與愛人將要分享生命中的種種“好的故事”。

下土惟秦醉

在追求愛情的路上，魯迅當(dāng)然不一定總能見到“好的故事”。他也會經(jīng)歷坎坷，荊棘，陷阱?，F(xiàn)實(shí)是混亂、駁雜、丑陋的，令人厭惡，但現(xiàn)實(shí)也讓人清醒，讓人精神健旺，能激發(fā)人的斗志，也給人種種啟示。

《野草》中的“我”，并不只在沉吟，也在行動。在與外面世界的對立中，“我”的思想激烈，具有充沛的動力，因?yàn)椤拔摇睉阎叱鲞@“暗夜”的希望。

魯迅以現(xiàn)實(shí)為參照物，以憤怒和反抗作為保持與人間的聯(lián)系的方式，或者說，現(xiàn)實(shí)將他從沉潛中拉回來。憤恨和反抗也能激發(fā)他的斗志，讓他感到自己在人間的存在。如《墳》的題記所說：

說話說到有人厭惡，比起毫無動靜來，還是一種幸福。天下不舒服的人們多著，而有些人們卻一心一意在造專給自己舒服的世界。這是不能如此便宜的，也給他們放一點(diǎn)可惡的東西在眼前，使他有時(shí)小不舒服，知道原來自己的世界也不容易十分美滿。蒼蠅的飛鳴，是不知道人們在憎惡他的；我卻明知道，然而只要能飛鳴就偏要飛鳴。

讓異己者不舒服、惡心，不但是挽救自己的一種方式，也成了執(zhí)著現(xiàn)實(shí)的一種方式。假如一味沉入自己內(nèi)心，自我糾結(jié)，深陷苦悶，難以自拔，最終只能走向消沉和滅亡。有了對人世間的感應(yīng)——無論是眷戀，還是厭惡——魯迅會暫時(shí)忘掉個(gè)體的渺小痛苦、寂寞和孤獨(dú)。

批判現(xiàn)實(shí)也讓魯迅不斷警醒，因而產(chǎn)生力量，是他存在價(jià)值的自證。幾年后，他在《寫在〈墳〉后面》中又說起這層意思，“我還想生活，在這社會里。還有一種小緣故，先前也曾屢次聲明，就是偏要使所謂正人君子也者之流多不舒服幾天，所以自己便特地留幾片鐵甲在身上，站著，給他們的世界上多有一點(diǎn)缺陷，到我自己厭倦了，要脫掉了的時(shí)候?yàn)橹埂薄?/p>

《野草》中的一些散文詩有故事性，有些簡直就是小小說，將世相的片段描摹下來，賦予哲理的思考。

在《狗的駁詰》中，他設(shè)想狗嘲笑人“勢利”的場景：“我慚愧：我終于還不知道分別銅和銀；還不知道分別布和綢；還不知道分別官和民；還不知道分別主和奴；還不知道……”

這類對現(xiàn)實(shí)深刻觀察的世相寓言，在魯迅的作品中是常見的，甚至在其中他形成了對某些動物的偏見。狗和貓本是與人類親近的動物，但魯迅對二者都沒有多少好感。在《狗·貓·鼠》中，他坦白自己仇貓的原因：

一，它的性情就和別的猛獸不同，凡捕食雀鼠，總不肯一口咬死，它要盡情玩弄，放走，又捉住，捉住，又放走，直待自己玩厭了，這才吃下去，頗與人們的幸災(zāi)樂禍，慢慢地折磨弱者的壞脾氣相同。二，它不是和獅虎同族的么？可是有這么一副媚態(tài)！但這也許是限于天分之故罷，假使它的身材比現(xiàn)在大十倍，那就真不知道它所取的是怎么一種態(tài)度。

還有，“它們配合時(shí)候的嗥叫，手續(xù)竟有這么繁重，鬧得別人心煩，尤其是夜間要看書，睡覺的時(shí)候”。在《論“費(fèi)爾潑賴”應(yīng)該緩行》中這樣描繪叭兒狗：

叭兒狗一名哈吧狗，南方卻稱為西洋狗了，但是，聽說倒是中國的特產(chǎn)，在萬國賽狗會里常常得到金獎牌，《大不列顛百科全書》的狗照相上，就很有幾匹是咱們中國的叭兒狗。這也是一種國光。但是，狗和貓不是仇敵么？它卻雖然是狗，又很像貓，折中，公允，調(diào)和，平正之狀可掬，悠悠然擺出別個(gè)無不偏激，惟獨(dú)自己得了“中庸之道”似的臉來。因此也就為闊人，太監(jiān)，太太，小姐們所鐘愛，種子綿綿不絕。它的事業(yè)，只是以伶俐的皮毛獲得貴人豢養(yǎng)，或者中外的娘兒們上街的時(shí)候，脖子上拴了細(xì)鏈子跟在腳后跟。

但在《狗的駁詰》中，魯迅為了諷刺社會的不良現(xiàn)象和人性的缺點(diǎn)，設(shè)置人狗對話的場景，狗的形象反而變得比人高尚起來了——至少不是更壞。

《立論》也是描摹世相的寓言，老師陷入學(xué)生提問出現(xiàn)的兩難悖論中：

“說要死的必然，說富貴的許謊。但說謊的得好報(bào)，說必然的遭打。你……”

“我愿意既不謊人，也不遭打。那么，老師，我得怎么說呢？”

“那么，你得說：‘啊呀！這孩子呵！您瞧！多么……。阿??！哈哈！Hehe！ He，hehehehe！”

《聰明人和傻子和奴才》是一出寓言劇，奴才、聰明人都是漫畫式的人物。魯迅用很少幾句對話就勾勒出了兩類人的精神品格。“奴才總不過是尋人訴苦。只要這樣，就只能這樣?！甭斆魅饲优场⒔苹?，似乎有同情心，實(shí)則只能給人渺茫的希望，許人以理想的世界，結(jié)果是讓人永遠(yuǎn)作奴才。

“傻子”曾在《立論》中出現(xiàn)過，也在小說《長明燈》中出現(xiàn)過。實(shí)話實(shí)說的傻子總被人視為瘋癲。也許有人會說傻子做事太魯莽，不講策略，不由分說，動手就砸，精神可嘉，但效果卻不好——這么說，就又有些“聰明”起來了。四平八穩(wěn)講韜略，是并不費(fèi)事的。梁山泊上百條好漢，李逵雖然不那么“聰明”，卻讓人喜歡，正在于他性情真。

看一看《記念劉和珍君》等文章，就可以明白魯迅是同情于傻子的。當(dāng)英勇的青年女學(xué)生飲彈身亡時(shí)，聰明人還有什么資格大講“壕塹戰(zhàn)”和“韌性”呢？所以在那篇文章中，魯迅也表示自己很慚愧，覺得不配做這些女學(xué)生的老師。他在《寫在〈墳〉后面》中寫道：“世界卻正由愚人造成，聰明人決不能支持世界，尤其是中國的聰明人。”

聰明人太多的根源，是我們的古老文明積累了很多污垢，漸漸地成了一口大染缸，人們蠅營狗茍，習(xí)慣在小巧的算計(jì)中討生活。魯迅在《十四年的讀經(jīng)》中憤然寫道：

我們這曾經(jīng)文明過而后來奉迎過蒙古人滿洲人大駕了的國度里，古書實(shí)在太多，倘不是笨牛，讀一點(diǎn)就可以知道，怎樣敷衍，偷生，獻(xiàn)媚，弄權(quán)，自私，然而能夠假借大義，竊取美名。再進(jìn)一步，并可以悟出中國人是健忘的，無論怎樣言行不符，名實(shí)不副，前后矛盾，撒誑造謠，蠅營狗茍，都不要緊，經(jīng)過若干時(shí)候，自然被忘得干干凈凈；只要留下一點(diǎn)衛(wèi)道模樣的文字，將來仍不失為“正人君子”。況且即使將來沒有“正人君子”之稱，于目下的實(shí)利又何損哉？

我只得走

《過客》中的主角“約三四十歲，狀態(tài)困頓倔強(qiáng)，眼光陰沉，黑須，亂發(fā)，黑色短衣褲皆破碎，赤足著破鞋，脅下掛一個(gè)口袋，支著等身的竹杖”。全篇采用對白形式，設(shè)置戲劇場景。

對于過客，道路崎嶇不算什么，更折磨人的是前途渺茫，不知路的終點(diǎn)在哪里。不停地往前行走，是過客的人生使命——他是魯迅所謂的歷史中間物，如在《寫在〈墳〉后面》中所說：“一切事物，在轉(zhuǎn)變中，是總有多少中間物的。動植之間，無脊椎和脊椎動物之間，都有中間物；或者簡直可以說，在進(jìn)化的鏈子上，一切都是中間物。”

過客遺世獨(dú)立，憎恨這個(gè)到處是欺詐、剝削、算計(jì)和虛偽的社會。他不愿回到那個(gè)地方：

回到那里去，就沒一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅(qū)逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容，沒一處沒有眶外的眼淚。我憎惡他們，我不回轉(zhuǎn)去。

因此，過客堅(jiān)決地說：“我只得走！”

當(dāng)他走得極困頓辛勞時(shí)，有人來關(guān)懷他、愛他、挽留他，他心存感激，但他沒有因此而停頓。他恐怕愛使他消沉，使他頹唐。至于前途有什么他并不知道，腳下有沒有路，他也不在乎。

在這篇短小的詩劇結(jié)尾，過客蹣跚地走進(jìn)夜色里面，他的前途分明是墳。他在《寫在〈墳〉后面》中說得很明白：“我只很確切地知道一個(gè)終點(diǎn)，就是：墳。然而這是大家都知道的，無須誰指引。問題是在從此到那的道路。那當(dāng)然不只一條，我可正不知那一條好，雖然至今有時(shí)也還在尋求?！?/p>

過客的經(jīng)歷也可以看作魯迅本人生活經(jīng)歷的寫照，他在《北京通信》中說過：“我自己，是什么也不怕的，生命是我自己的東西，所以我不妨發(fā)布走去，向著我自己以為可以走去的路；即使前面是深淵，荊棘，狹谷，火坑，都由我自己負(fù)責(zé)?！?/p>

現(xiàn)代人的特征之一是自我意識張揚(yáng)，追求個(gè)人主義，發(fā)揮自由意志，掌握自己的命運(yùn)。所以文中老翁的好言相勸是不濟(jì)事的，那是小心謹(jǐn)慎、明哲保身的老年觀點(diǎn)，不合奮斗者的脾氣；小女孩覺得墳地好玩，雖然天真可愛，但與過客的思想相距甚遠(yuǎn)。過客要竭力把憐憫和同情忘掉，他幾次沉吟后拒絕女孩對他的同情和幫助，可見他思想上不是沒有猶豫。但他最終還是不愿留下，不愿意有牽掛。別人的好意他無法感激和報(bào)答，那將成為他心上沉重的負(fù)擔(dān)，使他時(shí)時(shí)反顧，使他纏綿和怯弱。魯迅在1925年5月30日寫給許廣平的信中說：“同我有關(guān)的活著，我倒不放心，死了，我就安心，這意思也在《過客》中說過?！币虼?，在過客的精神畫像中，最令讀者動容的還是過客即魯迅自己那一直不停往前走的堅(jiān)強(qiáng)意志，他以受盡折磨的心靈和受傷的身體，仍然“昂了頭”，奮然前行。

過客有時(shí)會遇到乞丐，或者竟是自己化身為乞丐?！肚笃蛘摺分械摹拔摇本芙^各種求乞，甚至可憐的孩子的乞討：

一個(gè)孩子向我求乞，也穿著夾衣，也不見得悲戚，但是啞的，攤開手，裝著手勢。

我就憎惡他這手勢。而且，他或者并不啞，這不過是一種求乞的法子。

我不布施，我無布施心，我但居布施者之上，給與煩膩，疑心，憎惡。

魯迅以煩膩、疑心和憎惡的態(tài)度對待求乞者，拒絕布施，他的理由是：厭惡做戲，警惕虛偽和欺騙?？墒?，在拒絕布施后，他想到如果自己淪為乞丐怎么辦？他也一定要做出手勢，也得裝啞，以哀苦的面容去博取同情，并且那時(shí)路人也會像此時(shí)的他一樣給他疑心和憎惡。

要做求乞者，必須放棄自尊這最后一塊領(lǐng)地，至少將其掩藏起來。老練的乞討者都有一種無所謂的做戲似的姿態(tài)，就是為了遮掩尊嚴(yán)的喪失。波德萊爾在巴黎街頭做過一場試驗(yàn)，目的是要重新激發(fā)起刺激乞丐那被掩蓋的自尊——這場試驗(yàn)的過程記錄于散文詩集《巴黎的憂郁》中的《乞丐》。他見到一個(gè)衣衫襤褸的乞丐“裝”出種種可憐相，向他要東西，他掄起拳頭，一陣痛打。乞丐先是愣怔一會兒，沒有反應(yīng)，大概沒有見過這種“施舍”。他就繼續(xù)施行侮辱，直到乞丐從地上爬起來，也攥緊拳頭，劈頭蓋臉打過來。于是他倒地呻吟了——然而卻很高興，因?yàn)樗麑?shí)現(xiàn)了自己的目標(biāo)：乞丐終于找回人的尊嚴(yán)，敢于向施舍者要平等。

過客也是很容易變成乞丐的，因此他不愿接受施舍——愛常常就是一種施舍。為了避免被施舍，就剩下堅(jiān)決不去求乞這一條路，以無聲的剛勇忍受凍餓。

《野草》中的過客與戰(zhàn)士其實(shí)是一人兩面，都是具有韌性和戰(zhàn)斗性的。戰(zhàn)士和過客都是魯迅的本色。魯迅寫過一篇散文詩《戰(zhàn)士和蒼蠅》：

戰(zhàn)士戰(zhàn)死了的時(shí)候，蒼蠅們所首先發(fā)見的是他的缺點(diǎn)和傷痕，嘬著，營營地叫著，以為得意，以為比死了的戰(zhàn)士更英雄。但是戰(zhàn)士已經(jīng)戰(zhàn)死了，不再來揮去他們。于是乎蒼蠅們即更其營營地叫，自以為倒是不朽的聲音，因?yàn)樗鼈兊耐耆?，遠(yuǎn)在戰(zhàn)士之上。

的確的，誰也沒有發(fā)見過蒼蠅們的缺點(diǎn)和創(chuàng)傷。

然而，有缺點(diǎn)的戰(zhàn)士終竟是戰(zhàn)士，完美的蒼蠅也終竟不過是蒼蠅。

《這樣的戰(zhàn)士》延續(xù)《過客》，展示給讀者的是一個(gè)行動力強(qiáng)、志向堅(jiān)定的人，堪稱魯迅的精神自畫像：

要有這樣一種戰(zhàn)士——

已不是蒙昧如非洲土人而背著雪亮的毛瑟槍的；也并不疲憊如中國綠營兵而卻佩著盒子炮。他毫無乞靈于牛皮和廢鐵的甲胄；他只有自己，但拿著蠻人所用的，脫手一擲的投槍。

他走進(jìn)無物之陣，所遇見的都對他一式點(diǎn)頭。他知道這點(diǎn)頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器，許多戰(zhàn)士都在此滅亡，正如炮彈一般，使猛士無所用其力。

在世俗眼中，這無疑是一個(gè)瘋子，“狂人”。尼采就被人視為“瘋子”，大膽地舉起反基督教的大旗，呼吁超人的出現(xiàn)，其鏗鏘的聲調(diào)和犀利的言辭如“這樣的戰(zhàn)士”手中的投槍，刺穿世俗社會華麗的外衣，露出其骯臟的臟腑。

中國需要以筆為槍的戰(zhàn)士。魯迅曾在《我還不能“帶住”》一文中自白：“我自己也知道，在中國，我的筆要算較為尖刻的，說話有時(shí)也不留情面。但我又知道人們怎樣地用了公理正義的美名，正人君子的徽號，溫良敦厚的假臉，流言公論的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使無刀無筆的弱者不得喘息。倘使我沒有這筆，也就是被欺侮到赴訴無門的一個(gè)；我覺悟了，所以要常用，尤其是用于使麒麟皮下露出馬腳?！?/p>

戰(zhàn)士不寬恕，因?yàn)樗缹κ值娜蚀榷际羌傺b。他能識破一切鬼把戲和幌子。投槍一擲，往往打中要害。魯迅也預(yù)知戰(zhàn)士的結(jié)局：勢單力薄，即便不死于非命，也必將老衰壽終。但即便他的投槍可能會是虛擲，他仍然要戰(zhàn)斗。倔強(qiáng)不屈，像過客一樣“只是走”——這是魯迅的精神底色。

戰(zhàn)士有一種孤絕的戰(zhàn)斗方法，即化身為復(fù)仇者。魯迅“因?yàn)樵鲪荷鐣吓杂^者之多，作《復(fù)仇》第一篇”。其中有一個(gè)奇異的場景：

然而他們倆對立著，在廣漠的曠野之上，裸著全身，捏著利刃，然而也不擁抱，也不殺戮，而且也不見有擁抱或殺戮之意。

他們倆這樣地至于永久，圓活的身體，已將干枯，然而毫不見有擁抱或殺戮之意。

路人們于是乎無聊；覺得有無聊鉆進(jìn)他們的毛孔，覺得有無聊從他們自己的心中由毛孔鉆出，爬滿曠野，又鉆進(jìn)別人的毛孔中。他們于是覺得喉舌干燥，脖子也乏了；終至于面面相覷，慢慢走散；甚而至于居然覺得干枯到失了生趣。

于是只剩下廣漠的曠野，而他們倆在其間裸著全身，捏著利刃，干枯地立著；以死人似的眼光，賞鑒這路人們的干枯，無血的大戮，而永遠(yuǎn)沉浸于生命的飛揚(yáng)的極致的大歡喜中。

中國人是既愛做戲也愛看戲的民族，魯迅每每稱之為“旁觀者的民族”。在他的生活經(jīng)歷中，見過無數(shù)的旁觀者，給他刺激最大的是在日本仙臺留學(xué)時(shí)課堂上看的幻燈片里，中國人圍觀自己同胞被殺。在小說中，魯迅也藝術(shù)化地記下一些場景，如《阿Q正傳》中寫一群看客跟著囚車聽阿Q唱戲，看他被槍斃。在阿Q眼里，群眾那渴望見到血腥的眼睛像是狼的眼睛一樣“又兇又怯”，“又鈍又鋒利”，“永是不遠(yuǎn)不近的跟他走”，而且要連成一氣咬嚙阿Q的靈魂。小說《示眾》中，更又有一群可笑的形形色色的人百無聊賴地圍觀一個(gè)罪犯。

那么戰(zhàn)士怎么來對付這些人呢？復(fù)仇！魯迅1934年5月16日致鄭振鐸信中解釋這篇散文詩的寓意道：“我在《野草》中，曾記一男一女，持刀對立于曠野中，無聊人竟隨而往，以為必有事件，慰其無聊，而二人從此毫無動作，以致無聊人仍然無聊，至于老死，題曰《復(fù)仇》，以示此意?！?/p>

以無可看作為對愛看熱鬧者的懲罰，這復(fù)仇方式堪稱奇特。其實(shí)魯迅早就有了這種想法，在《娜拉走后怎樣》的演講中，他說：“群眾——尤其是中國的，——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯??；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇?！薄皩τ谶@樣的群眾沒有法，只好使他們無戲可看倒是療救，正無需乎震駭一時(shí)的犧牲，不如深沉的韌性的戰(zhàn)斗?！?/p>

雖然題為《復(fù)仇》，似乎是懷著報(bào)復(fù)的惡意。文章的前半部分激烈昂揚(yáng)，令人心醉。這種沉痛酣暢文字透露出魯迅飛揚(yáng)沉醉的生命狀態(tài)，他化身于充沛的生命。性與愛、愛與血、血與仇一觸即發(fā)。魯迅想象著鮮紅的熱騰的血在愛或恨的尖銳利刃的刺激下，激箭似的灌溉著對方的肉體，在天地洪荒中融合。

但《復(fù)仇》卻并非這樣的快樂迷醉的結(jié)果。魯迅有獨(dú)特的目的：以無聊向看客“復(fù)仇”——讓他們無可看。因此這篇散文詩的后半部中，兩個(gè)戰(zhàn)士裸著全身，捏著利刃，來到曠野之上，對立著，沒有擁抱，也沒有殺戮，看客們自覺無聊，就像跟在阿Q囚車后的男女老幼一樣——埋怨著“白跟了一回”。

這兩位戰(zhàn)士，既不擁抱也不殺戮，并且也不見有這樣的意思，就這樣地站立，似乎要到永久，圓活的身體必將干枯。他們不僅不愿被這看客賞鑒，還要反過來賞鑒看客們的干枯和無聊，以死人似的冷嘲的眼光。但他們這樣才感到歡喜嗎？這是魯迅思想的矛盾之處，事實(shí)上這種狀態(tài)是可悲的，以青春的生命的虛擲向生命的干枯復(fù)仇，其實(shí)是兩敗俱傷。因此，后來魯迅的強(qiáng)硬態(tài)度有所松動，在1934年5月16日致鄭振鐸信中說：“但此亦不過憤激之談，該二人或相愛，或相殺，還是照所欲而行的為是?！?/p>

《復(fù)仇》之后的下一篇是《復(fù)仇（二）》，在這篇散文詩中，魯迅終于寫了真正的殺戮：宗教故事讓讀者感到震撼。

《圣經(jīng)·馬可福音》第十五章對耶穌臨死前的情景這樣記述：“從午正到申初遍地都黑暗了。申初的時(shí)候，耶穌大聲喊著說：‘以羅伊，以羅伊，拉馬撒巴各大尼？！翻出來，就是：我的上帝，我的上帝，為什么離棄我？！……氣就斷了。”當(dāng)兵士們按慣例，為了減輕釘十字架的痛苦，拿酒給耶穌喝時(shí)，他拒絕了。復(fù)仇就此開始——耶穌不但要玩味以色列人對待神之子的惡行，悲憫他們的前途，而且要使他們永遠(yuǎn)記住他的痛楚。記住他受的折磨，記住他那超越一切逆境、克服死亡的綿綿不絕的愛。魯迅以敏感的心去體驗(yàn)先知的感覺和思想：尖釘丁丁地穿透掌心，穿透腳背，釘碎一塊骨，痛楚深入骨髓，遍布一切神經(jīng)。但他痛得柔和，痛得舒服。沉酣于大歡喜和大悲憫中，他的生命實(shí)現(xiàn)了升華。他不愿喝帶有麻醉效力的酒，正是為了讓民眾賞玩他的苦痛，他的目的實(shí)現(xiàn)了——他用死來驚醒麻木的人們。

耶穌以這種方式復(fù)仇，因?yàn)樗A(yù)知這報(bào)復(fù)將在人類道德良心上打下深深的烙印，讓他們永世牢記，喚起同情，而皈依永恒的愛的教義。而在中國，這種復(fù)仇方式恐怕用處不大，因?yàn)橐粋€(gè)健忘的民族只會賞玩犧牲者的痛苦或者蘸了英雄的鮮血自利，卑怯、陰險(xiǎn)地折磨先覺者的肉體和精神，恥笑、鞭打他們乃至炒食他們的心肝，正如魯迅在《暴君的臣民》中所說：“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴；暴君的暴政，時(shí)常還不能饜足暴君統(tǒng)治下的臣民的欲望?！?/p>

但復(fù)仇是要繼續(xù)下去的，盡管它在人心的荒漠中引起的響動極其微小。魯迅在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》一文中說，覺醒的人為了解放幼者，要一面清結(jié)舊賬，一面開辟新路：“自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人?！倍诠糯鷤髡f中，那位肩扛閘門的勇士用盡了力氣，終于被閘門壓死。

有了大痛苦，才可望有大歡喜。生了報(bào)復(fù)心，卻又生了憐憫心，也就是仍有愛心，仍存希望。

對于這朽腐有大歡喜

魯迅在《野草》中書寫了過客和戰(zhàn)士都要去往墳?zāi)购偷鬲z。人們常說的一個(gè)詞匯是人間地獄——人間即地獄，有時(shí)甚至連地獄也不如。在《失掉的好地獄》中，魯迅所寫的是一個(gè)更為復(fù)雜的故事，魔鬼戰(zhàn)勝了天神，主宰了人間和地獄。人間早已破敗不堪，地獄也廢弛已久。人類與魔鬼戰(zhàn)斗，取得勝利，在地獄門上豎起人類的旌旗。鬼魂們歡呼聲未落，便遭受人類整飭。他們反抗即遭鎮(zhèn)壓，得到永劫沉淪的懲罰，受著酷刑……

這是人類歷史的縮影，也是魯迅正在親歷的一段歷史的縮影。改朝換代，最苦的是黎民百姓：前一個(gè)兇惡的統(tǒng)治者去了，新來的統(tǒng)治者更兇惡，不過是以暴易暴。老百姓只好懷念以往的“好地獄”——但這“好地獄”已經(jīng)廢弛，只是還能看到一些慘白色的小花。魯迅在《〈野草〉英文譯本序》中自述他作《失掉的好地獄》的本意說：“但這地獄必須失掉。這是由幾個(gè)有雄辯和辣手，而那時(shí)還未得志的英雄們的臉色和語氣所告訴我的。”

魯迅認(rèn)為，中國歷史走的是一條惡性循環(huán)的路，古往今來、普天之下排滿了吃人的筵席，統(tǒng)治者滿口仁義道德，被統(tǒng)治者愚昧麻木。一次次改朝換代，人心卻仍舊險(xiǎn)惡和腐敗。《淡淡的血痕中》寫于段祺瑞政府槍擊徒手民眾慘案之后。同時(shí)為紀(jì)念慘案中死去的學(xué)生而作的《記念劉和珍君》說出了他的最痛切的感觸：

真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。這是怎樣的哀痛者和幸福者？然而造化又常常為庸人設(shè)計(jì)，以時(shí)間的流駛，來洗滌舊跡，僅使留下淡紅的血色和微漠的悲哀。在這淡紅的血色和微漠的悲哀中，又給人暫得偷生，維持著這似人非人的世界。我不知道這樣的世界何時(shí)是一個(gè)盡頭！

這是一個(gè)怯弱的造物主主宰的怯弱者的世界。人們不敢正視現(xiàn)實(shí)，以種種借口來掩飾真實(shí)而鮮秾的血跡。半醉半醒，不死不活，咀嚼著人我的悲苦，在恐懼中等待歡喜或新的悲苦的到來。魯迅在這沉醉與清醒之間吶喊，呼喚超人的出現(xiàn)——真的猛士必須是叛逆者，他們對這個(gè)世界有深刻的認(rèn)識，并奮起改造或毀滅它。唯有真的猛士，唯有戰(zhàn)士，或者說“傻子”，才能使它改觀。

但真的猛士在哪里呢？在這樣的現(xiàn)實(shí)中，魯迅要做什么樣的人——在灰土漫天的古城里，在無物之陣中，戰(zhàn)士如何能生存？

如果把《淡淡的血痕中——記念幾個(gè)死者和生者和未生者》中的造物主與《復(fù)仇（二）》中的上帝作比，后者似乎要“好”得多了。上帝把他的兒子耶穌獻(xiàn)出來為人類贖罪，使后世的人們欣賞打著罪的印記，永遠(yuǎn)敬畏上帝，皈依愛與仁慈的圣教，天下因此也算太平。然而在耶穌誕辰一千八百多年后，西方的大哲人尼采痛恨宗教使人柔弱而俯首帖耳聽從擺布，尤其是在愛與仁慈的幌子下做禽獸行，于是高喊：“上帝死了！”從此，現(xiàn)代人的一次思想反叛開始了。

反叛，帶來血腥的戰(zhàn)斗、殺戮和毀滅。然而，這也只是“淡淡的血痕”而已：

目前的造物主，還是一個(gè)怯弱者。

他暗暗地使天變地異，卻不敢毀滅一個(gè)這地球；暗暗地使生物衰亡，卻不敢長存一切尸體；暗暗地使人類流血，卻不敢使血色永遠(yuǎn)鮮秾；暗暗地使人類受苦，卻不敢使人類永遠(yuǎn)記得。

他專為他的同類——人類中的怯弱者——設(shè)想，用廢墟荒墳來襯托華屋，用時(shí)光來沖淡苦痛和血痕；日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉為度，遞給人間，使飲者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若無知，也欲死，也欲生。他必須使一切也欲生；他還沒有滅盡人類的勇氣。

從人間通向地獄的道路是折磨人的，要經(jīng)過死亡。過客蹣跚地走進(jìn)夜色里面，他隨時(shí)可能死亡。魯迅預(yù)言了過客、戰(zhàn)士的結(jié)局。在死亡和墳?zāi)怪g有一段奇妙的“生活”——夢見自己“死在道路上”。

這是很奇怪但也是很吸引人的設(shè)想：人死后還有知覺嗎？死者雖然能睜開眼，但卻不能動，手也抬不起來?！霸谖疑鏁r(shí)，曾經(jīng)玩笑地設(shè)想：假使一個(gè)人的死亡，只是運(yùn)動神經(jīng)的廢滅，而知覺還在，那就比全死了更可怕。”原來自己進(jìn)入這樣的狀態(tài)了——可以說是“半死”？

接下來，他遇到了各種人的議論。相比之下，黃土飛進(jìn)他的鼻孔倒是小事。這些議論是簡單但有深意的：

“死了？……”

“嗡?！@……”

“哼！……”

“嘖?！?！……”

這就是他身后的蓋棺論定的悼詞？

在經(jīng)過一只蒼蠅的騷擾和折磨后，就有了這樣的議論：“怎么要死在這里？……”這讓“我”思考一個(gè)重要的問題：以前以為人在地上雖沒有任意生存的權(quán)利，卻總有任意死掉的權(quán)利的?，F(xiàn)在才知道并不然，無論如何都不能滿足他人的要求，適合他人的口味。

接下來是棺材釘子的聲音，是當(dāng)然要進(jìn)行的步驟。他在感受入殮的種種不適了。不料這個(gè)時(shí)候，一個(gè)二十幾年不見的勃古齋舊書鋪的小伙計(jì)來推銷古書。這很讓他生氣：這個(gè)時(shí)候還看什么書呢？

萬不料人的思想，是死掉之后也還會變化的。忽而，有一種力將我的心的平安沖破；同時(shí)，許多夢也都做在眼前了。幾個(gè)朋友祝我安樂，幾個(gè)仇敵祝我滅亡。我卻總是既不安樂，也不滅亡地不上不下地生活下來，都不能副任何一面的期望?，F(xiàn)在又影一般死掉了，連仇敵也不使知道，不肯贈給他們一點(diǎn)惠而不費(fèi)的歡欣。……

過客或者戰(zhàn)士的終點(diǎn)當(dāng)然是墳，墳上會有“墓志”?！赌鬼傥摹分械倪^客在墳地里所見的碑文語句殘缺，恰似歷史、現(xiàn)實(shí)和人生的支離破碎。

我夢見自己正和墓碣對立，讀著上面的刻辭。那墓碣似是沙石所制，剝落很多，又有苔蘚叢生，僅存有限的文句——

……于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救?！?/p>

……有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛?！?/p>

在浩歌狂熱中感到寒冷，使人想起魯迅在寒風(fēng)凜冽中為自己的雜文集取名《熱風(fēng)》；天上即深淵，如在《失掉的好地獄》中把天堂看作地獄；把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作虛空，只有在絕望時(shí)才能得救，向絕望和虛妄搏擊才是正路——這思想早已表達(dá)在《希望》一文中。

石碣的背面也是殘存的文句：

……抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……

……答我。否則，離開！……

描述的是“我”自嚙的過程和結(jié)果。到底真實(shí)的“我”是怎樣的呢？必須咀嚼，方知真味，但抉食的時(shí)候，身體經(jīng)受劇痛，可能難以品出真味?！爸疚丁笔且环N永遠(yuǎn)無法達(dá)到的狀態(tài)?！拔摇奔磳⑾萑朊?，接近虛無，于是趕緊大叫一聲：“離開！”他明白這種思想中含著劇毒。

魯迅思想中纏繞著的各種矛盾，使他極度苦悶和焦慮。他曾在《吶喊·自序》中把寂寞比作一條蛇：“這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了?！倍旧呤且硕抑旅?，寂寞之蛇的奇特之處是它不嚙別人，只嚙自身，像傳說中的“銜尾蛇”，也稱“咬尾蛇”，咬嚙自己尾巴時(shí)，形成圓環(huán)，有時(shí)會扭結(jié)成阿拉伯?dāng)?shù)字“8”的形狀，其名字意為“自我吞食者（Self-devourer）”。尼采在《查拉斯圖拉如是說》將蛇描述為世界上“最聰明的動物”：

（察拉圖斯忒拉）疑問模樣的看向天空——因?yàn)樗牭靡恢圾B的尖利的叫聲在他上面?？茨模∫恢机椩诳罩修D(zhuǎn)著大圈，而且一條蛇掛在他這里，不像餌食，卻是一個(gè)女友：因?yàn)橐晾卫蔚睦p在他的脖頸。

“這是我的動物！”察拉圖斯忒拉說并且從心里歡喜著。

“太陽下最高傲的動物和太陽下最聰明的動物——他們出來偵察的。他們要偵察，察拉圖斯忒拉是否還活著。真的，我還活著么？

我在人間比在禽獸里更危險(xiǎn)。察拉圖斯忒拉走著危險(xiǎn)的路。愿我的動物引導(dǎo)我！”

尼采用蛇和鷹隱喻人類精神兩種最高貴的品質(zhì)——智慧與雄心，以二者的交融為全書意義的邏輯起點(diǎn)。

魯迅譯完該書的序言后，在“附記”中說：“Zarathustra是波斯拜火教的教主，中國早知道，古來譯作蘇魯支的就是；但本書只是用他名字，與教義無關(guān)，惟上山下山及鷹蛇，卻根據(jù)著拜火教的經(jīng)典和神話?！?/p>

銜尾蛇的象征意義中有“自我參照”或“無限循環(huán)”的含義，代表恒常而具有自我增生能力、能周期性發(fā)展的事物。墓碑背面的那些“自食其心，本味難知”等文字，看似悖論，實(shí)際上是描述一個(gè)不斷吞食舊我、創(chuàng)造新我，在自我消滅中繁衍的過程。一個(gè)思想者，一個(gè)不斷反省自己、解剖自己的現(xiàn)代人，不會在憤懣和孤寂中耗盡一生——“絕望之為虛妄，正與希望相同?！薄赌鬼傥摹分械摹拔摇睆淖约旱膲?zāi)估镒饋?，并且讓墓外的另一個(gè)“我”離開。因此，過客（戰(zhàn)士）并沒有死去，他經(jīng)過自我審視，自我解剖，經(jīng)過對自心的咬嚙和咀嚼，獲得重生。

到二十年代中期，魯迅把此前的文言和白話的論文搜集起來，編一本文集，以“墳”命名，意思是埋葬舊我，開始新的人生。他在文集的“題記”中寫道：

雖然明知道過去已經(jīng)過去，神魂是無法追躡的，但總不能那么決絕，還想將糟粕收斂起來，造成一座小小的新墳，一面是埋藏，一面也是留戀。至于不遠(yuǎn)的踏成平地，那是不想管，也無從管了。

又在《寫在〈墳〉后面》中強(qiáng)調(diào)說：

只是在自己，卻還不能毅然決然將他毀滅，還想借此暫時(shí)看看逝去的生活的余痕。惟愿偏愛我的作品的讀者也不過將這當(dāng)作一種紀(jì)念，知道這小小的丘隴中，無非埋著曾經(jīng)活過的軀殼。待再經(jīng)若干歲月，又當(dāng)化為煙埃，并紀(jì)念也從人間消去，而我的事也就完畢了。

從“吶喊”到“彷徨”，魯迅走過生著野草的地面，徘徊于廢弛的地獄邊緣，進(jìn)行墓中墓外的對話，度過人生中艱難的轉(zhuǎn)折期。他寫作《野草》時(shí)期，雖然悲苦纏身，但也初嘗愛情的甜美。

在苦樂交織、愛恨糾結(jié)中，魯迅以薄薄一本《野草》，將散文升華為詩。

【責(zé)任編輯 黃利萍】

a 孫伏園：《魯迅先生二三事》。