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一

被譽(yù)為“短篇魔術(shù)師”的艾薩克·巴什維斯·辛格（Isaac Bashevis Singer），美國猶太裔作家，一九○四年出生，一九九一年去世，在美國猶太文學(xué)歷史上占有舉足輕重的地位，一九七八年獲得諾貝爾文學(xué)獎。

辛格生在波蘭，一九三五年前往美國，到去世之前一直居住在那里。在美初期，辛格就出于藝術(shù)生存的考慮，決定為以英語為母語的大眾讀者寫作，但從他移居美國直到其作品在美利堅風(fēng)靡，他竟從未用英語寫過一個故事，而僅通過英譯本廣為人知。

至今，他還是唯一一位入選美國藝術(shù)與文學(xué)學(xué)院的意第緒語作家。此情形，終歸與一大批轉(zhuǎn)而用英語寫作的猶太裔作家極為不同。

意第緒語這門語言，在二戰(zhàn)之前就為猶太人普遍使用。在東歐地區(qū)，猶太人在交流時習(xí)慣在德語中混入斯拉夫語和希伯來語以幫助表達(dá)（許多單詞更是直接沿用了德語），這大抵就是意第緒語的肇始。在文學(xué)領(lǐng)域，它也曾光芒四射過。一六○二年出版的《意第緒故事集》，是該語種現(xiàn)存最早的小說集。十八世紀(jì)以后，在猶太啟蒙運(yùn)動與解放運(yùn)動的影響下，意第緒語文學(xué)也興盛過。

當(dāng)年在諾貝爾文學(xué)獎的受獎致辭中辛格曾說：

瑞典學(xué)院給我的崇高榮譽(yù)也是對意第緒語的一種認(rèn)可—一種流放的語言，沒有土地，沒有國界，沒有任何政府的支持，這種語言不包含任何武器、彈藥、軍事演習(xí)用語、戰(zhàn)爭策略；一種被外邦人和解放的猶太人鄙視的語言。

這番話誠然道出心聲。在猶太民族群體內(nèi)，意第緒語也時而會被看不起，更遑論去那些完全不熟悉它的國度推廣它了。但正如有些語言學(xué)者所支持的那樣，雖說意第緒語里日耳曼元素的構(gòu)成比例很大，“但是它的靈魂仍然來自巴勒斯坦”。

二

一種語言，可以說是“活”的語言嗎？參看近代的熱力學(xué)經(jīng)典，“一塊物質(zhì)”何時是活的呢？回答是，當(dāng)它繼續(xù)可以做某些事情，如運(yùn)動或者新陳代謝的時候，說有“活”的跡象姑且是對的。

那么，當(dāng)我們說一種語言是活的時候，又意味著什么？之于德奧文學(xué)愛好者，在辛格的《寫信者》里，我們是不是依稀能讀出一點卡夫卡的意味：“赫爾曼·高比內(nèi)睜開一只眼，每天早晨他都是這樣醒來，慢慢地先睜開一只眼，再睜開一只眼……”

故事的環(huán)境被放置在了紐約的冬天。主人公高比內(nèi)經(jīng)常會回想起過去，在當(dāng)時的宗教小學(xué)偷偷自學(xué)現(xiàn)代希伯來語、波蘭語和德語的表述，多少有點像一個知識分子（貝婁式的）在懷念過往。經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的辛格，勢必也觀察到了，傳統(tǒng)生活方式的瓦解，幾乎已經(jīng)將世界翻了個個兒。

在波蘭時，辛格的小說都是以意第緒語連載的。老家華沙的克羅奇馬納街（Krochmalna St.）成了他許多故事和小說的場所。他期待著某種力量能將家鄉(xiāng)長期沉睡的語言喚醒。

我們想問，遠(yuǎn)游他鄉(xiāng)的作家在故鄉(xiāng)意第緒語文化環(huán)境里獲得了某種奇異的護(hù)佑嗎？顯然，在一開始并沒有。

就在來到美國的當(dāng)年，他的第一部長篇小說《格雷的撒旦》在波蘭出版了，讓他在波蘭有了不小的名氣。消息傳到了美國后，他卻并不驚喜，反而有種無濟(jì)于事的悲傷—某種意義上，這里充滿著全新的生存需求，甚至是全新的衣著打扮和行為方式。他并沒有自己熟悉的環(huán)境和朋友，再加上外出的不便和生性靦腆，他不愿與人交往，在紐約連一個作家俱樂部也找不到（在華沙他畢竟可以自食其力）。他甚至有點惱恨自己羞澀自閉的秉性，甚至打算盡快回到波蘭。

有傳聞?wù)f他為了給哥哥和嫂子減少麻煩，常常一個人流浪在街頭，甚至有時候也不回家吃飯。這種自閉讓親友們覺得著急，甚至主動陪他去咖啡館和劇院。最后，哥哥喬舒亞設(shè)法讓他進(jìn)入了猶太人主辦的《每日前進(jìn)報》，安排他做自由撰稿人后，一切才塵埃落定。一九三七年，辛格好歹寫出了四個短篇。

在他為數(shù)不多的社交中，那些人奇怪的政治立場和文化認(rèn)同讓他覺得十分虛妄，從而難免也對意第緒語的未來產(chǎn)生了某種沮喪。

最終，他在一九四三年獲得了美國公民的身份—他認(rèn)為這是自己生活中的一件大事。就在這一年，他終于可以用略帶悲愴與激憤的語調(diào)將心中塊壘一吐為快：

對于來自那里的意第緒語作家而言，他所獲得的文學(xué)寄托之地已與猶太波蘭一道被摧毀。這些老角色已經(jīng)死了。他們的語言已沉默。他所要依靠的只是回憶。

此后他開始逐漸走出自閉的生活方式，并在次年遇到了未來的妻子，但兩人的經(jīng)濟(jì)一直相對拮據(jù)。

退一步說，哪怕晚年功成名就后，辛格又愈加（像是他的小說主角“雅夏”般）變成了一個孤獨(dú)而異乎尋常節(jié)儉的人。有人回憶，他好像只生活在想象的世界中，他討厭電影院，從不看電視，也不聽音樂。在十幾歲的時候，他就把哈西德主義拋在了后面。盡管他曾在阿拉伯神學(xué)院嘗試過一年，但他始終知道這不適合自己。他從很小年紀(jì)就開始了完整創(chuàng)作，其信仰之一—任何人都能從這語言的古老作風(fēng)中感受到虔誠的快樂，從未改變。在過去的近六百年里，這種伴隨著猶太民族文化根系的語言正漸行漸遠(yuǎn)，他在美國有成群的讀者，但更多的人只是在冷漠地注視著自己，諾貝爾獎是一個好的認(rèn)定，即便如此，他心里覺得，未來還是空蕩蕩的。

一九九一年七月二十四日，這位偉大且存在一定爭議的作家在佛羅里達(dá)去世，并葬于新澤西州的帕拉默斯。如今歷數(shù)，辛格將許多希伯來語、波蘭語以及德語書籍，翻譯成意第緒語，其中包括托馬斯·曼和埃里?！が旣悂啞だ遵R克的作品。

尤其在整個二十世紀(jì)八十年代，似乎他的故事和小說總是與遙遠(yuǎn)的波蘭有所關(guān)聯(lián)。據(jù)一些人評論，晚年的他仍在固執(zhí)地想要喚起神話中才會存在的舊儀式，他依賴的力量之一就是他的語言。

猶太人有著足夠多的起源神話，其內(nèi)容的豐盛不遜色于任何一個民族的過往。但顯然，辛格筆下的文本里，對神秘的幻象和超自然力量的表達(dá)與拉美文學(xué)中所折射出的那類不太相同。他“流速”極快的文本從來不拘泥于長短，浪漫且充滿寬慰的語調(diào)。

三

辛格并沒有以南美短篇大師那樣的方式去思考空間與時間，也不如歐洲作家那樣在其角色的心理狀態(tài)上挖掘深度。他筆下決絕、勇毅的小人物，大多不是在英雄觀念中長大的，所以也從未想到要逃避世俗，但大多向往著崇高；只要有機(jī)會，他們可能都會如毛姆《月亮與六便士》里驚嘆查爾斯·斯特里克蘭畫作的那一句：“從來沒見過我家植物園里椰子樹的葉子是這樣的—藍(lán)色的！”

諸如物質(zhì)、靈魂、生命、死亡、埋葬、腐敗乃至變形空間或平行宇宙之類的題目，遠(yuǎn)非是辛格所善于討論的。更確切地說，他的故事里有一種近乎奇妙的敘述方式，無論放在哪一時代去衡量，它都是活潑的、富有激情和主動欲望的。于是我們需要先談?wù)勑粮褡顬橹匾拈L篇創(chuàng)作《盧布林的魔術(shù)師》。

《盧布林的魔術(shù)師》里，魔術(shù)師雅夏為了進(jìn)入非猶太上流社會費(fèi)了一番大大的曲折。他雖然是著名的魔術(shù)師，但為了融入主流社會（“過上非猶太人的優(yōu)雅生活”），就必須丟下他的表象，例如脫下長袍，穿上T恤，取下象征猶太人的耳釘，將自己打扮成現(xiàn)代紳士，乃至放棄猶太人的語言，轉(zhuǎn)而使用代表主流社會的波蘭語等。

雅夏先后與三個情婦幽會，體驗著非猶太人的風(fēng)流倜儻，最后失敗了。那么，當(dāng)他第三次走進(jìn)猶太教的“圣殿”，忽然之間所領(lǐng)悟的東西（或者說重新去遵循的精神教導(dǎo)）又是什么呢？原文是這樣寫的：“忽然間，變成一個真正去教堂的猶太人?！?/p>

他之前經(jīng)常與三教九流的人混在一起，他以為自己是個聰明人，懂一些科學(xué)的知識，故而放棄信仰，同時卻又篤信不疑有個造物主在一切之上，可謂是個“內(nèi)心善良，行為荒唐”的人物典型。到了悔恨重重的晚年時分，雅夏在鬧市區(qū)中筑造起了四堵磚墻，希望專誠地（或者近乎閉關(guān)似的）事奉上帝。

《盧布林的魔術(shù)師》的優(yōu)點之一在于，作者在一個宏大的社會背景下展開了一種空前的“自我意識覺醒”。確實，它已經(jīng)開始探討那些生活在十九世紀(jì)下半葉與二十世紀(jì)初的東歐猶太人，該如何適應(yīng)新的變革。有意思的是，與許多國內(nèi)讀者一樣，筆者并非是從《盧布林的魔術(shù)師》，而是從傳播很廣的短篇《傻瓜吉姆佩爾》（此外是超短篇《山羊茲拉特》）初步結(jié)識辛格的敘述風(fēng)格的。

《傻瓜吉姆佩爾》于一九四五年首次出版，一九五三年被貝婁譯成英文，從此聲名鵲起。表面上，這個故事似乎是將猶太人的民間傳說作為藍(lán)本，比《盧布林的魔術(shù)師》的基礎(chǔ)材料還要“落伍”一些。實際上，它涉及的問題并不落伍。那是一個普通人受到欺辱之后如何對待，周圍人又如何旁觀（假如旁觀是人們通常的選擇）的普世話題，它們深層而敏感。故事里， 最讓人難以理解的就是一生中不斷遭人欺辱、哄騙、戴盡“綠帽子”的金佩爾竟然從來不認(rèn)為自己過著悲涼的一生，而只是不停地坦承自我過失、檢討自己的疏忽大意，意下是愿意接受命運(yùn)的安排。哪怕到最后吉姆佩爾還在說：“今天遇不到的事，明天就會遇到；明年遇不到的事情，再過一百年就會遇到。時間一到，我會高高興興地動身?！?/p>

這樣的結(jié)尾不得不說，十分之動人。 由此讀者就更理解，為何只有真正到了民間，才能找出這些力透紙背，或悲或喜的人物形象來。

四

無論是《市場街的斯賓諾莎》里對猶太市場的精彩描述， 還是《盧布林的魔術(shù)師》中關(guān)于魔術(shù)師雅夏的精彩表演，我們自然而然地會覺得，那是高純度的宗教意味在世俗文字中的一種堪稱愉悅且神奇的逗留，它們?yōu)r下，如一層一層蜂蜜般地沉淀到杯底，而不是將崇高之物從一個大篩子中直接篩落。即便放在今天的現(xiàn)代文學(xué)環(huán)境中，那可能依舊是中短篇小說最令人希求的好滋味。

不論是神秘的敘述語調(diào)，還是暗示著維持整個宇宙平衡的某種存在，不免讓人將他的一些故事和卡夫卡相聯(lián)系。在有趣的《甲殼蟲弟兄》一文里，主人公早就聽說過卡夫卡的名字，但許多年后才讀到他的書。后面的文字則介紹了一個新人物雅克，他會遵循老式劇院傳統(tǒng)，時常冒出德語味的意第緒語“卡夫卡”表演。繼而，雅克向主人公賣弄起自己和卡夫卡的“友誼”，雖然主人公也并不知道這些敘述是否真實……

可以留心，閱讀辛格的其他小說時，確實會找到一些與卡夫卡和塞萬提斯相近似的情節(jié)建構(gòu)或敘事方法，例如《市場街的斯賓諾莎》是人們最熟的辛格代表作之一，其將哲學(xué)、神學(xué)和各種世俗生活糅合得相當(dāng)自然，不論深刻還是世俗的段落皆可謂鋪陳得酣暢。

在辛格之前的小說中并不是沒有出現(xiàn)過具有斯賓諾莎情節(jié)的人物，他們的出現(xiàn)，大多都顯示了世俗和崇高的沖突，對立或者統(tǒng)一。記得諾貝爾文學(xué)獎授予辛格的頒獎辭中所提到的一個重要緣由，即辛格“十分愿意探討人物的創(chuàng)傷癥狀，回顧，重復(fù)體驗之前的創(chuàng)傷經(jīng)歷，以及由此形成的境界體系”?！妒袌鼋值乃官e諾莎》就是這么一個絕好的例子。主人公被老姑娘黑多比喚醒了生理本能，所以也許是在暗示傳統(tǒng)猶太文化束縛人的情感，對身體造成傷害。對此，我們想到了斯賓諾莎《倫理學(xué)》的第三部分：“肉體不能決定靈魂去思維，靈魂也不能決定肉體去運(yùn)動，禁止或者從事其他活動。”

前代猶太作者間，恰恰是斯賓諾莎有力動搖過辛格的正統(tǒng)猶太思想，最主要是在宗教哲學(xué)方面；但即便是斯賓諾莎的學(xué)問，辛格也沒有全盤接受，現(xiàn)代猶太人很不確定的“邊緣化狀態(tài)”在他看來恐怕也不是斯賓諾莎能妥善解釋的。

最后，辛格希望歸結(jié)到幾個復(fù)雜而基本的命題：現(xiàn)代猶太人應(yīng)當(dāng)怎樣生活？生命的本質(zhì)是什么？假設(shè)一種或幾種學(xué)說真能夠喚醒現(xiàn)代猶太人的意識，遵循信仰的法則的時候，人們是否能夠品嘗到生活由此可能帶來的“實惠”？或者，會是另外一個結(jié)果：學(xué)說和非學(xué)說并行時，反而愈加將現(xiàn)代猶太人驅(qū)趕到迷茫、困頓的沼澤里去？

可以說，歷來猶太民族的創(chuàng)傷和愈合之所以相對積極，歸功于他們對生活的杰出洞察力，較為積極樂觀的性格因素（俄羅斯猶太作家馬拉默德就是一個代表），并由此決定了其經(jīng)驗遭遇里不乏幽默豐富的內(nèi)涵。

就文學(xué)創(chuàng)作的思想和風(fēng)格而言，辛格受到果戈理和陀思妥耶夫斯基的影響更多一些。譬如，他曾經(jīng)多次提到陀氏的《罪與罰》，而在一九七○年所接受的訪談中，作家承認(rèn)，果戈理的影響巨大。他向果戈理學(xué)習(xí)了什么？起碼是將自己的民族性融入作品意趣之中。

人們將辛格的創(chuàng)作劃分為四個時期。第一時期：從一九二七年發(fā)表第一篇短篇小說到一九三五年移居美國前期。第二時期：從一九三五年至一九四二年（在第二個創(chuàng)作時期他幾乎沒有重要的作品發(fā)表）。第三時期：從一九四三年連續(xù)發(fā)表的五篇短篇小說開始，一直到二十世紀(jì)八十年代結(jié)束（這一階段是他厚積薄發(fā)的時段）。至于第四時期，人們總結(jié)為他晚年的一些兒童文學(xué)作品。總體來看，第三階段的收獲最豐厚。

辛格作品中反映的時代背景，既有十七世紀(jì)的，也有十九和二十世紀(jì)的，可以說較為豐富。而就辛格作品的題材而言，如同他的經(jīng)歷與回憶一樣，可以很順暢地分為兩個大類別：一者是波蘭題材下的世界，另一者則描寫一個“迷失的美國世界”。關(guān)于后一類，作家的敘述如同一張復(fù)雜的社會晴雨表，恰能與美國的情況相吻合，而此類周密的思考，是辛格經(jīng)由在對美國猶太文化的繼承與變異的觀察后，有意或無意希望去為人們解讀的。

五

有必要簡要地思考一下辛格創(chuàng)作繁榮期前后的幾個范疇，如美國地區(qū)的猶太文學(xué)，希伯來語和意第緒語小說的發(fā)展背景，等等。

假如存在一種所謂的“民族心態(tài)”，起碼是指這個民族對古老地域的依附感，那也許曾是圖騰或者神話；但由于宗教因素，幻滅和挽歌一直是猶太民族的生存基調(diào)—外界不斷對其民族固有信念作出挑戰(zhàn)，權(quán)力也被來回剝奪與重新賦予。

如果說安定繁榮的時代可以哺育出作家的審美和想象力，那么猶太文學(xué)的創(chuàng)新，則也許是在嚴(yán)酷的無序和混亂中建立起獨(dú)有的秩序來。有時職業(yè)（如藝術(shù)家或作家）天生就是依賴于想象力的，所有猶太作家也變得善于在事物行將逝去時，近乎直覺地對悲觀意識作出一番淬煉。

二十世紀(jì)五十年代之前，隨移民浪潮抵達(dá)美國的猶太人間，既有用希伯來語創(chuàng)作小說的一批人，也有用波蘭語或者意第緒語創(chuàng)作的一批人；他們從東歐坐船繞道前往目的地，如在西歐待上一段時間。然而流亡者在美國各處找到落腳的土壤，方才是首要的任務(wù)。在隔開了一個大洋的熱土上，諸多文學(xué)類型亦斷斷續(xù)續(xù)地在政治與社會張力下燃燒起了變革?？墒?，這些人中的大部分，創(chuàng)作生涯是較為黯淡的，直到此后的很多年，早期移民浪潮的子女輩才開始在文壇占據(jù)一席之地。

這讓我多少想到了卡夫卡的家世—他的父親（猶太人）赫爾曼·卡夫卡在南波希米亞的一個村莊長大，貧困到從小推著小販車叫賣，日后靠百貨批發(fā)生意才努力擠入了布拉格的中產(chǎn)階級。所以，他日后總埋怨年輕一代意識不到生活的寬裕，幾個孩子聽了一遍又一遍，煞為心煩。

《美國文學(xué)史》作者羅伯特·斯比勒（Robert E. Spiller，1896-1988）在《美國文學(xué)的循環(huán)》中將美國文學(xué)的發(fā)展分成了兩次開拓和循環(huán)：第一次開拓始于富蘭克林等人；第二次開拓以T.S.艾略特和?？思{結(jié)束；貝婁這一代人屬于第三次開拓時期，這也是他獲得諾貝爾文學(xué)獎的原因之一。

貝婁比辛格晚生十來年，是美國文壇上的領(lǐng)軍—雖然就本質(zhì)而言，美國文壇在二十世紀(jì)中葉后“人去樓空”，在海明威和福克納分別于一九六一年和一九六二年謝世后，人們對美國文壇的哀婉嘆息不絕。

“在《白鯨》《安娜·卡列尼娜》和《卡拉馬佐夫兄弟》問世之后，為什么小說創(chuàng)作變得越來越困難？”（喬治·斯坦納《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》）這是當(dāng)時的文壇觀察者熱衷探討的問題。

意第緒語和希伯來語的影響原本最多是在東歐范圍。其革新通常會有二途：一是口語本身的有機(jī)發(fā)展；二是從移民人口插入進(jìn)來的異族語言因素。我們知道，意第緒語有歐洲文學(xué)的余脈，也有希伯來和阿拉伯語的血統(tǒng)；而新希伯來語則是一種不太規(guī)范的語言，夾雜著源流各異的詞匯元素。

群體的延續(xù)與生存，在多語種交錯的頻繁流動間，逐漸變得十分特殊起來。那些曾經(jīng)在傳統(tǒng)猶太文學(xué)中頻頻出現(xiàn)的小村莊以及缺失的歸屬感，已被另一些文學(xué)中的常用命題（如美國新猶太人的生活）替代，雖然還不至于與以色列的傳統(tǒng)希伯來文學(xué)割斷聯(lián)系。

最杰出的（有維也納血統(tǒng)）猶太知識分子之一喬治·斯坦納說：“只要給我一張書桌，即可以找到故鄉(xiāng)?！逼湔Z調(diào)中的決然和超脫，令聞?wù)唧@訝且欽佩。

如果“猶太性”一詞可大抵歸納為猶太人所從事的，善所導(dǎo)向的宗教、政治與文化活動等，那么斯坦納的悲傷正是，見到以色列人因時局必須去折磨和殺戮，那一定會失去他所敬仰并引以為豪的貴族精神。他的眼中，真誠地保持“地球上客人的身份”大約才是最正確的事情。

一八八○年到一九五五年間，在美猶太人口從二十八萬升至五百萬，實際上幾乎所有的第二代移民作家，都沒有在希伯來語語境中長大。

即便是非以色列和猶太文學(xué)，“移民文學(xué)”的表現(xiàn)大多有其共性。在平和時期，主要為移民者與土地主人的戲劇性沖突，如從小鄉(xiāng)村或者小鎮(zhèn)來到“血汗工廠”，繼而去資本主義世界冒險，失敗或取得成功，等等；在戰(zhàn)爭或殘酷的“流放島”階段，則常常表現(xiàn)為消極殘忍的毀滅與關(guān)于權(quán)利的討論。

辛格幽默的秉性中，多少也總“儲存”著偏于悲觀或者悲愴的反抗，例如他會直接說：“猶太人兩千年以來沒有任何權(quán)利，但這是一個好運(yùn)。因為從來沒有像有權(quán)利決定別人生死的人那樣罪孽深重。”相對之下，奧地利作家薩克-馬索克寫到某一個匈牙利人時，卻用了平白的陳述句：“（他）這個與其他國人生活在一起的猶太人，不敢要求任何權(quán)利。”

這些世界范疇的“流亡文學(xué)”—關(guān)乎流放、移民和救贖的漫長旅程也好，關(guān)于宗教與世俗主義或小資產(chǎn)階級與革命間的矛盾也好，都足以連接成一幕幕大大小小的戲劇場景，讓人看到彼此的因果聯(lián)系。

六

當(dāng)你讀到辛格一些擁有奇妙質(zhì)感或抽離度的段落時，便會油然覺得，是不是其中有東方哲學(xué)在起作用？例如，在《暮年之愛》里，對于老年人猶豫、敏銳、復(fù)雜又胸有成竹而僵直的心理狀態(tài)，辛格作出了極為形象的描寫：

回來的時候，他走到自己十一層公寓的陽臺上……哈利在那里站了很長時間，享受著來自海洋的微風(fēng)吹拂在濕漉漉的額頭上。雖然邁阿密灘已經(jīng)是個大城市了，他想象自己能感覺到大沼澤地近在眼前……

這位老人哈利的生活狀態(tài)，被寫得猶如一只大螃蟹，和女人相遇后，驕傲和羞愧同時在他的臆想間跳躍，當(dāng)他聽到女人自殺的消息時，那種突如其來的戰(zhàn)栗，讓他感到某種莊嚴(yán)，也讓他全身冰冷。

《旅游巴士》的結(jié)束段落里，旅游團(tuán)在卡爾多瓦發(fā)生了一場“小混亂”，維爾霍夫博士求司機(jī)快開車走掉，就此把老婆丟在一個陌生的國家……辛格筆下的旅游巴士場景，和他的《自助餐廳》一樣，也竟成了極其有趣的、匯集著各民族笑話與沖突的場所。

幾乎是遺作的《哈德遜河上的陰影》（Shadows on the Hudson，1998）有大量角色，最初被編入意第緒語一九五七年的《猶太日報》，于作家身后的一九九八年以英語出版，書中講述了二十世紀(jì)四十年代后期生活在繁榮紐約的猶太難民的生活。關(guān)于商人鮑里斯·馬卡弗（Boris Makaver）前后幾代的故事，讓我們回想起辛格《三次偶遇》開頭部分里，對波蘭故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)和“現(xiàn)代文明”二者一肚子的不滿意的對比。

有時，小說中偶爾浮現(xiàn)出的虛無縹緲的信仰色彩，又為他文中的現(xiàn)實主義平添了一層永恒感。例如，《自助餐廳》里的第五段，粗讀來真有點像施尼茨勒或是迪倫馬特：

半夜醒來，我的車廂正在掛另一個車頭，我差點從床上掉下去。

……

幾顆星星跟著火車跑了一會兒，也消失了。一個亮著燈的工廠出現(xiàn)了；我看到機(jī)器，卻沒有看到工人。之后工廠又被黑暗吞噬，又有一組星辰跟著火車。我在隨著地球繞地軸旋轉(zhuǎn)。我在跟著地球繞日旋轉(zhuǎn)，向我忘記了名字的某個星座運(yùn)動著。沒有死亡嗎？還是沒有生命？

“男人與女人的奇特相遇”永遠(yuǎn)是他小說里最常見的話題。《旅游巴士》里，主人公與一位婦人就猶太民族的歷史、宗教開始了爭論，她實際上想在旅途上物色一個可以擔(dān)保他們?nèi)ッ绹拿兰q太人；《三次偶遇》里，來紐約三年之后的“我”，在聯(lián)合廣場附近租了間帶家具的房子，四層。房間里有消毒水的味兒，地毯又破又舊，還有蟑螂……每當(dāng)“我”打算寫東西，就去四十二號街和第五大道相交處的公共閱覽室，后來，當(dāng)女人讀到“我”的文章而溜入報社想要尋人，沒找到“我”，只發(fā)現(xiàn)“有臺機(jī)器在自動寫著字”。

七

那么，辛格是另一個卡夫卡嗎？

漢語領(lǐng)域，近年關(guān)于猶太文化的譯介正在增多。譯言·古登堡計劃的一本薩克-馬索克的《猶太故事》獲得了相當(dāng)大的閱讀量；二○二二年，新的普利策文學(xué)獎花落約書亞·科恩（Joshua Cohen），他的《內(nèi)塔尼亞胡家族》講了以色列總理內(nèi)塔尼亞胡的父親的虛構(gòu)故事，看來，猶太裔美國人經(jīng)歷的一切，在半個世紀(jì)之后又成了熱題。

據(jù)中國期刊全文數(shù)據(jù)庫統(tǒng)計，目前已發(fā)表的有關(guān)辛格的漢語評論文章，主要集中在對辛格的幾部短篇小說（如《傻瓜吉姆佩爾》《市場街的斯賓諾莎》）和個別長篇小說（如《盧布林的魔術(shù)師》）的論述。

阿多諾畢竟是懂卡夫卡的。他說其小說“讀起來像伴著無聲電影的文本”，那是因為讀者對中心人物及其處境所知甚少，例如“當(dāng)一個顯然是制服穿戴的陌生人闖入約瑟夫K.的臥室時，或者當(dāng)約瑟夫K.發(fā)現(xiàn)法院的辦公室設(shè)在頂樓時”，我們會驚訝。

卡夫卡的人物幾乎沒有給讀者提供額外的信息。但是辛格卻不這樣，他確實也認(rèn)可有某種東西拿捏著一切，不可抗拒，但小人物身上充滿著透明的光，即當(dāng)他們?nèi)f分愁苦，望向宇宙間的星體時，好像總能見到呈永恒形態(tài)的暖風(fēng)，過濾他們身而為人的血液中的雜質(zhì)—此時，在他們的眼睛里，讓你想到巴別爾（Isaac Babel）筆下摔倒的母馬黑漆漆的眼珠。

筆者覺得，語言是人類認(rèn)知過程中所使用的一個工具，它更像是液態(tài)的。小說這種高難體裁則有如加上了某精種鋼鍛制出的容器，而在此之中，各語種小說的“發(fā)育”過程因水質(zhì)和容器的不同而不同—在信仰或先賢思維框架下，它們曲徑通幽地適應(yīng)新世界，像輜重車隊般走在前行的道路。

少數(shù)國別里的小說藝術(shù)，在二十世紀(jì)所抵達(dá)的成熟階段是前人無法想象的，那也是荷馬、索福克勒斯與莎士比亞那里不曾出現(xiàn)的東西。不管是瓦爾澤的短篇隨筆，契訶夫的辛辣修辭，托馬斯·曼對社會內(nèi)部關(guān)系的觀察，還是喬伊斯小說里市民階層的瘋瘋癲癲的句子游戲，意大利諾獎得主達(dá)利奧·福的劇作中格外新奇的人物設(shè)定，或者諸多參考自現(xiàn)代詩學(xué)技巧的意識流派，百花齊放，不一而足。

放到大師的標(biāo)尺解讀，辛格確有一些寫作技法上的弱點，他常常只給出白描般的故事轉(zhuǎn)折梗概，卻對于每個場景沒有付諸（教科書里常見的）刻入羊皮紙般的力量，更不太會寫出如敖德薩的巴別爾筆下獵獵生風(fēng)的悲冷。夸張點說，前面這幾位的光芒早已可以掩蓋辛格那些不夠出彩的文本。

可是作家的主要任務(wù)，畢竟在于能將個體與由歷史決定的環(huán)境和社會聯(lián)系著的錯綜復(fù)雜的主題呈現(xiàn)。不管是“蘇聯(lián)人”還是“烏克蘭人”，都無法真正代表巴別爾，他是小說巨匠，也是在猶太語言和《塔木德》的環(huán)境里長大的人；猶太人卡夫卡生活在歐洲，自然樂于說起在捷克鄉(xiāng)下的見聞，比如磨坊工，采蘑菇的孩童，在治肺結(jié)核的療養(yǎng)院里，一個眾目睽睽之下吹笛子、熱衷于寫生畫畫的捷克軍官竟成了他的伙伴……

而“異邦人”辛格所生活著的，可謂是“割裂開”的世界—現(xiàn)代的與歷史的，波蘭的與美國的，猶太的與非猶太的。

所以，即便有時寫得“不那么現(xiàn)代”，他的字詞，也能與薄伽丘、拉伯雷和卡夫卡書中所出現(xiàn)的東西一樣令人感動；這位老人，終歸能以寬松的語調(diào)笑著說：“我講故事，他們稱之為文學(xué)。”