□ 諸葛英良

一

1922年，李苦禪獨(dú)自來(lái)京，考取國(guó)立北京美術(shù)學(xué)校（即后來(lái)的國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校）西畫系，靠夜間拉人力車維持生計(jì)，極其艱苦。同學(xué)林一廬贈(zèng)其藝名為“苦禪”，自此以“苦禪”名于世，中國(guó)美術(shù)史上多了一個(gè)藝術(shù)的苦行僧。從資料中來(lái)看，李苦禪在校期間，西畫系吳法鼎任教務(wù)長(zhǎng)，李毅士任主任，王悅之、高春來(lái)、夏柏銘、嚴(yán)智開繼任主任，教師有齊提爾（捷克籍）、克羅多（法籍）、惠具利（法籍）、陳曉江和李景綱。這些教師中很多都有留學(xué)背景。吳法鼎為1911年首批留歐公費(fèi)生，赴巴黎學(xué)習(xí)法律，后放棄法學(xué)專攻美術(shù)，成為留法學(xué)生中習(xí)美術(shù)之第一人。初在高拉羅西畫室，后入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。1919年回國(guó)，相繼任北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師、北京美術(shù)學(xué)校教授、北京美術(shù)專門學(xué)校教授兼教務(wù)長(zhǎng)。1923年與美專西畫同仁李毅士等創(chuàng)辦“阿博洛學(xué)會(huì)”，同年因與北京美專領(lǐng)導(dǎo)意見不合而辭職。李毅士自幼喜愛繪畫，曾赴英國(guó)十余載，在格拉斯哥美術(shù)學(xué)院學(xué)過(guò)西畫，是我國(guó)最早到英國(guó)留學(xué)的學(xué)生之一。本習(xí)物理，善西畫，喜作黑白畫，用西法畫中國(guó)歷史畫，尤喜畫《長(zhǎng)恨歌》。再如王悅之青年時(shí)期赴日本求學(xué)，1920年回國(guó)，在上海、北平、杭州等地從事文學(xué)與繪畫創(chuàng)作。傳播西學(xué)，傳授西畫之法成為了知識(shí)分子在苦難中國(guó)最樸素的救亡圖存和思想啟蒙的途徑?，F(xiàn)代學(xué)院教學(xué)體系的建立與創(chuàng)作實(shí)踐一起構(gòu)筑了現(xiàn)代美術(shù)的新格局。

李苦禪寫生作品一組

中國(guó)人是從西方古典寫實(shí)主義繪畫開始了解西洋畫的。這種繪畫方式，以科學(xué)為基礎(chǔ)，再現(xiàn)的客觀真實(shí)，畫面表現(xiàn)的質(zhì)感與量感、空間感都非常逼真，畫面合乎焦點(diǎn)透視，人物合乎人體解剖結(jié)構(gòu)。引自西方美術(shù)學(xué)院的素描教學(xué)，如同數(shù)學(xué)的教學(xué)，由石膏幾何體而至石膏頭像，由石膏像而真人寫生，李苦禪繪畫的基礎(chǔ)教育，是更為直接的外國(guó)教育體系平移到中國(guó)，從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，恐怕比現(xiàn)今美術(shù)學(xué)院的學(xué)生西化程度還要純粹。

20世紀(jì)30年代，李苦禪曾與朋友組織中西畫會(huì)“吼虹畫社”，力倡美術(shù)教育的中西融合。他認(rèn)識(shí)到，當(dāng)時(shí)美術(shù)創(chuàng)新，其核心是融合西法，以西方來(lái)改造傳統(tǒng)。復(fù)雜的藝術(shù)思潮下，李苦禪在美術(shù)運(yùn)動(dòng)的最前端，接受和熟悉了西方繪畫，并經(jīng)過(guò)探索之后較早地回到了中國(guó)畫文脈，這樣的選擇本身，是具有前瞻性的，體現(xiàn)了他的文化自覺意識(shí)。1923年秋，李苦禪拜齊白石為師，成為齊白石第一位入室弟子。白日學(xué)習(xí)西畫，晚間抽空到齊家學(xué)習(xí)中國(guó)畫。齊翁待其甚善，不僅絕不收取學(xué)資，而且贈(zèng)其顏料、紙墨，毫無(wú)保守，援筆示范，令其感恩終生。

1930年，林風(fēng)眠在請(qǐng)潘天壽來(lái)校任教的同時(shí)，又致信齊白石，請(qǐng)他南下，齊白石以年事已高，不便多動(dòng)為由，沒有答應(yīng)，遂推薦李苦禪南下，任教于杭州國(guó)立藝專。

臺(tái)北故宮博物院原副院長(zhǎng)李霖燦曾回憶道：“李苦禪老師教我的時(shí)候，記得是預(yù)科的三年級(jí)。他為人特別謙恭，上課時(shí)，一再說(shuō)自己也是一個(gè)學(xué)生，和大家來(lái)共同研究國(guó)畫等等話語(yǔ)。倒也很像是一位大學(xué)長(zhǎng)，帶來(lái)了不少動(dòng)物標(biāo)本，八哥、烏鴉、鶴、鷹之類，擺滿了課堂之上。而且主張寫生，且不斷叮囑示范，同學(xué)們見他平易近人，大家都樂于和他親近，真發(fā)揮了‘打成一片’的和諧效果?！?/p>

李苦禪和潘天壽西湖邊的技藝切磋成為美術(shù)史中的一段佳話，二者的畫作也常常為論者作比。潘天壽的藝術(shù)強(qiáng)悍、霸氣、奇險(xiǎn)、冷峻，容易喚起觀者內(nèi)心深處的生命張力，甚至有論者指出潘天壽的藝術(shù)未臻化境，因?yàn)樗漠嬅黠@讓人感受到“造”與“作”即苦心經(jīng)營(yíng)的痕跡。如果以這個(gè)說(shuō)法來(lái)評(píng)判李苦禪和潘天壽藝術(shù)價(jià)值的高下是極其不公的。因?yàn)槎咚囆g(shù)發(fā)展的邏輯并非是平行的，而是相互獨(dú)立的。

20世紀(jì)60年代初，潘天壽書畫展在京開幕并刊發(fā)于《光明日?qǐng)?bào)》后，北京畫院與中央美術(shù)學(xué)院等單位皆開研討會(huì)，李苦禪在會(huì)上的發(fā)言最是中肯、樸素：“老潘（指潘天壽）進(jìn)京搞個(gè)展，余收獲頗多。中國(guó)花鳥畫自古至今，就寫意花鳥畫而言，論成就當(dāng)首推徐青藤及朱雪個(gè)也，余以為是這樣。其次吳俊卿，再后當(dāng)屬余師白石翁。以后可為潘公天壽耳。曾有人贈(zèng)‘南潘北李’之稱號(hào)，蓋起于林風(fēng)眠先生與白石翁，余實(shí)則嘗不及也。潘兄一生平穩(wěn)，作畫亦未間斷，故功力深厚，尤以線著稱，在當(dāng)今畫壇是非常獨(dú)到的。無(wú)奈余之生活坎坷，奇遇九死一生，藝術(shù)方面或作或輟數(shù)月數(shù)年，因此功力不如老潘。然仍以此稱謂我們，應(yīng)存?zhèn)€人之偏見也。潘兄作畫嚴(yán)謹(jǐn)，所制大小幅，件件皆為精品，實(shí)在難得。吾則隨意，時(shí)常游戲筆墨，認(rèn)為自然隨意才能達(dá)到禪意在其中。常與人且聊且畫，漫不經(jīng)心處亦存不朽之物耳。風(fēng)格不同，追求有別，才有百花齊放之局面，才有所謂之稱號(hào)。我以為京派畫家遠(yuǎn)不及江南，京人多閉門作畫，或借或抄，或用筆或用大刷，據(jù)說(shuō)還有添膠加鹽、印拓等之法及工具材料制作而成。長(zhǎng)久下去，中國(guó)畫將會(huì)向制作方向發(fā)展，那將會(huì)誤入歧途，失去了寫意的生命力。有人說(shuō)‘只要效果好就可’，這種做法是危險(xiǎn)的。愚以為，不管怎樣創(chuàng)新發(fā)展，骨法用筆、氣韻生動(dòng)是永遠(yuǎn)也不可丟掉的?！保ù烁迨舟E見《李苦禪全集》）

二

中國(guó)畫的現(xiàn)代再生，主要有兩條道路:一是堅(jiān)持中國(guó)畫筆墨的系統(tǒng)，從自然造化中獲得生機(jī)；二是引入西方學(xué)院化的寫實(shí)教育直面現(xiàn)實(shí)。這是非常學(xué)理化的歸納。20世紀(jì)中國(guó)畫史的事實(shí)卻是，無(wú)論堅(jiān)持傳統(tǒng)還是以西畫入手的變革，都不同程度地引入了寫生的概念。國(guó)畫大師們或曾經(jīng)接受過(guò)學(xué)院派的基礎(chǔ)訓(xùn)練，如李苦禪、潘天壽，或壯年時(shí)期出門遠(yuǎn)游，默識(shí)心記，積累寫生畫稿，都從寫生中找到了求新求變之路。

李苦禪有扎實(shí)的素描和速寫基礎(chǔ)，捕捉對(duì)象的能力高于前輩。在此基礎(chǔ)上以畫家之眼去加工、改造對(duì)象，突出神態(tài)，創(chuàng)造出自己的藝術(shù)語(yǔ)言。從現(xiàn)存的標(biāo)本寫生習(xí)作可知，李苦禪早年著意做過(guò)認(rèn)真的科學(xué)意義的結(jié)構(gòu)研究。早期創(chuàng)作的鷺的形象，酷似對(duì)象，用筆不茍。但他通過(guò)藝術(shù)提純，去掉了多余的碎羽和斑紋，加大眼睛，強(qiáng)調(diào)神態(tài)，把下喙的一條線縮為極短，突出尖喙，縮略固定為晚期融入筆墨韻致的蒼鷺形象。他早期的鷹同樣寫實(shí)，這是最初對(duì)鷹作為客觀對(duì)象仔細(xì)觀察的結(jié)果。以后他的鷹的造型有過(guò)多次變化。軀干漸趨肥大，喙、眼棱角突出，腳爪舒展，最后形成敦實(shí)雄健的“苦禪鷹”。這時(shí)的鷹已將生物的客觀屬性與主觀理想合成一體，是畫家的意象。其他禽鳥，如鵪鶉原是通體一色，將前半身用墨點(diǎn)法，后半身用線勾勒，以褐染之。鵪鶉的斑紋不是豎向排列，他改用橫點(diǎn)。這種形的再造不但沒有改變?nèi)藗儗?duì)此鳥的總體感覺，反而強(qiáng)化了鵪鶉憨態(tài)可掬的鮮活形象。

李苦禪用了一生的精力精研書法，直到去世前幾小時(shí)還在堅(jiān)持日課。他從漢隸、魏碑等金石碑刻中悟出古樸、渾厚的力，把這種力運(yùn)用到作畫中來(lái)。荷花的勾線、白鷹的輪廓都可以看到百煉鋼的彈性筆力和錐畫沙的內(nèi)在勁健，蘭葉筆法的提按波折透出了行云流水般的飄逸。他常說(shuō)，線的用筆“要有橫勁”。畫線行筆不要平淡無(wú)阻，行筆中要有收縮和擴(kuò)張，產(chǎn)生頓挫意趣，方顯力度。蒼松、老梅，樹干枝葉，用筆蒼老，力透紙背；苔點(diǎn)有高山墜石之力；大筆橫掃的荷葉、芭蕉同樣具有揮灑之力，看似混沌的墨跡中是筆法的化境。

李苦禪潛心研究八大山人的墨法，曾以燈光透照著墨的宣紙，研求墨色變化的韻味。他強(qiáng)調(diào)“墨分五色”，而又提出“要有公分和自分”。“公分”即整體的濃淡分布，“自分”指局部的濃淡變化?！白苑帧钡淖兓潭纫话悴怀^(guò)“公分”，以保持畫面的整體效果。其“公分”“自分”的理論是對(duì)傳統(tǒng)墨法的發(fā)展，是針對(duì)復(fù)雜畫面處理而提出的。其道理與素描上的局部服從整體相通。其作品墨法跡化層次豐富，極大地增強(qiáng)了繪畫的表現(xiàn)力。加上多變的潑墨、干淡墨、積墨等技法的運(yùn)用，更有“導(dǎo)之泉注，頓之山安”的用筆變化，使得李苦禪的畫既得筆墨之境，又能畫外求妙。

中國(guó)畫在經(jīng)營(yíng)位置上講求“大開大合，畫外求畫”，使有限畫面具有無(wú)限含量。從畫外畫入，古已有之，八大山人尤善于此。但在中國(guó)寫意畫歷史上，構(gòu)圖局面之宏大者，今唯有李苦禪和潘天壽?！妒⑾膱D》巨障，繁茂的荷花和水禽的起伏疏密皆在畫面中部展開，無(wú)邊無(wú)際的荷花從左右兩側(cè)進(jìn)入畫面，給人以湖面無(wú)限廣闊的聯(lián)想。下方近岸及右遠(yuǎn)岸、右上遠(yuǎn)岸露出少許，給人以兩岸景物的聯(lián)想。左上不畫岸，只見無(wú)盡荷葉淡淡溢出畫外，余意無(wú)窮。李苦禪說(shuō)：“構(gòu)圖總在紙面上打主意，那頂小氣不過(guò)了。要大膽地畫出去，再畫進(jìn)來(lái)，從畫外找畫，氣魄就顯得大了”?！肚缪分腥昀厦窂南路?、左方伸入畫面，一股清泉從右方流入畫內(nèi)，復(fù)由下方流出畫外。景物在畫面中部縱橫交錯(cuò)，但樹有多大，水有多長(zhǎng)，引導(dǎo)你向畫外遐想。

畫面空間縱深容量的增大是用不同筆法、色彩、濃淡構(gòu)成的物象作錯(cuò)落的重疊，層層相隔推向遠(yuǎn)方?！妒⑾膱D》第一層為近岸，勾皴為主，淺赭色；第二層是茨菇、水草，濃墨色，以線為主；第三層是荷，淡墨荷葉紅色花；第四層是巨石、水鳥，此是畫眼，經(jīng)前后襯托，特別突出；第五層是石后的荷花。如此逐漸遠(yuǎn)去乃至消失，意境深遠(yuǎn)。作品中越是復(fù)雜的畫面，越強(qiáng)調(diào)整體性。潘天壽善于造險(xiǎn)和破險(xiǎn)，李苦禪則在畫中設(shè)置了很多矛盾，畫作是多種矛盾的統(tǒng)一體，橫向和縱向關(guān)系靠線的交叉來(lái)統(tǒng)一。一群方向基本一致的魚鷹，形成錯(cuò)落的橫線排列，用縱向的水草破之，造成線的方向矛盾，而又把畫面連接了起來(lái)。幾只散步的鵪鶉，用散落地面的蕉葉貫穿起來(lái)，形成“之”字形的完整構(gòu)圖?？v深物象的重疊中，靠不同筆法、墨法分出層次。《綠雨之間》前景是潑墨芭蕉，水墨淋漓，后面純用勾皴的白石和概括而成的黑鳥，對(duì)比強(qiáng)烈，十分醒目；再往后，橫掃而成的赭色地面，與豎立的白石又成對(duì)比，而野草又破掉平地的單調(diào)。還有些作品其實(shí)很難細(xì)辨出具體物象，大凡荷塘中的荷花都是若隱若現(xiàn)，層次似有若無(wú)，氤氳迷茫，渾然一體。

李苦禪 白藕雞頭米 23×34cm 紙本水墨 1964年款識(shí)：鮮如玉筍，美有雞頭，享之思之，疑入斗牛。甲辰，禪。鈐印：苦禪（朱）

至此，筆者曾手撫大師畫作數(shù)日，堅(jiān)信研究還要繼續(xù)，只因苦禪大師這一句話最是扣人心弦：“我現(xiàn)在85歲，筆下的東西總夠不上我的要求，再下下功夫，到150歲時(shí)大概就能接近我的要求了吧!”

李苦禪 石榴 33×51cm 紙本設(shè)色 1963年款識(shí)：仙人剝?nèi)デ嘧掀ぃ揭姮旇е殡x離。癸卯，禪。鈐?。豪睿ㄖ欤?/p>

李苦禪 晨光熹微 32.4×44.1cm 紙本設(shè)色 1976年款識(shí)：晨光熹微?？喽U寫于京華。鈐?。嚎喽U（朱）

李苦禪 多少有余圖 33×50.7cm 紙本水墨 1963年款識(shí)：一季多少準(zhǔn)有余。癸卯夏五月遣興，苦禪記。鈐?。豪钍峡喽U（朱） 死無(wú)休（白）

李苦禪 梅舞 27.6×39.5cm 紙本水墨 1974年款識(shí)：養(yǎng)梅數(shù)十年，不花只長(zhǎng)干。人說(shuō)形式古，我說(shuō)芭蕾舞。甲寅冬月，禪墨。鈐印：禪父（白）

李苦禪 四只八哥 33×50.7cm 紙本水墨 1963年款識(shí)：癸卯春正月，苦禪寫。鈐?。豪钍峡喽U（朱）

李苦禪 傻瓜圖 27.4×40.3cm 紙本水墨 1974年款識(shí)：傻瓜自己不夸。甲寅冬天，佚筆成此幅，大笑哉，禪戲墨。鈐?。豪钍峡喽U（朱）

李苦禪 晴雪 94×180cm 紙本設(shè)色 1977年款識(shí)：晴雪。丁巳春月，苦禪寫。鈐?。豪睿ò祝?苦禪（朱） 死無(wú)休（白）