切吉卓瑪

（西藏大學(xué)，西藏 拉薩 850000）

一、問題的提出

以格魯克曼（MaxGluckman）由儀式呈現(xiàn)宗教和社會間關(guān)系的研究為肇始，宗教儀式行為或?qū)嵺`被人類學(xué)視為聯(lián)結(jié)宗教與社會間的機制而廣受關(guān)注。特納（VictorTurner）的朝圣研究則將宗教從涂爾干式的消極反映社會性質(zhì)的探討，轉(zhuǎn)變?yōu)閷徱暺浞e極尋求社會新秩序的塑造功能。奧特納（SherryB.Ortner）由儀式的多義性，解釋夏爾巴人儀式如何解決社區(qū)內(nèi)部不同性質(zhì)的社會或文化沖突。布洛赫（Bloch）的梅麗納人研究，將儀式作為一種意識形態(tài)探究其功能如何變遷，從而突顯人在儀式中的主體性——意識形態(tài)可為不同階層、身份的人所用。這些研究都強調(diào)了儀式如何作用于社會形塑與調(diào)適。以儀式主體為核心，觀照其實踐生發(fā)儀式意義和形式再創(chuàng)造過程的研究不斷活躍。作為這一研究趨向的反映，有學(xué)者提倡從人的感知和體驗出發(fā)來理解朝圣，將實踐視作朝圣意義建構(gòu)的過程，認(rèn)為借此達(dá)成了跨時空的呼應(yīng)和共鳴、相遇和共融[1]。由朝圣文本的敘事特征來探討知識生產(chǎn)、神圣空間和國家建構(gòu)之間的關(guān)系[2]亦是如此。

“朝圣”作為研究藏傳佛教的新視角，學(xué)界不乏通過由自然地理到神圣地理建構(gòu)的推演，以此來反觀藏傳佛教中的世界觀、人觀的研究①。再者，藏傳佛教的儀式與價值體系借助大量的文本得以傳承和再現(xiàn)，因而以文本②為研究依托，探討朝圣與王權(quán)、朝圣與認(rèn)同，以及朝圣與社會變遷等關(guān)系的研究層出不窮③，涉及佛教朝圣文化的歷史與現(xiàn)實、理念與實踐、社會與個體之維。顯然，朝圣及其文本成為解讀歷史、觀念與社會的進(jìn)路。那么，朝圣文本作為朝圣知識的載體、朝圣實踐的產(chǎn)物，對朝圣知識生產(chǎn)的探察，可否幫助理解主體與場域在知識再生產(chǎn)中的多維交互特征，顯現(xiàn)人及其時代情境的彼此建構(gòu)過程？

對知識與社會相互作用之基本原理的思考是布迪厄?qū)嵺`理論的根基。在其理論中，任何意義上的認(rèn)知對象都不外在于認(rèn)知主體，而是主體借由認(rèn)知范疇和認(rèn)知工具把握的一種“意向”；社會或“場域”是動態(tài)的、生成性的，它不僅包括客觀差異，還包括這些差異和區(qū)隔的主觀生成過程。個體、社會與知識三者互為因果，彼此形塑，具體呈現(xiàn)為生成圖示（知識）作為內(nèi)在結(jié)構(gòu)，是由外部結(jié)構(gòu)，即場域（社會）反復(fù)灌輸而成的。外在結(jié)構(gòu)，即場域（社會）也借助內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即借助知識和思維復(fù)制或再生產(chǎn)自身。而心智結(jié)構(gòu)則扮演了某種儲存器的角色，將社會結(jié)構(gòu)存放在人的意識層面，成為實踐的出發(fā)點，也構(gòu)成場域動態(tài)運作不可缺少的環(huán)節(jié)?？傊?，外部結(jié)構(gòu)與內(nèi)部結(jié)構(gòu)的相互作用既是圖式（知識）本身的生成過程，也是場域（社會結(jié)構(gòu)）自身再生產(chǎn)和再結(jié)構(gòu)化的過程[3]?；谏鲜鲇^點，他考察日常實踐、文學(xué)藝術(shù)與宗教等知識類型的生成與場域的特定形態(tài)、主體在場域中的特定“位置”等相互作用的機理。

與朝圣相關(guān)的朝圣文本或知識生產(chǎn)有目錄、指南、“通行證”等類型，也有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)將朝圣指南、圣地贊頌，乃至煨桑的儀式文本等納入其中。另外，密宗文本、圣徒傳記、傳記、游記等也是有關(guān)朝圣的文獻(xiàn)[4]。本文進(jìn)一步拓展視域，將所有涉及朝圣敘事的文本，包含但不限于與朝圣直接相關(guān)的朝圣志、內(nèi)含朝圣內(nèi)容的傳記、游記等文字形式的文本，以及涉及朝圣的當(dāng)代影像文本等視作朝圣知識生產(chǎn)實踐的產(chǎn)物或呈現(xiàn)。聚焦經(jīng)典的朝圣志《衛(wèi)藏道場圣跡志》，④到近代游記《智游列國漫記》，再到當(dāng)代朝圣文本《我的童年》《綠松石》《太陽總在左邊》《阿拉姜色》等為文本分析對象，以布迪厄知識社會學(xué)理論為依托，探討知識生產(chǎn)主體將外在世界內(nèi)化并使內(nèi)在世界外化的過程中，主體、場域與生成圖示動態(tài)建構(gòu)的過程。

二、權(quán)威的朝圣敘事：場域形態(tài)與主體認(rèn)知的契合

寺院、佛教歷史人物的興起促發(fā)了圣地的產(chǎn)生及朝圣網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建，山、水等地景被指認(rèn)為世間或出世間神的居所。朝圣指南便是為記錄、描摹這些朝圣知識而生，并成為朝圣知識代代相傳的恒在工具?！缎l(wèi)藏道場圣跡志》即為權(quán)威朝圣文本的典型。作者蔣揚欽哲旺布于13年間游歷衛(wèi)藏、西康等地，先后依止一百五十位上師，基于自身視野與經(jīng)歷，征引其他文獻(xiàn)寫就了該書。書中詳細(xì)介紹了衛(wèi)藏一帶從拉薩到山南，再到日喀則的圣地，包括這些圣地的地理方位、主要供奉、周圍的圣跡等，成為朝圣者朝圣衛(wèi)藏的重要指南。還有為某一圣跡而著的朝圣文本，如旦增卻吉洛追為岡底斯神山所著的朝圣指南，詳述圣地與神靈的對應(yīng)關(guān)系，描述了根據(jù)信眾不同的資質(zhì)，岡底斯會是怎樣的顯現(xiàn)。[5]章嘉呼圖克圖若白多吉則將視野轉(zhuǎn)向文殊菩薩的駐錫地五臺山，用藏傳佛教的視野概述自然地理風(fēng)貌、高僧朝圣五臺山的歷史、文殊菩薩顯現(xiàn)的方式或圣地功德的呈現(xiàn)方式等。

布迪厄?qū)⒔?gòu)知識圖示的社會因素分為兩個方面：場域的特定形態(tài)和場域中的特定“位置”。作為圍繞某項事業(yè)或目標(biāo)組成的相對獨立和特殊的關(guān)系復(fù)合體，場域?qū)⑵漕A(yù)設(shè)，即特定的價值、目標(biāo)及行為規(guī)范，置于個人的頭腦中，使個體獲得它灌輸?shù)摹皩嵺`信念”[6]。這印證了藏傳佛教權(quán)威朝圣知識與主體間的關(guān)系：知識生產(chǎn)主體多是具有廣博宗教知識和深厚閱歷的宗教人物，即在場域中具有較高的社會地位和相應(yīng)的資本，而場域則以佛教作為主流思想和主要文化形態(tài)。因此，正如在《衛(wèi)藏道場圣跡志》一書結(jié)尾所寫：“此書是肩負(fù)發(fā)展佛教和利益眾生的重任者所著的。他曾發(fā)愿要將雪域藏地所有寺廟塔像珍貴遺物、所有清凈正法和大善知識在何時住于何地的等等的事跡，寫成志書。遂由他行菩薩行，不畏疲勞，四方云游，把自己親身實即的經(jīng)歷，如其所有，寫了這部著作。愿此著作將成為一切朝圣大眾的眼目?！盵7]無論這些圣地指南涉及西藏域內(nèi)還是域外，寫作主題是神山圣水、寺院或其他，寫作目的都是“指引普通朝圣者從簡單的物理景觀的感知到達(dá)對神圣景觀的觀念構(gòu)思。它們是對物理景觀的內(nèi)在證悟的文字投影，目的是向朝圣者傳達(dá)更高層次的精神境界?！盵8]

宗教人士乃至宗教上層人物作為其時主流文化的擔(dān)綱者，自然也成了朝圣知識生產(chǎn)的主體，特殊的場域“位置”使他們大多自覺接受并沿襲場域特定的價值、目標(biāo)及行為規(guī)范作為“生成圖示”，從而集體構(gòu)建了宗教的知識論。而“當(dāng)知識朝同一方向堆積，便逐漸顯出共同性，成為集合的知識，在這個意義上，它就是文化”[9]。顯然，這種知識的集合或文化的構(gòu)建，源自場域的特定形態(tài)與主體在場域中的特定“位置”相契合，主體對場域規(guī)范的認(rèn)同程度極強，并擁有優(yōu)于他人的社會資本生成條件，從而主動投身知識生產(chǎn)，并形成權(quán)威的朝圣敘事。它以包含俗眾在內(nèi)的信眾為受眾，介紹圣地方位、歷史、與宗教人物的關(guān)系、朝圣的功德等。其中，指南類文本敘事語言以白描為主，敘事手法較為客觀；贊頌類文本多為格律詩的形式，語言風(fēng)格華麗而又隱晦，解說圣地與某個神靈的內(nèi)在關(guān)系。知識生產(chǎn)主體以強烈的宗教情感為動力，文本中甚少表露創(chuàng)作主體的情感與體悟。正如欽則旺布將云游四方、拜謁諸圣地個體經(jīng)歷化約為“不畏疲勞，四方云游”八字。個體的創(chuàng)作是為彰顯宗教思想和理念而服務(wù)的，因而主體的感受、體悟，乃至經(jīng)歷等內(nèi)容是次要的。

三、體認(rèn)的朝圣敘事：位置區(qū)隔與場域認(rèn)同的反差

然而，“場域內(nèi)各位置間的差別，往往支配著觀念的分野?！盵10]在朝圣知識生產(chǎn)實踐中，也隱含因位置區(qū)隔而對場域規(guī)范的認(rèn)同出現(xiàn)差異，并進(jìn)而在敘事文本中呈現(xiàn)迥異面貌的現(xiàn)象。

20世紀(jì)的朝圣知識生產(chǎn)中夾雜著一些新的類型，盡管并不多，例如更敦群培創(chuàng)作的朝圣文本。關(guān)于更敦群培，毋庸贅言，僅“佛門奇僧”“充滿智慧的思想和離經(jīng)叛道的言行”[11]等評價，就隱含了他與所處場域在認(rèn)知上的差異。體現(xiàn)在朝圣知識生產(chǎn)實踐中，以他依據(jù)12年之久的游歷經(jīng)歷撰寫的《智游佛國漫記》⑤，除對名勝古跡詳加介紹外，游歷途中的山川河流、植被等自然景觀，房屋建筑、地域命名方式、物產(chǎn)、語言文字、宗教信仰等人文景觀，乃至印度笈多王朝、波羅王朝世系等歷史知識，印度的反殖民運動、現(xiàn)代科技等時代風(fēng)潮也悉數(shù)談及。他一反所謂“邊地情結(jié)”對“中心”的事物賦予虔誠的敬信、傾慕，以至效仿、追捧[12]的一貫做法，在文本中呈現(xiàn)文本與現(xiàn)實對照、客觀審視異域文明的“他者”眼光。這無法僅以地理環(huán)境的驟變和人文氛圍的反差刺激著其感知[13]予以解釋，場域形態(tài)與主體“位置”的“反向差”才是造成他獨特朝圣敘事的內(nèi)在原因。

更敦群培所處的場域儼然不同于前輩，新舊事物間的博弈逐漸凸顯，宗教場域亦不能置身其外。他聰慧、桀驁的個性與場域規(guī)范形成分殊，而從安多到衛(wèi)藏，再到南亞的經(jīng)歷又使他的認(rèn)知圖示不斷地生成新的認(rèn)知和反思。這一切反映到其知識生產(chǎn)中，便是“摒棄主觀猜測，事實記錄所見”的立場和描述新事物、糾正錯誤認(rèn)知的急迫。因而其知識生產(chǎn)體現(xiàn)了在位置區(qū)隔中處于中心，但在認(rèn)知上發(fā)生變化的主體，亦或說其獲得迥異于同類的“文化資本”⑥，故而以相異的行事原則和實踐規(guī)范生成新的認(rèn)知圖示和知識生產(chǎn)實踐。

那倉怒羅以入藏朝圣的經(jīng)歷寫就的《我的童年》⑦則反映了處于位置區(qū)隔邊緣的主體如何感知場域，并形成特殊的認(rèn)知與表達(dá)。首先，作者的朝圣經(jīng)歷及其意義感知受相應(yīng)位置區(qū)隔的局限。如，朝圣是在原有的社會等級體系與權(quán)力關(guān)系中進(jìn)行，部落長作為“衛(wèi)巴”的首領(lǐng)制定、行使朝圣途中的規(guī)則和禁忌。其次，位置區(qū)隔也使朝圣的意義維度超越宗教，產(chǎn)生社會、經(jīng)濟和文化的意涵。文中，朝圣成為禮物、情義與商品流通的網(wǎng)絡(luò)，“衛(wèi)巴”和沿途的家戶樂意借機結(jié)交新知或重溫舊交，交換物資，乃至向“衛(wèi)巴”托付供品。借助朝圣，朝圣者建立橫向的超血緣、超地緣的社會網(wǎng)絡(luò)“卡達(dá)”（kharta）、“納亞”（naya），以擴展被地理空間和血緣等限制的社會關(guān)系。當(dāng)然，“卡達(dá)”和“納亞”的關(guān)系并不專指是建立在朝圣途中，只是朝圣成為強化和承繼這種關(guān)系的機會?？梢姡瑘鲇蛑械奈恢糜绊懭穗H關(guān)系模式、行事原則和實踐規(guī)范，而主體將外在的社會結(jié)構(gòu)內(nèi)化為實踐者的主觀經(jīng)驗，主觀經(jīng)驗又形塑著主體認(rèn)知圖示的再生成。文中，作者如是感嘆拉薩街頭流落的乞丐與流浪狗爭食，以及鞭笞囚犯的場景。[14]這些體悟既體現(xiàn)了主體的認(rèn)知及實踐受場域及位置提供的價值模式和思維方法的影響。

資本作為一種能量的積累工作[15]，既是歷史積累的結(jié)果，又是新一輪社會活動的起點。因而，當(dāng)作者歷經(jīng)新舊社會變遷，在新的場域中獲得公民身份并進(jìn)而獲得相應(yīng)文化資本的場域動態(tài)變化過程，使主體能動生成新的認(rèn)知圖示，以理性反觀記憶、文化或傳統(tǒng)，并以朝圣知識生產(chǎn)實踐得以表達(dá)。

四、虛構(gòu)的朝圣敘事：主動區(qū)隔與特定能力的舒張

與實踐知識不同，文學(xué)藝術(shù)等專門知識的生產(chǎn)以實踐理性為基礎(chǔ)，知識生產(chǎn)主體還需有相應(yīng)的對特定藝術(shù)符號的“編碼”和“解碼”能力，亦即相應(yīng)的解讀、審美、表達(dá)與創(chuàng)造能力等。[16]或者說主體獲得了藝術(shù)表達(dá)的文化資本，因而能夠在敘事意圖和敘事手段上呈現(xiàn)多樣化傾向。一些朝圣知識生產(chǎn)實踐正是基于這一藝術(shù)表達(dá)的文化資本。他們將朝圣者與朝圣客體化，借助人物及其行動等來表達(dá)創(chuàng)作者的觀點與理念。虛構(gòu)的朝圣知識生產(chǎn)正是隱含了藝術(shù)場域與更廣范圍的社會世界相聯(lián)結(jié)的特征，因而知識生產(chǎn)主體所在的社會場域又影響著表達(dá)的主旨與方式。

《綠松石》⑧將朝圣者作為敘事主體，以朝圣的空間移動特性作為故事場景轉(zhuǎn)換的手段，以閉環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)呼應(yīng)朝圣這一主線，進(jìn)而反映舊西藏的重重矛盾與作者對正義的主張。主人公班旦父子從家鄉(xiāng)朝圣到拉薩——這個不同階層間的差異和沖突表現(xiàn)最突出的地方，以展現(xiàn)舊時西藏上層社會與底層社會之間的矛盾?！毒G松石》借著一位“女房東”的視角，為凸顯底層人物艱辛而貧苦的社會面貌和反抗意識，這樣刻畫了班旦父子的形象：“老人穿著一件滿是補丁的藏袍，藏袍下是一條氆氌制的褲子，褲子上千瘡百孔，難以遮掩骨瘦如柴的小腿；腳上的鞋子張著大嘴，如燒焦的木炭般的幾個腳趾裸露在外。老人懷里的男孩，赤著腳，沒穿褲子，只用一塊遮羞的破布包裹著下身；滿頭長長的卷發(fā)一撮一撮地被污垢黏合著；鼻孔里流淌著一條乳白色的鼻涕，在鼻孔和上唇之間隨著呼吸一進(jìn)一出。他們倆身上幾乎沒有什么值錢的物品，只有老人的腰間揣著一個空蕩蕩的‘唐古’和討飯用的破木碗。一根又當(dāng)拐杖又當(dāng)打狗棒的木棍扔在旁邊，別在衣服上的兩根銀針在閃閃發(fā)亮?！盵17]隨后，作者為主人公鋪墊背景，使其獲得自洽的行動邏輯：當(dāng)班旦得知爺爺執(zhí)意要供奉到佛殿的綠松石背后隱藏著一樁冤案后，他決意復(fù)仇。然而上層利益集團彼此庇護，眼見仇人逍遙法外，自己又隨時面臨殺身之禍，班旦決意離開拉薩，巧的是那顆綠松石卻無意中重新回到了班旦手中，最后，他帶著德吉逃離了拉薩。

《綠松石》首尾相續(xù)的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)特征，是對“朝圣”這一儀式行為的一種回應(yīng)與仿效，旨在表達(dá)作者對舊時西藏的認(rèn)知圖示：以貴族為代表的上層社會的勢力是全然壓倒性的，底層民眾的反抗幾乎可以忽略不計，因而班旦的逃離是必然的，也是幸運的。藝術(shù)圖示或藝術(shù)感的能力并非先天存在，作為一種文化資本，它不均勻地分散在場域中。作者幼時身處良好的位置區(qū)隔，使他得以習(xí)得傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化，獲得藝術(shù)素養(yǎng)在內(nèi)的文化資本，進(jìn)而能將歷經(jīng)新舊西藏社會的豐厚經(jīng)歷內(nèi)化為藝術(shù)創(chuàng)作的資本，以藝術(shù)實踐達(dá)成對社會世界的隱喻。

21世紀(jì)以來，以朝圣為主題的影視作品接連產(chǎn)出，如《太陽總在左邊》和《阿拉姜色》⑨，其中，對朝圣知識的理解、表達(dá)和運用更凸顯知識生產(chǎn)主體的能動性。

《太陽總在左邊》講述了主人公尼瑪返程途中，尼瑪遇見一位坦蕩執(zhí)著又空虛失落的老者，兩人穿行在茫茫戈壁灘，相互影響，相互救贖，終于讓主人公重新獲得生存的勇氣和自我釋然?！栋⒗分v述了重病在身的俄瑪，執(zhí)意踏上前往拉薩的朝圣之旅，現(xiàn)任丈夫羅爾基和兒子相繼追隨加入隊伍。俄瑪在朝圣路上去世，羅爾基接受俄瑪?shù)膰谕?，帶著繼子去拉薩朝拜。因朝圣而聚集到一起的一家人在艱辛旅程中逐漸消除隔閡，達(dá)成和解。

兩部影片運用朝圣作為身心之旅具有物理空間游移與激發(fā)主體認(rèn)知變化的特性，使故事在朝圣之旅中展開，進(jìn)而不斷窺探主角的內(nèi)心世界。但正如兩部電影的導(dǎo)演兼編劇松太加所說：“我不想刻意去表現(xiàn)朝圣的過程，我關(guān)心的是人的故事。”因而兩部作品中，鏡頭語言超脫了朝圣可能造成的限制，主題也并不限定在朝圣的宗教意涵。《太陽總在左邊》中，朝圣并未令尼瑪釋懷對母親的愧疚和自責(zé)，反而在回鄉(xiāng)路上遇到的老者，引導(dǎo)他完成了心靈的救贖；《阿拉姜色》中故事止于達(dá)到朝圣目的地之前，旅途的意義大于最終的朝圣。因而，創(chuàng)作者只是將朝圣作為一種視聽策略和敘事入口，通過朝圣這一意象或符號吸引大眾，但意在關(guān)注個體與家庭的情感困境，旨在探討人類解決精神與道德困境的一種可能性。這在上海國際電影節(jié)金爵獎評委會給《阿拉姜色》的評語中可見一斑：“如果人類犧牲了他的欲望、他的自我，那么他（她）可以維持上升的旅程，我們想把這個獎項頒給邀請我們參加人類精神旅程的電影。”[18]導(dǎo)演自己的闡述也確證了這一點：“再好的智慧也需要方法。核心的東西藏起來，更能表達(dá)一種血肉感。整部電影必須有一個價值觀，如果過于直白，觀眾會認(rèn)為我們的目的在于傳達(dá)佛教的理念，所以，所有的東西都必須是裹起來的，必須通過有血有肉的感覺訴說一種智慧。這是一種方法，藏起來才有力量?！盵19]首先，虛構(gòu)的朝圣知識生產(chǎn)不再拘泥于實踐理性、生成圖示或場域，而是用主體特殊的藝術(shù)知識，超越個體及場域限制的視野邊界，亦或說“主動區(qū)隔”于普泛的認(rèn)知，獲得獨特的表達(dá)能力。再次，藝術(shù)場域的形態(tài)或者說社會對藝術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)和表達(dá)多元文化與價值觀的包容，促成了作者不被其族別身份所附帶的文化與宗教想象所束縛，實現(xiàn)主體藝術(shù)觀念的充分呈現(xiàn)，因而更有利于主體超脫位置區(qū)隔，實現(xiàn)藝術(shù)能力的舒張，完成新的認(rèn)知圖示的巧妙表達(dá)。

結(jié)語

“主體意識在文本創(chuàng)作中占據(jù)著不可替代的主導(dǎo)地位?！盵20]主體意識“是人在對象性活動中本質(zhì)力量的外化，是能動地改造客體、影響客體、控制客體，使客體為主體服務(wù)的特性”[21]。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的這一特性在朝圣知識生產(chǎn)實踐亦充分凸顯。但不同的時代背景下，使朝圣知識生產(chǎn)實踐的主體因位置區(qū)隔而對“場域”所給定的認(rèn)知圖示有不同的反應(yīng)，從而認(rèn)知圖示的再生產(chǎn)出現(xiàn)差異。

本文運用布迪厄?qū)嵺`理論，以場域、位置區(qū)隔和主體能動性三者互為形塑的機制，將朝圣知識生產(chǎn)分為權(quán)威的朝圣、體認(rèn)的朝圣和虛構(gòu)的朝圣三種類型，認(rèn)為《衛(wèi)藏道場圣跡志》為代表的權(quán)威朝圣知識生產(chǎn)體現(xiàn)了知識生產(chǎn)主體的位置區(qū)隔、場域形態(tài)的契合，同時朝圣知識生產(chǎn)主體對場域規(guī)范的認(rèn)同，又激發(fā)他們投身知識生產(chǎn)，并形成權(quán)威的朝圣知識的集合或文化的構(gòu)建。而《智游列國漫記》和自傳《我的童年》為代表的知識生產(chǎn)實踐因主體位置區(qū)隔而對場域規(guī)范的認(rèn)同出現(xiàn)差異，從而激發(fā)強烈的自我體認(rèn)，即主體的認(rèn)知及實踐在場域（及位置）提供的價值模式和主體的反思理性中動態(tài)生成新的認(rèn)知圖示與知識生產(chǎn)實踐。而《綠松石》《太陽總在左邊》《阿拉姜色》等體現(xiàn)了知識生產(chǎn)主體以對特定藝術(shù)符號的“編碼”和“解碼”能力為基礎(chǔ)，與場域生成圖示主動區(qū)隔，實現(xiàn)主體藝術(shù)觀念的充分呈現(xiàn)，但其中，藝術(shù)場域的形態(tài)或者說社會對藝術(shù)領(lǐng)域的態(tài)度或期待，亦影響著知識生產(chǎn)實踐主體的表達(dá)方式和程度。

概之，宗教儀式行為常被理解為連接宗教與社會的機制，具有形塑與調(diào)適社會的功能。但其中的個體如何實現(xiàn)對社會的形塑與調(diào)適總是模糊的，藏傳佛教的朝圣研究中亦然。朝圣文本作為朝圣知識的載體、朝圣實踐的產(chǎn)物。借助朝圣知識生產(chǎn)的探察，可從主體“內(nèi)部視角”出發(fā)，顯現(xiàn)主體在知識生產(chǎn)中與社會或場域彼此建構(gòu)的微觀過程，從而打破結(jié)構(gòu)、功能等視域框束，對客觀現(xiàn)實與主觀認(rèn)知互動、影響的過程獲得整體理解。