張 晨 霞

(1.山東理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 淄博 255000；2.華東師范大學(xué) 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與應(yīng)用研究中心，上海 200241)

人類歷史長河中，語言的產(chǎn)生和使用是一種不折不扣的文化創(chuàng)造，對于推動社會的發(fā)展功不可沒。 正如當(dāng)代美學(xué)家蘇珊·朗格所說，“語言是人類發(fā)明的最驚人的符號體系”[1]。 語言的作用不言而喻，人們通過語言交流思想，借助文字傳達(dá)感情，語言文字已經(jīng)融入我們的生活之中。 對于文學(xué)來說，語言同樣不可或缺，離開了語言就無所謂文學(xué)。 這里所說的“語言”是一種符號形態(tài)，它直接指人的說、聽、讀、寫行為及其構(gòu)成形式。 因此，文學(xué)是語言的藝術(shù)，是對語言的特殊組織，誰也不能否認(rèn)，文學(xué)依賴語言而存在。 甚至可以說，語言作為文學(xué)最基本的構(gòu)成元素，不僅是文學(xué)最直接的存在方式，也是整個文學(xué)活動得以展開的基礎(chǔ)和依據(jù)。

盡管文學(xué)這種藝術(shù)形式與語言密不可分，但涉及語言與文學(xué)關(guān)系變化的學(xué)術(shù)討論并不多見。實際上，“文學(xué)的每一次突破和轉(zhuǎn)型毫無疑問都會在語言上有所體現(xiàn)，反之，語言的每一次演變，也都必然意味著文學(xué)的某種發(fā)展和變革”[2]?？v觀文學(xué)語言的歷史發(fā)展，它受到傳統(tǒng)、社會、文化、審美諸因素的影響，呈現(xiàn)出豐富多元的表現(xiàn)形態(tài)，二者的關(guān)系變化反映出語言在文學(xué)中功能和地位的歷史演進(jìn)過程。 明確這點，我們就有必要思考一些問題，比如語言在文學(xué)觀念形成初期的形態(tài)是什么? 在文學(xué)歷史演進(jìn)中又經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展? 文學(xué)語言的主體轉(zhuǎn)向包括哪些方面?基于此，本文立足文學(xué)語言功能變化的視角，從文學(xué)語言的原初形態(tài)、傳統(tǒng)功能、主體轉(zhuǎn)向三個層面，嘗試對上述問題作出一定探討，以期更深入理解文學(xué)藝術(shù)的語言特質(zhì)。

一、文學(xué)語言的原初形態(tài):渾融式語言

人類社會進(jìn)入文明時代后，語言藝術(shù)發(fā)生，此時的語言如同鴻蒙未辟的兒童語言，具有詩一般迷人的特征。 許多資料表明，原始先民通過聲音、手勢、動作、姿態(tài)等具象化語言，來表達(dá)認(rèn)識和情思。 此時，人們所用語詞的抽象普遍意義尚未確立，語詞與它所指代的個體事物還是一個渾沌的統(tǒng)一體，這種極富實踐性和情景性的語言，可稱為渾融式語言。

渾融式語言是文學(xué)語言發(fā)展的原初形態(tài)，它的文學(xué)性功能不突出，主要表現(xiàn)為口頭性、共生性、樸素性等特點。 代表性的文學(xué)樣式包括口頭文學(xué)和早期詩體文學(xué)兩種。

(一)口頭文學(xué)

口頭文學(xué)主要是以口頭形式存在并作為傳播方式的作品。 在文字和書面印刷工具出現(xiàn)以前，原始先民已開始講述神話、歌謠、史詩，這些口頭流傳的文學(xué)作品，作為不同民族語言文學(xué)的最初形態(tài)，使用的便是渾融式語言。

盡管原始的、久遠(yuǎn)的口頭文學(xué)較難稽考，但我們?nèi)钥赏ㄟ^地下考古和傳世文獻(xiàn)一窺概貌。比如，地下考古出土的大部分動物形刻繪，可看作一種語言符號形態(tài)，它應(yīng)與當(dāng)時的神話口頭文學(xué)相伴而生。 恰如人類學(xué)家張光直針對商代早期的刻繪圖形所說:“其中之動物的確有一種令人生畏的感覺，顯然具有由神話中得來的大力量?！盵3]可見，先民們正是運用神話、繪畫、舞蹈等渾融式語言，與外界進(jìn)行溝通交流。 傳世文獻(xiàn)《山海經(jīng)》是古代的神話地理著作，在成書之前，是先有圖畫的。 其中保留的夸父追日、鯀禹治水等神話，也應(yīng)該是在圖畫之后寫成的，因為這個“‘經(jīng)’不過是‘圖’的說明或注腳”[4]。 顯然，口頭神話的講述離不開繪畫、舞蹈，它們的交融共生形式就是當(dāng)時的語言形態(tài)。

歌謠、史詩則是在特定情景下進(jìn)行的演唱，這種語言表現(xiàn)模式至今仍可見到。 傳為上古伊耆氏所作的《蠟辭》，辭曰:“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤?！?《禮記·郊特牲》)這是在年終祭祀諸神時口頭演唱的農(nóng)事歌，主要用于祈求農(nóng)業(yè)物產(chǎn)的增收。 此謠辭的語言質(zhì)樸，幾乎不帶有文學(xué)色彩。 而古希臘的荷馬史詩作為西方文學(xué)的源頭，亦是一種原始口語文本的代表。 荷馬史詩包括《伊利亞特》《奧德賽》兩部，講述的是希臘聯(lián)軍遠(yuǎn)征特洛伊城的故事。 詩作借助一些經(jīng)常使用的表達(dá)方式，包括重復(fù)性的詞組、反復(fù)出現(xiàn)的事件、描述性細(xì)節(jié)，來傳達(dá)史詩中基本的觀念。 荷馬史詩的語言具有口頭性，體現(xiàn)了史詩口頭文學(xué)的語言特點。

(二)早期詩體文學(xué)

詩是人類的母語，人類最初的語言是充滿熱情的詩歌語言。 正如黑格爾所說:“詩的用語產(chǎn)生于一個民族的早期，當(dāng)時的語言還沒有形成，正是要通過詩才能獲得真正的發(fā)展?！盵5]這是說人類的語言根植于人類生命的詩性之中，詩人通過語言這一特殊的事物將內(nèi)心的思想觀念揭露出來。

最早的詩歌語言不僅是口頭性的，而且是在音樂、舞蹈的伴隨下吟唱的。 我們常說“詩歌如歌”，表明詩歌的語言特征，即它必須是一種吟誦、歌唱的語言。 《尚書·堯典》中講:“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！边@是對詩歌的言詞、聲調(diào)、節(jié)奏、旋律的經(jīng)典論述，證明了詩歌的音樂屬性。 以我國夏朝的一首原始歌謠為例，此歌謠只有一句:“候人兮猗”(《呂氏春秋·音初篇》)，講述的是禹時涂山氏之女等候大禹歸來的故事。詩句僅四個字，“候人”二字是實字，意為“等人”，具有情緒體驗意味；“兮猗”二字是表示感嘆的虛字，意為“啊”，體現(xiàn)了起伏的節(jié)奏和情感變化，具有音樂的性質(zhì)。 客觀地說，這首虛實組合的四字詩，沒有多少文學(xué)審美性，詩句語言的文學(xué)功能單一，主要用于表達(dá)感嘆。 對此，聞一多分析道:“感嘆字本只有聲而無字，所以是音樂的，實字則是已成形的語言?！盵6]整首詩是由感嘆字滋長、由歌而發(fā)展出來的，這種渾融式語言不僅天然攜帶音樂元素，同時其文學(xué)性也處于未發(fā)現(xiàn)的境地。

二、文學(xué)語言的傳統(tǒng)功能:語言作為工具

隨著社會文明的發(fā)展，人們進(jìn)行了大量的文學(xué)實踐，語言在反復(fù)使用的過程中，內(nèi)涵日益豐富，表現(xiàn)技巧趨于成熟。 相比于上述的渾融式語言形態(tài)來說，此時的文學(xué)語言主要是作為工具，處在為內(nèi)容服務(wù)的從屬地位。 這種文學(xué)語言觀認(rèn)為，思想內(nèi)容是文學(xué)的中心，語言則是文學(xué)的手段、工具、載體，是用來表現(xiàn)內(nèi)容的形式。 它實質(zhì)上體現(xiàn)的是一種內(nèi)容至上的傳統(tǒng)詩學(xué)觀，長期在中西方文學(xué)界占據(jù)著主宰地位。

具體來看，這種以語言為工具的文學(xué)觀念，明確標(biāo)舉文學(xué)語言的兩大功能，即再現(xiàn)事物和表現(xiàn)情感，有效概括出詩歌、小說的語言特性，并且對語言與內(nèi)容、語言與意義進(jìn)行深刻的闡釋。 由此，文學(xué)語言的特點得到發(fā)揮，表現(xiàn)手法予以大量運用，想象力和感染力變得豐富，文學(xué)藝術(shù)獨特的審美特征得到顯現(xiàn)。 這些對于我們理解文學(xué)語言的內(nèi)在機(jī)制、把握語言在文學(xué)活動中的功能都是極有益處的。

(一)文學(xué)語言的基本功能:再現(xiàn)事物和表現(xiàn)情感

語言符號在文本中的不同效用，促成了文學(xué)語言的兩大功能:陳述功能和表現(xiàn)功能。 陳述功能猶如鏡子，用于描述客觀世界，顯示事物性狀；表現(xiàn)功能則像明燈，用于表現(xiàn)和喚起情感態(tài)度。這兩種功能早已出現(xiàn)于古老的詩學(xué)命題中，陳述功能對應(yīng)西方的“模仿”自然說，表現(xiàn)功能對應(yīng)中國的“詩言志”。

“模仿”是西方古代藝術(shù)理論中最早的概念，也是文學(xué)起源論中有影響的一種學(xué)說。 古希臘哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為詩歌就是模仿人的活動。亞里士多德也認(rèn)為詩歌是按照規(guī)律和理想模仿自然的。 這里的模仿自然，實際上是用詩歌的形式再現(xiàn)自然。 西方史詩恰是素樸地表現(xiàn)了一個自然完整的世界，在這個世界中，形象沒有自我的意志自由和個性意識，他們的心靈是與他們的身體完整統(tǒng)一的，他們的身體又是與周圍的世界完整統(tǒng)一的。 因此，荷馬史詩的創(chuàng)作并不是表現(xiàn)心靈或精神的世界，而是在對現(xiàn)實的模仿中，再現(xiàn)一個直觀的世界。 而“詩言志”意為詩歌是用來抒發(fā)懷抱的，在本質(zhì)上體現(xiàn)出文學(xué)語言的表現(xiàn)功能。 “詩言志”是我國古代詩學(xué)的開山綱領(lǐng)，早見于《尚書·堯典》之中，到漢代《毛詩序》時，有了更加明確的記載:“詩者，志之所之也。 在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言?！边@種說法強(qiáng)調(diào)了詩歌語言與情感的密切關(guān)系，對后世詩學(xué)的發(fā)展影響甚大。

基于語言的再現(xiàn)和表現(xiàn)功能，文學(xué)作品中出現(xiàn)了兩種基本的類型:一種是現(xiàn)實型文學(xué)，以寫實或模仿的方式再現(xiàn)客觀世界，生成藝術(shù)形象，也稱現(xiàn)實主義或古典主義；另一種是浪漫型文學(xué)，以抒情的方式表現(xiàn)主觀理想，張揚(yáng)個性、推崇情感。 一般來說，現(xiàn)實型文學(xué)在藝術(shù)手段上追求精細(xì)逼真，借語言具體刻畫事物的感性狀貌和細(xì)節(jié)，能給讀者身臨其境之感。 當(dāng)然，現(xiàn)實型文學(xué)并不意味著排斥情感，只不過作家的情感經(jīng)驗和評價是抽象而普遍的，是被理性規(guī)范了的。 比如法國作家司湯達(dá)《紅與黑》中的于連形象，被塑造為典型人物，通過這一“熟悉的陌生人”，作家并非要突出自己對于連的矛盾心理，而是旨在揭露小資產(chǎn)階級的妥協(xié)性、動搖性和軟弱性以及法國黑暗的社會現(xiàn)實。

浪漫型文學(xué)作品則不同，它將內(nèi)心的情感、理想、想象、幻想等以形象呈現(xiàn)出來，藝術(shù)地創(chuàng)造了一個自由精神的理想世界。 先秦時期的《楚辭》最早體現(xiàn)了我國浪漫型文學(xué)的基本傾向。 李白詩作、《西游記》《牡丹亭》等都體現(xiàn)出想象奇幻、情感熱烈、超越現(xiàn)實的特征。 西方于18 世紀(jì)末興起浪漫主義思潮，雪萊、拜倫、濟(jì)慈、華茲華斯等人的詩歌創(chuàng)作，將浪漫型文學(xué)發(fā)展到了極致。

不管是現(xiàn)實型還是浪漫型文學(xué)，回到文學(xué)語言的功能來看，實際上是趨于統(tǒng)一的。 因為語言本質(zhì)上是感性直觀的，是交流情意的活動。 我們常說的“言為心聲”，也說明語言是心理的表現(xiàn)形式，是要表現(xiàn)引起人們感興的現(xiàn)實世界。 通過語言形式，形象與情感建立聯(lián)系，文學(xué)在再現(xiàn)世界的同時表現(xiàn)著自我，也在表現(xiàn)自我的同時再現(xiàn)了世界。

(二)詩歌語言的特性:審美意象與意境

詩歌語言的特性是考察文學(xué)語言工具性的重要視窗，具體表現(xiàn)在詩歌語言所構(gòu)建的審美意象和意境兩方面。

審美意象是指作家的情感與現(xiàn)實物象結(jié)合后創(chuàng)造的表意之象，屬于人的想象或幻覺的產(chǎn)物，劉勰將此概括為:“神用象通，情變所孕”(《文心雕龍·神思》)。 事實上，在寄寓“意”的“象”出現(xiàn)之前，有一個語言生成過程，即用語言來呈現(xiàn)“象”，進(jìn)而表現(xiàn)“意”。 唐詩中典型的意象是“月亮”，不同詩人筆下的月景描寫各有千秋。 比如王維《鳥鳴澗》“月出驚山鳥，時鳴春澗中”，李白《玉階怨》“卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，杜甫《月夜憶舍弟》“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”，這三首詩中的月亮意象并不相同，王維的月顯現(xiàn)出深幽，李白的月象征寂寞，杜甫的月傳達(dá)思念。這些在語言表達(dá)中生成的意象，達(dá)到了人類審美的理想境界，往往負(fù)載著某些觀念和哲理，需要讀者的思索和領(lǐng)悟。

意境是人類審美理想境界的又一形態(tài)，也是我國詩歌意象中的獨特類型。 它由有限景物描寫和具體情感表現(xiàn)構(gòu)成，在詩歌中表現(xiàn)為“情景交融”“思與境偕”。 這里的“景”或“境”，并非現(xiàn)實中的實景，而是反映在人們意識中的情中之景、意中之境、心造之境，也就是西方美學(xué)中所說的規(guī)定情境或虛擬情境。 文學(xué)語言是詩歌意義和意境的生長地。 明末清初學(xué)者王夫之在《姜齋詩話》中說:“不能作景語，又何能作情語耶?古人絕唱多景語……以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出?！本爸泻?，情中帶景，如此，一切景語皆情語，一切情語皆景語了。 比如描述秋天有藍(lán)天、落葉的江景圖，北宋范仲淹在詞作中寫道:“碧云天、黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。 山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。”(《蘇幕遮》)寥寥數(shù)語，以富有色彩的詞匯組合描繪碧云、黃葉、寒波、翠煙、芳草、斜陽、江野，顯出一片空濛、一派青翠。 這幅清曠遼遠(yuǎn)的秋景，正是借助語言的詩意運用構(gòu)成的一種意境，既為下闋直接抒發(fā)羈旅鄉(xiāng)愁之情設(shè)置了背景，又借景抒情，融情于景，是一種情景交融的典范。

(三)小說語言的特性:特征化與典型形象

小說語言的特性也能很好地反映文學(xué)語言的工具性作用。 以語言進(jìn)行特征化和典型形象的描寫，是語言工具觀在小說中的突出表現(xiàn)，也是文學(xué)作品獲得藝術(shù)感染力和生命力的基礎(chǔ)。按照黑格爾的觀點，所謂特征，是藝術(shù)作品中表現(xiàn)“恰恰某一確定內(nèi)容的東西”[7]，不能是無用的或多余的。 由此推論，這種特征化的事物應(yīng)該是具體生動而獨特的，對于事物的本質(zhì)揭示是深刻而豐富的。 小說語言展示特征的方式通常是:一句話、一個細(xì)節(jié)、一個場景、一個事件、一個人物等。

特征化的描寫與作品的思想和藝術(shù)性緊密相連。 契訶夫小說《小公務(wù)員之死》，抓住主人公打噴嚏的細(xì)節(jié)特征，將這一不慎舉動與主人公的死亡聯(lián)系起來，揭示了當(dāng)時俄國民眾扭曲的性格及變態(tài)的心理。 當(dāng)然，恰切的特征描寫有賴于語言的準(zhǔn)確性和表現(xiàn)力。 《紅樓夢》第四十回寫劉姥姥逗笑的宴會場面非常精彩，在劉姥姥說了逗樂話“老劉老劉，食量大似牛，吃一個老母豬不抬頭”之后，宴會上的眾人哈哈大笑起來。 接著作家對于每個人物的笑法，一一著墨，通過個性化的細(xì)節(jié)描寫了人物的獨特狀態(tài)。 先寫史湘云，笑得“撐不住，一口飯都噴了出來”；林黛玉則是“笑岔了氣，伏著桌子噯喲”；再看寶玉，直接笑倒在賈母懷里；賈母笑得“摟著寶玉叫心肝”；王夫人笑得“用手指著鳳姐兒，只說不出話來”；薛姨媽也沒撐住，“口里茶噴了探春一裙子”；而探春“手里的飯碗都合在迎春身上”；還有惜春“離了坐位，拉著他奶母叫揉一揉腸子”。這些不同的笑法，將個人身份、性格、氣質(zhì)刻畫出來:史湘云的爽直、黛玉的柔弱、寶玉的撒嬌、賈母的慈愛、王夫人的清醒、薛姨媽的失態(tài)、惜春的嬌弱。 整個劉姥姥逗笑的場面生動傳神，語言敘述條理清楚，尤其是人物形象和性格塑造，細(xì)膩深刻，真實自然。

典型形象經(jīng)由特征化描寫發(fā)展而來，又稱典型人物、典型性格。 我國古典小說中不乏典型形象，如清代批評家毛宗崗《讀三國志法》中稱諸葛亮為“古今來賢相中第一奇人”、關(guān)羽為“古今來名將中第一奇人”、曹操為“古今來奸雄中第一奇人”。 《水滸傳》中的梁山好漢也被作家寫“活”了，難怪明末清初批評家金圣嘆說:“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣?！?《讀第五才子書法》)西方文學(xué)作品中也有不少典型的文學(xué)形象，如發(fā)出“生存還是毀滅”獨白的哈姆雷特、堅信“人不能被打敗”的硬漢子圣地亞哥、與風(fēng)車大戰(zhàn)的堂·吉訶德。

(四)文學(xué)語言的形式追求:為內(nèi)容雕飾文采

語言是文學(xué)的外在形式，文學(xué)作品應(yīng)以特定的文辭為內(nèi)容服務(wù)。 在這種觀念影響下，文學(xué)語言的形式獲得兩種規(guī)定:一是語言本身的形式審美，二是配合內(nèi)容所作的雕飾。

注重文學(xué)語言的形式，是中西方詩學(xué)的傳統(tǒng)觀念。 我國魏晉南北朝時期，文學(xué)進(jìn)入審美自覺時代，文學(xué)語言彰顯出明確的審美風(fēng)尚。 講究辭采是從語句修辭的角度追求富于文采的文學(xué)語言。 從魏晉曹丕《典論·論文》中的“詩賦欲麗”到西晉陸機(jī)《文賦》中的“詩緣情而綺靡”，皆是倡導(dǎo)文學(xué)語言的華辭麗句。 此外，自然的語言是文學(xué)語言的又一種形式審美。 如南朝批評家鐘嶸在當(dāng)時日趨雕華的文風(fēng)下，倡導(dǎo)以自然為美的文學(xué)風(fēng)尚，即“自然英旨”。 它講求詩歌創(chuàng)作要用自己的語言吟詠性情，反對淺薄無華和過分用律、用典的做法。 這種觀念在后世的文學(xué)理論和創(chuàng)作中得到延續(xù)。 唐代李白主張:“清水出芙蓉，天然去雕飾?！?《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》)蘇軾在《與二郎侄》一文中將平淡自然推為老成的語言:“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟乃造平淡，其實不是平淡，絢爛之極也?！苯鸫脝栐u價陶淵明詩歌為:“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳?！?《論詩三十首》)這些都是肯定詩文無雕琢之弊、崇尚文學(xué)語言自然天成的觀念。

西方文學(xué)中也表現(xiàn)出對特定語言風(fēng)格的追求。 比如17 世紀(jì)歐洲巴洛克文學(xué)，是一種“馳情入幻，眩艷逞奇，摛葩積藻”[8]的藝術(shù)，這種藝術(shù)體現(xiàn)在文學(xué)語言中，主要顯示為雕琢浮夸、鋪陳辭藻、堆砌典故，有的作家喜用新異神奇的修辭手法，甚至在“使用精心推敲的‘奇喻’發(fā)揮復(fù)雜的推理方面走火入魔”[9]；有的作家則注重格律，要求采用相當(dāng)嚴(yán)格的十四行詩。 與巴洛克追求華麗繁復(fù)的文學(xué)語言不同，也有一些理論家和作家主張用單純的、自然的語言。 如德國啟蒙主義批評家萊辛在其名著《漢堡劇評》中說:“感情卻是同最樸素、最通俗、最淺顯明白的詞匯和語言風(fēng)格相一致的?！盵10]英國浪漫主義理論家華茲華斯主張發(fā)展民歌藝術(shù)傳統(tǒng)，采用民眾日常口語，借助這樣“一種更純樸和有力的語言”[11]來表情達(dá)意。

與此同時，作品內(nèi)容中心論在文學(xué)界根深蒂固，語言文辭被認(rèn)為是依存于內(nèi)容主體的。 比如劉勰在《文心雕龍·風(fēng)骨》中，提出著名的“風(fēng)骨”理論，很好地闡發(fā)了內(nèi)容與文辭的關(guān)系。 他將風(fēng)骨與文采聯(lián)系，認(rèn)為風(fēng)骨居文章之首，作品離開風(fēng)骨，僅有豐贍的文辭是不行的，會導(dǎo)致“振采失鮮，負(fù)聲無力”。 同時，風(fēng)骨的表現(xiàn)也要依賴于文采:“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也?！?《文心雕龍·風(fēng)骨》)這里借用了“鷙”“雉”“鳳”三種禽類，形象地比喻風(fēng)骨與文采各自的長處:“鷙”為鷹隼，可以一飛戾天，比喻勁猛的風(fēng)骨；“雉”為野雞，羽毛光鮮漂亮，比喻華美的文采；“鳳”為鳳凰，既能翔于高空，又兼亮麗的體貌，比喻風(fēng)骨文采兼?zhèn)涞奈膶W(xué)作品。 此處的“鳴鳳”之“文筆”，意思是以雕潤的文辭表現(xiàn)有力的風(fēng)骨，實為對文學(xué)語言的目標(biāo)定位和形式要求。

在西方傳統(tǒng)詩學(xué)中，語言作為文學(xué)藝術(shù)的形式，被喻為身體，思想內(nèi)容則是靈魂，所講求的形式之美是用來體現(xiàn)內(nèi)容之美的。 馬克思說:“如果形式不是內(nèi)容的形式，那么它就沒有任何價值了?！盵12]也就是說，脫離內(nèi)容的孤立的形式美，不是文學(xué)藝術(shù)，沒有藝術(shù)價值。

(五)文學(xué)語言的表意限制:從“言不盡意”到“得意忘言”

言意關(guān)系圍繞著語言表意能力進(jìn)行探討，本質(zhì)上也是把語言視為工具的。 一般認(rèn)為，在文學(xué)創(chuàng)作過程中，語言可以通過“立象”來表達(dá)意義，這里的“象”即前文所論的“審美意象”。 然而，也有不少論述指出語言表意的局限性，即“言不盡意”和“得意忘言”。

先看“言不盡意”。 此說源于《莊子·天道》“意之所隨者，不可以言傳也”。 這是講語言無法把握意義。 這種觀念得到不少文人的響應(yīng)，西晉陸機(jī)《文賦》說:“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。”東晉陶淵明《飲酒》寫道:“此中有真意，欲辨已忘言?！蹦铣瘎③摹段男牡颀垺ど袼肌氛f:“意翻空而易奇，言征實而難巧也。”清代葉燮《原詩·內(nèi)篇》說:“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解?！边@些論述雖然提出語言表意上的種種不足，但并沒有從根本上否定語言表意的工具性意義。 既然意不可言傳，《莊子·外物》進(jìn)一步提出:“言者所以在意，得意而忘言。”由此形成了“得意忘言”的論題。

“得意忘言”作為文學(xué)與語言關(guān)系中一個具有開放性的重要范疇，講的是語言在表意之后的價值形態(tài)。 經(jīng)過歷代批評家的不斷闡釋，“得意忘言”形成了兩種基本趨向:第一個趨向是“意”在“言”外，即語言表現(xiàn)物象時，是在直接的語言意義之外，生成了另一重更具表現(xiàn)效力的意義，是為“意”外之“意”。 劉勰《文心雕龍·隱秀》曰:“隱以復(fù)意為工”，“隱也者，文外之重旨者也”。 鐘嶸《詩品》說:“文已盡而意有余?！碧拼ㄈ弧对娛健氛f:“兩重意已上，皆文外之旨。”司空圖《二十四詩品·含蓄》說:“不著一字，盡得風(fēng)流?！彼未鷼W陽修《六一詩話》說:“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外?！边@樣，所形成的“復(fù)意”“文外之重旨”“言外之意”之說，非但消解了“言不盡意”之弊，而且還收到“含不盡之意”的含蓄悠遠(yuǎn)的效果。 此時，語言藝術(shù)進(jìn)入了一個新的空間，語言成了微妙之物，力圖以有限的語言去引發(fā)無限的境界和意蘊(yùn)，這也成為前文所論“意象”“意境”的先聲。

“得意忘言”的第二個趨向是輕“言”重“意”，即在強(qiáng)調(diào)內(nèi)容意義時，輕視語言的功用，將語言日益邊緣化。 這典型地反映在17 世紀(jì)以來的西方認(rèn)識論詩學(xué)中。 彼時，西方哲學(xué)經(jīng)歷了“認(rèn)識論轉(zhuǎn)向”，理性成為人們認(rèn)識和敘述世界的途徑。 語言在與理性內(nèi)容的相處中，被認(rèn)為是展現(xiàn)理性之光的輔助工具。 正如法國批評家布瓦洛所說:“韻不能束縛義理，義理得韻而愈明。”[13]這里的“韻”(語言)被看作表達(dá)“義理”(理性)內(nèi)容的工具，是居于次要地位的。 至德國思想家黑格爾時，理性的絕對權(quán)威得以樹立，語言作為低級的、無特別價值之物，在文學(xué)中淪入邊緣的境地。

客觀地說，語言與意義表達(dá)有時是不確定的、可變的，甚至是矛盾的，尤其在表達(dá)人的情感方面受到懷疑。 因為人類情感、情緒中包含微妙細(xì)膩的因素，單純依靠概念性、符號化的邏輯語言是難以表現(xiàn)出來的。 美學(xué)家蘇珊·朗格說:“那些只能粗略地標(biāo)示出某種情感的字眼，如‘歡樂’‘悲哀’‘恐懼’等等，很少能夠把人們親身感受到的生動經(jīng)驗傳達(dá)出來，正如那些類似‘事物’‘存在’或‘地方’的字眼不能夠把我們對外界世界的知覺傳達(dá)出來一樣。”[14]慶幸的是，當(dāng)語言表意受限，甚至被貶低時，語言內(nèi)在的表述韻味得到發(fā)掘，語言的困境被打破。 在言意之辨的影響下，文學(xué)創(chuàng)作開始注重作品的內(nèi)在意蘊(yùn)，形成一種“意在言外”“此時無聲勝有聲”的意蘊(yùn)。

三、文學(xué)語言的主體轉(zhuǎn)向:語言成為主體

在19 世紀(jì)末，西方哲學(xué)界發(fā)生了一場深刻的語言變革，稱為“語言論轉(zhuǎn)向”。 由此，語言變得舉足輕重，由原來的思想工具變成了思想的“本體”。 20 世紀(jì)以來，語言變革直接影響到文學(xué)領(lǐng)域，帶來了文學(xué)創(chuàng)作和理論批評的全面變化，同時出現(xiàn)了一種語言本體論。

摒棄之前內(nèi)容至上的傳統(tǒng)詩學(xué)觀，語言本體論者認(rèn)為，文學(xué)中的語言不再流于形式，或處于內(nèi)容的邊緣；相反，語言形式?jīng)Q定著語句所表述的內(nèi)容意義的合法性，語言形式本身就是內(nèi)容，是文學(xué)的本體。 因為語言是創(chuàng)造并構(gòu)成意義的力量，即“意義其實是被語言創(chuàng)作出來的”[15]。 我國當(dāng)代小說家汪曾祺曾將語言提到與內(nèi)容一樣的高度，他說:“語言不是外部的東西。 它是和內(nèi)容(思想)同時存在，不可剝離的。 語言不能像橘子皮一樣，可以剝下來，扔掉。 世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言……語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。 從這個意義上說，寫小說就是寫語言?！盵16]這段話獨到而深刻，既反駁了傳統(tǒng)的語言工具觀，又賦予語言以中心或?qū)嵸|(zhì)的地位，提出語言與內(nèi)容融為一體、互存共生、不可分離，恢復(fù)了語言第一性的地位。

這些表明，文學(xué)語言出現(xiàn)主體轉(zhuǎn)向，語言已成為文學(xué)的主體。 對此問題，西方理論界進(jìn)行了廣泛深入的探討，不少研究者將語言看作文學(xué)活動主體，從語言自身的形式、語言的表述權(quán)力、語言的價值取向等方面，提出鮮明各異的理論主張。 應(yīng)該說，這種語言主體論已不局限于文學(xué)范疇，而是以語言的創(chuàng)造性為前提，發(fā)掘出語言對文學(xué)與人類生存的構(gòu)建意義，從根本上強(qiáng)化了文學(xué)語言的功能地位。

(一)語言自身的形式:建立文學(xué)語言的獨立體系

在語言學(xué)研究的基礎(chǔ)上，文學(xué)語言的特點受到關(guān)注，其自身的形式體系得到建立。 以俄國形式主義理論、法國結(jié)構(gòu)主義、英美新批評為代表的西方理論學(xué)派，專門關(guān)注文學(xué)的語言形式，他們將文學(xué)看作一種形式，認(rèn)為文學(xué)作品就是一種純粹的語言形式，是由語言的內(nèi)在自主結(jié)構(gòu)構(gòu)成的，語言在作品中具有無上的權(quán)威。 法國結(jié)構(gòu)主義大師羅蘭·巴爾特說:“文學(xué)應(yīng)成為語言的烏托邦。”[17]這是對語言自身意義的極端強(qiáng)調(diào)，將語言在文學(xué)中的地位提到前所未有的高度。

由此，語言被視為文學(xué)活動的中心，并在文學(xué)文本中自主運行、自成體系。 而文學(xué)語言的體系主要由三個方面確立起來，一是文學(xué)語言的陌生化手法，二是文學(xué)語言多義性的創(chuàng)造，三是文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)特性分析。

文學(xué)語言的陌生化手法，是形式主義文論提出的創(chuàng)作手法。 “陌生化”作為文學(xué)批評的一個重要概念，是將文學(xué)看作一種扭曲的、陌生化的語言結(jié)構(gòu)，對認(rèn)識文學(xué)語言的形式產(chǎn)生了巨大影響。 代表人物什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中，有一段經(jīng)典論述:“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭……藝術(shù)的手法是事物的‘反?；?OCTPαHеHИе)手法?！盵18]這里所談藝術(shù)的手法，主要針對文學(xué)中“陌生化”語言技巧的運用，是把語言形式復(fù)雜化的手法。 “陌生化”語言與普通語言的“自動化”相對，它是運用新奇的、反常的、變形的藝術(shù)語言，描繪那些生活中熟悉的事物對象，使其變成“一種新的、童稚的、生氣盎然的前景灌輸給我們”[19]。 而文學(xué)語言之所以要陌生化，是為了消解生活中習(xí)見事物引發(fā)的審美疲勞，同時增加審美感受的難度進(jìn)而延長這種感受。 當(dāng)然，在文學(xué)語言陌生化的過程中，可以通過給習(xí)見事物以不習(xí)見的稱謂，也可以運用反諷、悖論、謬誤、荒誕等修辭方式，以產(chǎn)生更真切、更新鮮的陌生化審美效果。 文學(xué)語言的形式意義由此顯現(xiàn)。

文學(xué)語言多義性的創(chuàng)造，由英美新批評學(xué)者所倡導(dǎo)。 理解語言本身的復(fù)雜多變意義，是對文學(xué)語言形式的內(nèi)涵探討，這從微觀層次上推進(jìn)了文學(xué)語言的體系化。 在詩歌創(chuàng)作中，語言不斷被創(chuàng)造，意在獲得新的意義空間。 “詩人使用的詞卻必須包孕各種意義，不是不連續(xù)的意義碎片，而是有潛在意義能力的詞?！盵20]因此，詩歌的語詞往往具有多重意義，并在不同的語境中生成精妙復(fù)雜的復(fù)義現(xiàn)象，即包含字面意義和潛在意義的語義差別。 基于詩歌語言的多義性特征，文學(xué)文本中的反諷、隱喻等修辭，也常常體現(xiàn)出語言表意與語詞使用之間的張力。 而這正表明文學(xué)語言獨立存在的價值。

文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)特性分析，是結(jié)構(gòu)主義學(xué)派關(guān)注的對象。 不同于形式主義和新批評對具體的語言技巧分析，結(jié)構(gòu)主義文論研究的是宏觀抽象的文學(xué)語言，如敘事文學(xué)中的語言功能、敘事邏輯、語言結(jié)構(gòu)等。 以羅蘭·巴爾特對敘事作品的結(jié)構(gòu)分析為例，他從作品的普遍結(jié)構(gòu)出發(fā)，將敘事作品劃分出功能層、行動層、敘述層，從而揭示出作品的結(jié)構(gòu)模式。 諸如此類，用語言學(xué)理論進(jìn)行文學(xué)結(jié)構(gòu)特性分析的做法，進(jìn)一步確立了語言在文學(xué)中的支配地位。

(二)語言的表述權(quán)力:顯示出人類世界的本質(zhì)

文學(xué)藝術(shù)作為語言或符號系統(tǒng)，顯示著人和世界的本質(zhì)意義，這是基于語言表述權(quán)力問題所作的判斷，主要存在于象征主義、分析美學(xué)、存在主義、心理分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等批評流派中。 從這些批評中，可概括出語言的三種權(quán)力:語言隱喻世界、語言決定生活方式、語言解釋人的無意識。

第一種，語言隱喻世界，意思是語言借助于隱喻的本質(zhì)功能規(guī)定了人和世界。 這一觀點由德國象征主義思想家卡西爾提出。 他認(rèn)為人類生活在一個象征的世界，在不斷地制造象征符號。 語言活動則標(biāo)明了各種象征形式的存在，也使人的存在得以呈現(xiàn)。 在卡西爾看來，語言的原初本質(zhì)是隱喻，具有詩意的、想象的、直覺的特征，而文學(xué)藝術(shù)保存和體現(xiàn)了語言本質(zhì)上的隱喻功能，因此，語言隱喻的世界也自然由文學(xué)藝術(shù)形式表現(xiàn)了出來。 意大利新黑格爾派哲學(xué)家克羅齊、德國存在主義哲學(xué)家海德格爾也有類似觀點，他們從各自的角度認(rèn)定語言的本質(zhì)是詩。 克羅齊認(rèn)為:“語言活動并不是思維和邏輯的表現(xiàn)，而是幻想，亦即體現(xiàn)為形象的高度激情的表現(xiàn)，因此，它同詩的活動融為一體，彼此互為同義語。”[21]海德格爾說:“語言的本質(zhì)必得通過詩的本質(zhì)來理解”，“源初的語言就是詩”[22]。 這些論述都將語言等同于詩，并賦予語言至高無上的權(quán)力。

第二種，語言決定著人們的生活方式。 奧地利分析哲學(xué)家維特根斯坦認(rèn)為，語言的本質(zhì)是一種生活和存在，有什么樣的生活就有什么樣的語言，一定的語言背后是一定的生活。 這種觀念引申出一個著名命題:“想象一種語言就意味著想象一種生活方式?！盵23]這里所說的語言，指的是生活中的日常語言。 在生活實踐中，不同的日常語言運用于不同的生活場景，對應(yīng)著不同的語詞意義。 也就是說，語言被視為一種社會活動，其語詞的意義是人為賦予的，是在人們?nèi)粘Ｉ畹倪\用中確定的。 相應(yīng)地，作為語言藝術(shù)的文學(xué)，也是一種生活方式，即通過語言而呈現(xiàn)出的社會生活。

第三種，語言解釋人的無意識。 此說由奧地利心理學(xué)家弗洛伊德提出，他第一次將語言與人的心理分析聯(lián)系起來，通過語言符號和活動來解釋夢、無意識等精神現(xiàn)象，實質(zhì)上是賦予人內(nèi)在的隱秘世界以言說的特性。 法國精神分析學(xué)家拉康進(jìn)一步提出，無意識是在語言的情境下存在的，是語言的產(chǎn)物。 這些觀點無疑體現(xiàn)出“語言在文化中的功用”[24]。 在此基礎(chǔ)上，語言的思想意義得到充分闡釋，它內(nèi)含的象征、寓言等因素生成語言的權(quán)力，不僅對主體的文學(xué)創(chuàng)作施加影響，同時對于探索文學(xué)文本的深層意義、理解文學(xué)中的象征隱喻修辭大有裨益。

(三)語言的價值取向:確證人的詩意生存

語言的價值取向是以語言敘述世界為出發(fā)點的。 對于20 世紀(jì)的許多學(xué)派來說，語言并不是描述世界的簡單工具，而是世界本身的顯現(xiàn)。正如哲學(xué)家維特根斯坦所言:“我的語言的界限意味著我的世界的界限?！盵25]意思是語言確定了世界的邊界，這個世界由我們描述世界所使用的語言來限定。 德國闡釋學(xué)大師伽達(dá)默爾也有類似主張，他說:“語言是我們在世界之中存在的基本活動方式，而且是世界之構(gòu)成的無所不包的形式?！盵26]這一觀點將語言與人類存在直接聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)了語言對于構(gòu)造世界的獨特價值。

關(guān)于語言對人類生存的價值探討，必須要提到的是海德格爾的存在主義美學(xué)。 海德格爾有一個著名命題:語言是人“存在的家園”[27]120。其意在表明語言是一個家園，人們居住于語言的家園之中，并把語言家園當(dāng)作存在的家。 也可以說，語言顯現(xiàn)了人的存在，因而是人的主人。 顯然，這一命題將語言置于美學(xué)的中心或首要地位，并從人的存在出發(fā)，創(chuàng)造性地指明了語言的價值。

解讀海德格爾這種“存在的家園”語言價值觀，可從三方面逐步深入。 第一，從語言的功能來分析語言與存在的關(guān)聯(lián)。 海德格爾認(rèn)為，當(dāng)人思索存在時，存在就形成了語言，語言是存在的呈現(xiàn)途徑和呈現(xiàn)地域。 這就是說，語言支配著存在，使人的存在變得明晰。 第二，立足語言的本質(zhì)，提出語言在本質(zhì)上是詩，具有詩性的特征。這一點已如前述。 這里的語言不是日常語言或邏輯語言，而是經(jīng)過選擇的語言，即人類“源初”所使用的詩的語言。 第三，對語言的本體論意義予以關(guān)注，是在語言中思考人的存在問題。 “詩歌在語言中產(chǎn)生，因為語言保存了詩意的原初本性?！盵27]69語言被理解為詩歌，內(nèi)含著詩意本性。由于語言中的詩意蘊(yùn)含著人與世界最原始的統(tǒng)一性，它把人與天地萬物聚集起來，讓人們重新體會到在世界中存在的整體感，并將人的存在引入澄明地帶，從而使人們可以詩意地生存并棲居于大地之上。 語言對于人生的價值意義正在于此。

應(yīng)該說，這里提及的語言成為文學(xué)主體的數(shù)種討論，只是簡括了西方語言學(xué)派的主要觀點，尚不能涵蓋語言本體論的諸多范疇。 這些圍繞語言本體進(jìn)行的討論，突破了傳統(tǒng)詩學(xué)中的語言工具論，對于確立語言在文學(xué)中的地位，推動文論界建立新的文學(xué)語言范式，促進(jìn)文學(xué)的健康發(fā)展，都具有長遠(yuǎn)的積極意義。

總之，從本文所論文學(xué)語言功能變化的三個層面，可以看到語言是文學(xué)發(fā)生的原動力，又是文學(xué)不斷推進(jìn)的重要因素。 語言支撐并構(gòu)成了文學(xué)作品，語言不僅是文學(xué)的工具，也是文學(xué)的本體。 大量的文學(xué)理論和創(chuàng)作實踐已證明，語言正逐漸成為文學(xué)研究的中心問題。 盡管20 世紀(jì)90年代以來的“文化轉(zhuǎn)向”思潮，致使文學(xué)語言面臨碎片化危機(jī)，但卻不能從根本上撬動語言在文學(xué)活動中的地位。 直到今天，我們?nèi)砸⒆阏Z言藝術(shù)原點，從“文學(xué)作為語言的藝術(shù)的個別特性”[28]出發(fā)，進(jìn)行文學(xué)研究和文學(xué)作用定位。因為語言在描述事物和表達(dá)思想上的廣泛性和深刻性是無可比擬的，而且，我們的存在無論什么時候也擺脫不了與語言的聯(lián)系。