于 志 強(qiáng)

(山東理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 淄博 255000)

引言

中國(guó)古代文人大多懂得琴棋書(shū)畫(huà)，使中國(guó)古代的詩(shī)畫(huà)理論有了統(tǒng)一的基礎(chǔ)，唐代文人就明確提出“書(shū)畫(huà)一名而同體”。 因此，很多大詩(shī)人也是畫(huà)家，大畫(huà)家也是詩(shī)人。 蘇軾看到唐代大詩(shī)人兼畫(huà)家王維的《藍(lán)田煙雨圖》說(shuō):“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！彼?，他在《書(shū)鄢陵王主薄所畫(huà)折枝》中就提出:“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！鼻宕?huà)家王原祁在《仿設(shè)色大癡·為賈毅庵作》時(shí)就贊同了蘇軾的看法“右丞詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，唐宋以來(lái)悉宗之”[1]49，這說(shuō)明了傳統(tǒng)的詩(shī)畫(huà)理論是有密切聯(lián)系的。 在清代初期的藝術(shù)領(lǐng)域中，詩(shī)論與畫(huà)論是互相影響，互相發(fā)展的。 王士禛的“神韻說(shuō)”與王原祁的畫(huà)先后被康熙皇帝樹(shù)為正宗，他們的詩(shī)畫(huà)理論迎合了封建王朝思想立場(chǎng)，為封建社會(huì)的江山穩(wěn)固起到了積極作用。 在二人的交集中，我們也發(fā)現(xiàn)存在著很多共性。

一、共同的文化背景——明季清初藝術(shù)領(lǐng)域的狀況

明代中晚期，工商業(yè)飛快發(fā)展，動(dòng)搖了封建正統(tǒng)文人的社會(huì)地位；在明清交替之際滿(mǎn)漢民族矛盾激化，明朝覆亡、滿(mǎn)清入關(guān)，朝廷的更迭等給文人內(nèi)心帶來(lái)強(qiáng)烈的沖擊，迫使他們重新審視自身的價(jià)值，促進(jìn)了文人自我意識(shí)的覺(jué)醒。 面對(duì)當(dāng)時(shí)狀況，有人選擇仕新朝為官，有人保持對(duì)前朝的留戀選擇退隱為民。 為了維系中華傳統(tǒng)文化上的正統(tǒng)觀念，大部分文人依然選擇了與統(tǒng)治者合作的方式。 而統(tǒng)治者也迫切需要文人的幫助以緩和民族矛盾，并擴(kuò)大其影響進(jìn)而鞏固其統(tǒng)治。 這樣雙方達(dá)成共識(shí)，以達(dá)到雙贏。 在清初詩(shī)壇王士禛的神韻說(shuō)、畫(huà)壇四王(即王時(shí)敏、王鑒、王翚和王原祁)藝術(shù)被統(tǒng)治者推上了“正統(tǒng)”的地位。 “神韻說(shuō)”主張意在言外、興會(huì)妙悟、清遠(yuǎn)為尚，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展，尤其是適應(yīng)了清王朝粉飾太平的要求，王士禛的詩(shī)反映了“治世之音”與清王朝喜好的“清真雅正”之制藝衡文準(zhǔn)則相合，所以康熙皇帝非常重視，并曾賜給王士禛“帶經(jīng)堂” “信古齋” 的匾額，以彰其影響[2]5。 王原祁以仿古繼承傳統(tǒng)為己任，傳承中華文化，秉持天賦，再加之高超的藝術(shù)技藝而深受時(shí)人的矚目。 據(jù)史書(shū)記載王原祁在南書(shū)房為官時(shí)，當(dāng)時(shí)的康熙皇帝經(jīng)常看他作畫(huà)，并御筆題“畫(huà)圖留與人看”，以示對(duì)他稱(chēng)賞，王原祁也以此刻章來(lái)銘記皇恩。 正是詩(shī)畫(huà)的藝術(shù)魅力“可以維系最高統(tǒng)治者與朝野文人士大夫精神聯(lián)系的文化傳統(tǒng)”[3]，有利于吸引廣大的藝術(shù)家和鑒賞者加入其中，從而在思想和文化上鞏固了清王朝的統(tǒng)治。 而作為封建文人也認(rèn)識(shí)到社會(huì)動(dòng)蕩、時(shí)局不穩(wěn)不利于社會(huì)發(fā)展和文化振興，起而維護(hù)正統(tǒng)思想，保護(hù)精神命脈延續(xù)成了他們的社會(huì)擔(dān)當(dāng)。

二、共同的家學(xué)淵源——二人關(guān)系親密

王士禛(1634—1711)，字貽上，號(hào)阮亭，別號(hào)漁洋山人，山東新城人。 清代初期的詩(shī)壇領(lǐng)袖，“神韻說(shuō)”的提出者，其一生文政兼從，官至刑部尚書(shū)，為官清正，多有贊譽(yù)。 他著述頗多，被尊為“一代正宗”，主持清初詩(shī)壇五十載，其詩(shī)、文、詞共數(shù)十種五百六十多卷，他的詩(shī)歌理論主要集中在《帶經(jīng)堂詩(shī)話》《漁洋詩(shī)話》等著作中。他與王原祁的父親王揆(字端士，號(hào)芝廛)是同年(順治十二十乙未即1655年)進(jìn)士，《居易錄》在介紹王原祁時(shí)說(shuō)“宗侄茂京(原祁)庚戌進(jìn)士，今為禮部科都給事中，太常煙客先生孫，同年端士兄(揆) 長(zhǎng) 子 也”[4]4195。 王 原 祁(1642—1715)，清代初年的畫(huà)壇代表人物，字茂京，號(hào)麓臺(tái)、石師道人。 兩人年齡相差八歲。 其出身均為明季官宦世家，家學(xué)淵源深厚且兩家交往密切。

王士禛的詩(shī)歌理論的形成大約是在其順治十七年(1660)至康熙四年(1665)擔(dān)任揚(yáng)州推官期間，他那時(shí)春風(fēng)得意，胸懷大志，常以詩(shī)文記志。 他自己也曾說(shuō)在揚(yáng)州官任時(shí)詩(shī)興大發(fā)“予往如皋，馬上成《論詩(shī)絕句》四十首”，“予在甓社湖舟中，作《歲暮懷人絕句》六十首，丙夜而畢。紙盡，以公牒牘尾續(xù)之，淋漓皆徧”[4]4752。 亦在此時(shí)開(kāi)始標(biāo)舉“神韻說(shuō)”，并曾編選唐人律絕為《神韻集》(已佚)以彰其說(shuō)；晚年他又精心編選《唐賢三昧集》，“集中所載，直取性情，歸之神韻”(盛符升語(yǔ))[5]。 此時(shí)，王士禛廣泛拜訪、結(jié)交當(dāng)?shù)匚娜四筒⒉灰詣?shì)位高低論交，據(jù)他自己說(shuō)，當(dāng)初在揚(yáng)州做官時(shí)多布衣交。 所以，吳梅村稱(chēng)他為“晝了公事，夜接詞人”。 那么，居住地相隔不遠(yuǎn)的太倉(cāng)同年王揆很自然與他保持著親密的交往。 當(dāng)王揆的詩(shī)集完成后，王士禛應(yīng)王揆的邀請(qǐng)為之作序。 “芝廛先生刻其詩(shī)成，自江南寓書(shū)，命給事君(指王原祁)屬余為序”[4]1779。 而在其中王原祁起了很重要的作用，從王士禛的記述中可以看到兩人在詩(shī)畫(huà)方面的交談非常投機(jī)，對(duì)彼此的藝術(shù)式樣都有一定的影響。

三、共同的理論淵源——逸品

王士禛論詩(shī)，重在神韻。 所謂神韻，就是指詩(shī)的神采韻味而言，須達(dá)到境界縹緲淡遠(yuǎn)、意味空靈含蓄，避免實(shí)指，不露人工雕琢痕跡，要在自然，具有風(fēng)調(diào)之美，有只可意會(huì)，不能言傳之妙。錢(qián)塘吳寶崖為王士禛作《蠶尾續(xù)集序》，論述王士禛詩(shī)法道:“先生自少通籍，不欲早仕，杜門(mén)攻詩(shī)，聚漢、魏、六季、四唐、宋、元諸集，無(wú)不窺其堂奧，故能兼眾有，不名一家，而撮其大凡，要在神韻?！蓖跏慷G自己也說(shuō):“神韻二字，予向論詩(shī)，首為學(xué)人拈出。”[4]3276王士禛以神韻詩(shī)論，其實(shí)是源于唐代司空?qǐng)D“自然”“含蓄”說(shuō)和宋代嚴(yán)羽“妙悟”“興趣”說(shuō)，講究“不著一字，盡得風(fēng)流”為寫(xiě)詩(shī)法門(mén)，追求色相俱空。 而這種境界與老子的“清靜”和禪宗的“去妄歸真、超脫”是一致的。所以，王士禛認(rèn)為這樣的詩(shī)，才不落俗套，堪稱(chēng)“逸品”，王士禛在論詩(shī)和王原祁談畫(huà)時(shí)，他們都多次提到過(guò)“逸品”。

所謂“逸品”就是指“逸品畫(huà)”，晚唐的朱景玄在他的《唐朝名畫(huà)錄》中最早提出“逸品”這一概念，他將王墨、李靈省、張志和三人列為逸品，主張畫(huà)乃是從真性情、真靈性中自然流出[6]。他們的山水畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格自然而然，作畫(huà)不拘常法，毫不做作。 明代畫(huà)家董其昌在其《容臺(tái)別集》卷四《畫(huà)旨》中說(shuō):“摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)；筆意縱橫，參乎造化者。 東坡贊吳道子、王維壁畫(huà)，亦云:‘吾于維也無(wú)間然。’”還說(shuō):“士大夫當(dāng)窮工極研，師友造化?！盵7]所以董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中說(shuō):“畫(huà)家六法，一氣韻生動(dòng)。 氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授……胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立堙鄂，隨手寫(xiě)出，皆為山水傳神矣?！痹诖私沂玖艘萜樊?huà)的創(chuàng)作氣韻天授、脫俗、自然、傳神之妙。 黃休復(fù)說(shuō)“逸格”是“筆簡(jiǎn)形具”，倪瓚說(shuō)自己作畫(huà)“逸筆草草”。 惲格說(shuō)“逸品”的審美是特征“天外之天，水中之水，筆中之筆，墨中之墨”。 這類(lèi)似空?qǐng)D論詩(shī):“醯，止于酸；鹽，止于咸。 醇美之味，在于酸、咸之外?！雹賲⒁?jiàn)唐代司空?qǐng)D的《司空表圣文集》卷二《與李生論詩(shī)書(shū)》。文人畫(huà)重意境營(yíng)造，到達(dá)了一定境界，自然就達(dá)到了“氣韻生動(dòng)”的審美標(biāo)準(zhǔn)。 這也正是王士禛的“神韻”說(shuō)所追求的味外之味，言有盡而意無(wú)窮。 所以他對(duì)具備神韻的詩(shī)倍加贊賞，曾引宋姜白石詩(shī)論道:“句中有余味，篇終有余意，善之善者也。”[4]4769

王士禛不但是一個(gè)詩(shī)人，而且是一個(gè)詩(shī)畫(huà)鑒賞家，經(jīng)常用“逸品”來(lái)品評(píng)詩(shī)畫(huà)。 如他說(shuō):“辛巳冬杪，得倪云林《喬柯竹石》小幅，澹遠(yuǎn)絕塵?！盵4]4471評(píng)陸冶、林羽“書(shū)畫(huà)皆入逸品”(《居易錄》)；認(rèn)為“郭忠恕畫(huà)山水入逸品……”[4]4726王原祁也曾為王士禛作畫(huà)并請(qǐng)他評(píng)點(diǎn)其作:“為予雜仿荊、關(guān)、董、巨、倪、黃諸大家山水小幅十幀，真元人得意之筆?！?“一日秋雨中，給事自攜所作雜畫(huà)八幀過(guò)余，因極論畫(huà)理久之”[4]1779。 可見(jiàn)，王原祁與王士禛的交往甚密，而且王原祁非常愿意聽(tīng)取王士禛對(duì)他作品的評(píng)價(jià)。 究其原因，是由于他們的創(chuàng)作理論上基本一致，所以他們的交往促進(jìn)了彼此的創(chuàng)作、豐富了各自的理論體系。 王士禛也對(duì)王原祁的畫(huà)論給予了肯定，“子之論畫(huà)也，至矣”，并認(rèn)為他的畫(huà)論通于詩(shī)，“雖然，非獨(dú)畫(huà)也，古今風(fēng)騷流別之道，固不越此”。 “子之論，論畫(huà)也，而通于詩(shī)”[4]1780。 同時(shí)王士禛也用“逸品”直接論詩(shī)，如他在解釋什么是“不著一字，盡得風(fēng)流”時(shí)，王士禛舉例解釋道:“或問(wèn)‘不著一字，盡得風(fēng)流’之說(shuō)，答曰:太詩(shī)‘牛渚西江夜，青天無(wú)片云。 登高望秋月，空憶謝將軍。 予亦能高詠，斯人不可聞。 明朝掛帆去，楓葉落紛紛’；襄陽(yáng)詩(shī)‘掛席幾千里，名山都未逢。 泊舟潯陽(yáng)郭，始見(jiàn)香爐峰。 常讀遠(yuǎn)公傳，永懷塵外蹤。東林不可見(jiàn)，日暮空聞鐘’。 詩(shī)至此，色相俱空，正如羚羊掛角，無(wú)跡可求。 畫(huà)家所謂‘逸品’也。”[4]5026

王士禛不但對(duì)畫(huà)有很高的鑒賞能力，而且還創(chuàng)作了一些題畫(huà)詩(shī)值得品味，如《題王右丞〈棧道飛雪圖〉》《陳洪綬〈水仙竹〉二首》《雜題蕭尺木畫(huà)冊(cè)四首》《題余氏女子繡〈浣紗〉〈洛神〉二圖》《惲向〈千巖競(jìng)秀圖〉》等，都堪稱(chēng)佳作。 今舉《惲向〈千巖競(jìng)秀圖〉》一首如下:“萬(wàn)壑千巖云霧生，曹娥江外幾峰晴? 分明乞與樵風(fēng)便，身向山陰道上行?！?《漁洋詩(shī)集》卷二)此詩(shī)正如他在《蠶尾文》中所說(shuō)“詠物之作，須如禪家所謂不粘不脫，不即不離，乃為上乘”。 惲向(1586—1655)是明代畫(huà)家，他的山水畫(huà)可以歸入“逸品”之列，其初宗董源、巨然，骨力圓勁，墨氣淋漓；晚學(xué)倪瓚、黃公望，用筆干枯而得山水雄渾之氣，對(duì)畫(huà)理頗有心得。 惲向?qū)Α耙萜贰钡恼J(rèn)識(shí)是“逸品之畫(huà)，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽，非其人，恐皮骨俱不似也”[8]。 惲向與王原祁所學(xué)同宗，王士禛的題詩(shī)與該畫(huà)相配可謂恰到好處。

王原祁是婁東畫(huà)派的代表畫(huà)家，是清代畫(huà)壇正統(tǒng)派中堅(jiān)人物。 他與王士禛一樣，是一個(gè)典型的官僚文人，除工畫(huà)外，也工詩(shī)善文，有“藝林三絕”之稱(chēng)。 王原祁一生畫(huà)作無(wú)數(shù)，并有畫(huà)學(xué)理論著作一卷《雨窗漫筆》，一卷《麓臺(tái)題畫(huà)稿》，三卷詩(shī)集《罨畫(huà)樓集》。 編輯《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》，主持《萬(wàn)壽盛典圖》繪制工作。 因?yàn)樗艿交实鄣馁p識(shí)并得以重用，特殊的社會(huì)地位和影響力，成就了其在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇正統(tǒng)派繪畫(huà)典范的地位，遂有了婁東畫(huà)派出現(xiàn)。 在王原祁藝術(shù)思想的框架結(jié)構(gòu)中，其基本的支撐點(diǎn)是南宗畫(huà)論。 王原祁非常推崇董其昌、“元四家”以及黃公望，作畫(huà)時(shí)采用仿古來(lái)表現(xiàn)自己的方法，再加上他獨(dú)特的天賦、經(jīng)歷使其畫(huà)作極具個(gè)人風(fēng)格。

關(guān)于王原祁的繪畫(huà)理論根源，在《麓臺(tái)題畫(huà)稿》中有記載:“余弱冠時(shí)得先大父指授，方明董，巨正宗法派，于子久為專(zhuān)師，今五十年矣?！盵1]42從中我們可以看出王原祁的學(xué)畫(huà)經(jīng)歷由近及遠(yuǎn)的順序應(yīng)為其祖父王時(shí)敏，上溯明末董其昌，再由董其昌上溯至“元四家”，尤其是“元四家”中的黃公望。 晚年他在一則題跋中說(shuō):“余弱冠時(shí)得聞先贈(zèng)公大父訓(xùn)，迄今五十余年矣，所學(xué)者大癡也，所傅者大癡也。 華亭血脈，金針微度，在此而已?！彼J(rèn)為黃公望的畫(huà)“以平淡天真為主，有時(shí)而傅彩燦爛，高華流麗，儼如松雪，所以達(dá)其渾厚之意、華滋之氣也。 段落高逸，模寫(xiě)瀟灑，自有一種天機(jī)活潑，隱現(xiàn)出沒(méi)于其間”[1]83。 他認(rèn)為學(xué)習(xí)黃公望:“須以神遇，不以跡求?！焙髞?lái)，他在《高嶺平川圖》(天津市藝術(shù)博物館藏)上題云:“學(xué)大癡畫(huà)，不難于渾厚華滋，而難于平淡天真。”看來(lái)，確如黃休復(fù)說(shuō)“畫(huà)之逸格，最難其儔。 拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”[9]。 王原祁作畫(huà)以理、氣、趣追求精妙神逸之品。

王原祁非常推崇董、巨，在《題仿董巨筆》中說(shuō)“畫(huà)之有董、巨，猶吾儒之有孔顏也”。 王士禛也認(rèn)為:“又謂畫(huà)家之有董、巨，猶禪家之有南宗，董、巨后嫡傳，元為黃子久、倪元鎮(zhèn)，明唯董思白耳。”(《居易錄》)同時(shí)王原祁認(rèn)為提倡南北宗論的董其昌最得黃公望的靈氣，董其昌愛(ài)好參禪，借佛家的教義修身養(yǎng)性，他推崇自然，少用或不用雕飾，以清淡水墨寫(xiě)意突出其“以素凈為貴”；用他的藝術(shù)天賦“平淡”來(lái)抒發(fā)各樣情懷，他的南北宗思想就富有禪意。 王原祁在《題仿大癡手卷》一則云:“惟董宗伯得大癡神髓，猶文起八代之衰也?！盵1]59因?yàn)樗J(rèn)為“南宗”的特點(diǎn)“用意則渾樸中有超脫，用筆則剛健中含有婀娜。 不事粉飾，而神彩出焉；不務(wù)矜奇，而精神注焉”[1]80，與黃公望一致，超脫自然而神韻具備。他認(rèn)為畫(huà)之“逸品”是“見(jiàn)以為古澹閑遠(yuǎn)，而中實(shí)沉著痛快，此非流俗所能知也”(《蠶尾文·芝廛集序》)。 他從詩(shī)畫(huà)統(tǒng)一的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為“畫(huà)法與詩(shī)文相通，必有書(shū)卷氣而后可以言畫(huà)”[1]48。他的題畫(huà)詩(shī)也是清麗多工:“‘蟹舍漁莊略彴邊，柳絲荷葉斗清妍；十年零落荒園景，仿佛當(dāng)年趙大年?！?《西園圖》)‘橫岡側(cè)面出煙鬟，小樹(shù)周遮云往返；尺幅巒容寫(xiě)荒率，曉來(lái)剪取富春山?！?大癡《富春山嶺》)”畫(huà)中的“沉著痛快”與詩(shī)中的“沉著痛快”是一致的，所以，王士禛用之直接論詩(shī)“沉著痛快，非唯李、杜、昌黎有之，乃陶、謝、王、孟而下莫不有之”[4]1780。 而這種“沉著痛快”與“超脫”“自然”正好印證了中國(guó)古代文人儒家入世，道家出世，佛家內(nèi)悟價(jià)值取向，而“禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本源。 禪是中國(guó)人接觸佛教大乘教義后體認(rèn)到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界”[8]。 這也正是正統(tǒng)封建知識(shí)分子的藝術(shù)創(chuàng)作心態(tài)。

四、詩(shī)畫(huà)章法“龍”的解釋的一致性

在《談龍錄》中王士禛從自己與洪升、趙執(zhí)信的一番關(guān)于龍的討論揭示了他的詩(shī)歌理論。

錢(qián)塘洪昉思升，久于新城之門(mén)矣，與余友。 一日并在司寇(漁洋)宅論詩(shī)，昉思嫉時(shí)俗之無(wú)章也，曰:“詩(shī)如龍然? 首尾爪角鱗鬣，一不具，非龍也?！彼究?指王士禛)哂之曰:“詩(shī)如神龍，見(jiàn)其首不見(jiàn)其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體? 是雕塑繪晝者耳?！庇嘣?“神龍者，屈伸變化，固無(wú)定體。 恍惚望見(jiàn)者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。 若拘于所見(jiàn)，以為龍具在是雕繪者，反有辭矣?！睍P思乃服[11]。

洪升認(rèn)為“詩(shī)如龍然? 首尾爪角鱗鬣，一不具，非龍也”。 此說(shuō)是一種如同雕塑的機(jī)械的模仿，將現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)等同起來(lái)了，認(rèn)為藝術(shù)就是一種忠實(shí)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，這種說(shuō)法顯然是不對(duì)的。 王士禛論詩(shī)，喜從神韻入手，認(rèn)為“詩(shī)如神龍，見(jiàn)其首不見(jiàn)其尾，或云中露一爪一鱗而已”。 這種說(shuō)法與他回答門(mén)人劉大勤古詩(shī)作法問(wèn)題時(shí)的言論，是非常相似的，“此等語(yǔ)皆教初學(xué)之法，要令知章法耳。 神龍行空，云霧滅沒(méi)，鱗鬣隱現(xiàn)，豈令人測(cè)其首尾哉?”[12]作詩(shī)章法很重要，抓住的是龍的主要特征其首、其爪、其鱗，這與王原祁的“龍脈”強(qiáng)調(diào)的氣勢(shì)是一致的。 但是王士禛又認(rèn)為神趣無(wú)跡、追求超越縹緲是詩(shī)歌的更高境界，而龍的屈伸變化、飛行的姿態(tài)、力量等則留給讀者自己去想象，當(dāng)然這與神韻說(shuō)的理論是一致的。而趙執(zhí)信卻認(rèn)為“神龍者，屈伸變化，固無(wú)定體；恍惚望見(jiàn)者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，固宛然在也。 若拘于所見(jiàn)，以為龍具在是雕繪者，反有辭矣”[2]12。 趙執(zhí)信強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)行加工創(chuàng)作，這與我們經(jīng)常所說(shuō)的藝術(shù)源于生活而高于生活的主張是相近的，是非常符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的，也正好體現(xiàn)了趙執(zhí)信的現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)歌創(chuàng)作方法，所以，宗白華在《中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》中在引用了談龍之說(shuō)后，就直接對(duì)之進(jìn)行了肯定，他說(shuō):“中國(guó)大畫(huà)家所畫(huà)的龍是像趙執(zhí)信所要求的，云中露出一鱗半爪，卻使全體宛然可見(jiàn)?！盵13]不過(guò)，王原祁所說(shuō)的“龍脈”是一種氣勢(shì)，其妙在體用配合得當(dāng)，所以可以認(rèn)為這里的氣勢(shì)與神韻是一致的。

王原祁在《雨窗漫筆》中談了他自己對(duì)藝術(shù)獨(dú)特的見(jiàn)解。 “龍脈”“開(kāi)合”“起伏”的理論是其繪畫(huà)構(gòu)圖根基，其構(gòu)圖理論繼往開(kāi)來(lái)，又有新突破。 他繼承了董其昌的“勢(shì)”與“開(kāi)合”的作畫(huà)理念，“作畫(huà)但須顧氣勢(shì)輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿，若于開(kāi)合起伏得法，輪廓?dú)鈩?shì)已合，則脈絡(luò)頓挫轉(zhuǎn)折處，天然妙景自暗合古法矣”[1]23。但是，王原祁的構(gòu)圖理論并沒(méi)有停留在董其昌的理論水平上，而是將其融合、改造成了一種自成體系的更全面、系統(tǒng)、科學(xué)的繪畫(huà)理論。 他提出了意在筆先、經(jīng)營(yíng)位置、氣韻生動(dòng)、專(zhuān)重取氣等理論。 如王原祁在談到經(jīng)營(yíng)位置時(shí)，《雨窗漫筆》就中有這樣一段關(guān)于“龍脈”的言論:

“龍脈為畫(huà)中氣勢(shì)源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。 開(kāi)合從高而下，賓主歷然，有時(shí)結(jié)聚，有時(shí)淡蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，俱從此出；起伏有近而遠(yuǎn)，向背分明，有時(shí)高聳，有時(shí)平修，欹側(cè)照應(yīng)，山頭、山腹、山足銖兩悉稱(chēng)者，謂之用也。 若知有龍脈，而不辨開(kāi)合起伏，必至拘索失勢(shì)；知有開(kāi)合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母……尤妙在過(guò)接映帶間，制其有余，補(bǔ)其不足。 使龍之斜正渾碎，隱現(xiàn)斷續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫(huà)。”[1]20-21

這是王原祁對(duì)其山水畫(huà)構(gòu)圖理論的概括。他認(rèn)為山水畫(huà)的構(gòu)圖可分為兩個(gè)層面，一為龍脈，一為開(kāi)合起伏。 文中說(shuō):“龍脈為畫(huà)中氣勢(shì)源頭，有斜有正，有渾有碎，有繼有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也?！蓖踉钫J(rèn)為山水畫(huà)最重要的是有氣勢(shì)，即“龍脈”。 “斜正”“渾碎”“繼續(xù)”“隱現(xiàn)”等是用來(lái)彰顯氣勢(shì)的，是變化多姿的。 談到氣勢(shì)他既而提出“開(kāi)合起伏”，并解釋道:“開(kāi)合從高而下，賓主歷然，有時(shí)結(jié)聚，有時(shí)淡蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，俱從此出:起伏由近而遠(yuǎn)，向背分明，有時(shí)高聳，有時(shí)平修，欹側(cè)照應(yīng)，山頭，山腹，山足銖兩悉稱(chēng)者，謂之用也?！蓖踉睢褒埫}”理論強(qiáng)調(diào)體用兼顧，不能有所偏廢。 “若知有龍脈，而不辨開(kāi)合起伏，必至拘索失勢(shì)；知有開(kāi)合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母”，王原祁認(rèn)為所謂“真畫(huà)”就是體和用關(guān)系處理得當(dāng)，而且“過(guò)節(jié)映帶間，制其有余，補(bǔ)其不足。 使龍之斜正渾碎，隱現(xiàn)斷續(xù)，活潑潑地于其中”。 他還從龍脈的角度評(píng)董巨和元季四家:“董巨全體渾淪，元?dú)獍蹴?，令人莫可端倪”，“山樵用龍脈多蜿蜒之致，仲圭以直筆出之”，“子久則不脫不粘，用而不用，不用而用”，“云林纖塵不染，平易中有矜貴，簡(jiǎn)略中有精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品”[1]24。 在章法筆法之外，王原祁突出的是平易、超脫、自然，進(jìn)而達(dá)到歷代畫(huà)家反復(fù)強(qiáng)調(diào)和追求的“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)效果，那么我們可以認(rèn)為在章法筆法之外，王原祁的“龍脈”說(shuō)也與“逸品畫(huà)”所追求的“古澹閑遠(yuǎn)”“沉著痛快”是一致的，也就是與神韻說(shuō)也是一致的。

王士禛用“逸品”理論來(lái)豐富“神韻說(shuō)”，王原祁則把“逸品畫(huà)”作為自己繪畫(huà)的最高境界，兩人多從詩(shī)畫(huà)相通的角度，通過(guò)彼此的切磋，分別用對(duì)方的理論來(lái)豐富自己的藝術(shù)理論。 王原祁的畫(huà)體現(xiàn)了“中和含蓄”與王士禛的詩(shī)反映了“治世之音”，都迎合了清王朝提倡的“清真雅正”。 他們據(jù)此維護(hù)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的正統(tǒng)地位，創(chuàng)立了自己的學(xué)說(shuō)，通過(guò)自己的弟子將這種正統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大，其功不可沒(méi)。 但是，王士禛論詩(shī)以神韻為最，設(shè)格偏狹；王原祁的畫(huà)重?cái)M古，注重筆墨形式，忽視了內(nèi)容的重要性。 他們的做法，在一定程度上禁錮了人們的頭腦，將藝術(shù)家的思維引向一味地追求形式的道路，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)是有負(fù)面影響的。 在當(dāng)時(shí)就有人提出了不同的見(jiàn)解，趙執(zhí)信起而反對(duì)神韻說(shuō)；石濤的畫(huà)重內(nèi)容、創(chuàng)新。 總之，我們應(yīng)該對(duì)他們進(jìn)行客觀的評(píng)價(jià)，吸收其精髓，批判其糟粕，輔之以時(shí)代精神，繼而將我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大。