梁 芹

（西南大學(xué) 中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶 400715）

魯迅在談?wù)撃究趟囆g(shù)時(shí)對(duì)文學(xué)發(fā)展的普遍規(guī)律進(jìn)行了闡釋，他在《〈木刻紀(jì)程〉小引》一文中認(rèn)為：“采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國(guó)的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路。”［1］自1840 年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，傳統(tǒng)中國(guó)在現(xiàn)代西方的沖擊影響下，現(xiàn)代化的進(jìn)程不斷加快，不少知識(shí)分子也在這一時(shí)代背景下身處傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重語(yǔ)境中，因而“外國(guó)的良規(guī)”與“中國(guó)的遺產(chǎn)”成為五四及以后知識(shí)分子文學(xué)創(chuàng)作的兩大源泉。自中國(guó)共產(chǎn)黨成立以后，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下文學(xué)與革命的關(guān)系更加密切，這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作也就呈現(xiàn)出新的面向，即更加注重政治性與人民性。因此，馮至的詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)歷了五四的激情、現(xiàn)代的隱匿與革命的批判，其詩(shī)歌理論也就呈現(xiàn)出三重面向，因而馮至詩(shī)論的成就與缺憾也就在這三重空間中被建構(gòu)與重識(shí)。

一、面向傳統(tǒng)：自然的浪漫與現(xiàn)實(shí)的融合

馮至對(duì)傳統(tǒng)一直保持著清醒的認(rèn)知，不同于五四時(shí)期一些激進(jìn)的知識(shí)分子對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的片面否定，他認(rèn)為傳統(tǒng)并非等同于“頹毀的宮殿”。在《傳統(tǒng)與“頹毀的宮殿”》一文中馮至認(rèn)為，“我們中華民族是舊大陸上最古舊的民族里的一個(gè)，有過光榮的富有創(chuàng)造性的過去，我們負(fù)擔(dān)著一部悠久的歷史，無(wú)論走到什么地方，都能接觸到歷史的遺跡，很難遇到一塊新地供我們前無(wú)古人地去耕耘”［2］25。所以人們“回憶”的文章也就特別多，馮至擔(dān)心大家回顧過去就只看到“頹毀的宮殿”，因而也就看不到傳統(tǒng)的真正面目。所以在動(dòng)蕩的五四時(shí)期，一些知識(shí)分子“廓清了不少附著在文學(xué)史上烏煙瘴氣的部分，而顯露出中國(guó)文學(xué)的本來面目”［2］27。這一時(shí)期，馮至的詩(shī)歌創(chuàng)作也將最真實(shí)的傳統(tǒng)精神挖掘出來，即古典的浪漫主義。

在馮至早期的創(chuàng)作觀念中占主導(dǎo)地位的是浪漫主義的因素。概因馮至在這一時(shí)期的創(chuàng)作中，絕大部分文本都是用以宣泄情感、表達(dá)個(gè)人體驗(yàn)的，因而魯迅將其譽(yù)為“中國(guó)最杰出的抒情詩(shī)人”。但若細(xì)讀馮至的詩(shī)歌文本，便能發(fā)現(xiàn)他在文本中對(duì)于古典因素的運(yùn)用。馮至雖然沒有接受過中國(guó)古典文學(xué)方面的系統(tǒng)訓(xùn)練，但他在進(jìn)入中學(xué)以前就接觸到不少古典文學(xué)作品。而他對(duì)“古典主義”的論述在不同的地方也有所區(qū)別，在進(jìn)行具體的詩(shī)歌批評(píng)時(shí)，他的“古典”概念則指向的是超越時(shí)代和種族的經(jīng)典作品。他在《我與中國(guó)古典文學(xué)——答＜文史知識(shí)＞編輯部問》一文中談到古典作品時(shí)用曹禺做了例子，“聽說曹禺在中學(xué)時(shí)就讀易卜生原著，所以他很早就能寫出《雷雨》那樣的作品”［3］237。他也用“古典”來說明自身創(chuàng)作的源泉，“從古典詩(shī)詞中吸取了不少養(yǎng)料，也借鑒了西方詩(shī)歌的一些表現(xiàn)手法”［3］236。在討論有關(guān)詩(shī)學(xué)的理論時(shí)，他所指的古典主義是帶有自然的情調(diào)、理性節(jié)制情感、和諧統(tǒng)一、注重倫理的傾向。

在馮至看來，古典浪漫主義的一大特征是自然。在《新詩(shī)蠡測(cè)》一文中他就強(qiáng)調(diào)詩(shī)的自然，文章談道：“在古代，屈原、沙浮、賓達(dá)那些偉大的抒情詩(shī)人的詩(shī)里，哪一處不洋溢著自然界的風(fēng)、雨、光、云以及草木的枯榮。近代不是沒有自然詩(shī)，但一經(jīng)比較，便會(huì)看得出和古代的是有怎樣大的區(qū)分，一個(gè)化身于自然中，好像就是自然的本身，一個(gè)卻是與自然有無(wú)限的距離?！保?］267-268但是，現(xiàn)代生活似乎讓人們與自然的距離越來越遠(yuǎn)，各種光怪陸離的新事物已經(jīng)掠走我們的注意力，在現(xiàn)代生活中似乎有一股巨大的勢(shì)力壓抑著人們的喜怒哀樂的原始自然情感。同時(shí)，馮至在文中還對(duì)時(shí)代與詩(shī)歌之間的關(guān)系進(jìn)行了簡(jiǎn)單的闡釋，“詩(shī)，脫不開他的時(shí)代”，而處在五四時(shí)期的新詩(shī)又會(huì)走上什么樣的道路，馮至進(jìn)行了回答，“五四以來的新文化承襲了歐洲18世紀(jì)的啟蒙精神，以為要?jiǎng)?chuàng)造新文藝，必須把文學(xué)從死的形式，干枯的理智，因襲的社會(huì)里解救出來［3］269?！憋@然，五四的新詩(shī)創(chuàng)作已經(jīng)完成這一目標(biāo)，但被解救出來的新詩(shī)形式如何能進(jìn)一步突破與發(fā)展，就需要回歸到自然、愛情、宗教中創(chuàng)造新的形式與培養(yǎng)深切的情感。由這種自然的古典浪漫主義的詩(shī)學(xué)觀反觀馮至的詩(shī)歌創(chuàng)作，他的《蛇》算是代表作?！拔业募拍且粭l蛇”，這是馮至最膾炙人口的詩(shī)句之一。具體而言，這句詩(shī)表露出了馮至早期的兩種創(chuàng)作傾向：一是以凈化后的情感為意象；二是自然情感與智性思考的充分融合，這兩種創(chuàng)作傾向體現(xiàn)出的正是馮至高超的抒情水準(zhǔn)。

古典浪漫主義的另一特征是浪漫與現(xiàn)實(shí)的融合。在中國(guó)古代詩(shī)歌世界中，既有李白浪蕩不羈的自由與浪漫，也有杜甫沉郁頓挫的苦悶與無(wú)奈，但在馮至看來，那些浪漫中也有對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切。在《漫談如何向古典詩(shī)歌學(xué)習(xí)》一文中，他就談道：“中國(guó)古典詩(shī)歌有一個(gè)重要的特點(diǎn)值得我們學(xué)習(xí)，那就是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的密切結(jié)合。中國(guó)最成功、最受人民愛戴的詩(shī)人都是積極關(guān)心政治、關(guān)心人民生活的，他們?yōu)楝F(xiàn)實(shí)歌唱、說出人民在封建社會(huì)中的痛苦，同時(shí)他們也有豐富的想象，用以鼓動(dòng)人民的情感的昂揚(yáng)。”［3］409馮至提倡從古典詩(shī)歌中汲取經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)學(xué)主張可以追溯到五四時(shí)期，這一時(shí)期很多詩(shī)論都帶有古典的影子。五四時(shí)期的詩(shī)學(xué)流派可以分為現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，現(xiàn)實(shí)主義主要以文學(xué)研究會(huì)為代表，他們主張“為人生的文學(xué)觀”，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的表現(xiàn)，如胡適在《談新詩(shī)》一文中就強(qiáng)調(diào)要“寫實(shí)的描畫”，肯定“完全寫實(shí)”的詩(shī)歌。而浪漫主義則以創(chuàng)造社為代表，創(chuàng)造社的浪漫主義詩(shī)學(xué)最突出的特點(diǎn)為“一是明確提出了‘情緒論’和‘自我表現(xiàn)論’；二是強(qiáng)調(diào)靈感和想象在詩(shī)中的作用；三是在形式上強(qiáng)調(diào)個(gè)性的無(wú)拘無(wú)束的表現(xiàn)”［4］。從兩個(gè)學(xué)派的主張來看，“寫實(shí)”“靈感”“想象”的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)則與《詩(shī)經(jīng)》中的寫實(shí)傾向、嚴(yán)羽的“妙悟”、李白的“想象”等古典詩(shī)歌主張有著極大相似性。

馮至主張的古典浪漫主義詩(shī)學(xué)觀帶有自然與寫實(shí)兩大特征，在他的詩(shī)歌創(chuàng)作中，古典浪漫主義在動(dòng)蕩的時(shí)局影響下呈現(xiàn)出悲劇性與理性。在戰(zhàn)亂的大時(shí)代中，馮至的創(chuàng)作最初的落腳點(diǎn)是擔(dān)當(dāng)傳遞悲劇命運(yùn)的“綠衣人”。在他所偏愛的以戀愛為主題的詩(shī)歌中，盡管寫的是常見的“愛而不得”的悲劇，但他所選取的意象，無(wú)論是“流淚的明珠”，還是“破碎的小船”，也總是能讓讀者聯(lián)想到當(dāng)時(shí)四分五裂的國(guó)土和灰暗的社會(huì)圖景。因此，在這種時(shí)代背景下，被天生帶有強(qiáng)烈悲劇意蘊(yùn)的浪漫主義所吸引的，包括風(fēng)格幽婉的馮至在內(nèi)的詩(shī)人們面對(duì)無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)便難以不感到幻滅和痛苦。這些痛苦引發(fā)的激憤十分強(qiáng)烈，當(dāng)他們將這些情感訴諸筆端時(shí)，常常未將其凈化便直截了當(dāng)?shù)匾恍苟?。情感與理智在文學(xué)創(chuàng)作中缺一不可，情感固然需要理智加以制約，但理性也需要情感的烘托。馮至在《讀＜茅于美詞集＞》一文中曾說：“過去人們?cè)u(píng)論詩(shī)詞，常常談到情景交融，我卻更喜歡情與理交融的作品。”［3］147而馮至早期作品中呈現(xiàn)的幽婉沉郁風(fēng)格既是他體驗(yàn)情感、凈化情感的表現(xiàn)，也是他用理智制約情感、追求情理交融的結(jié)果。

總而言之，馮至對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的重視，一方面是他看到其厚重的歷史底蘊(yùn)與文學(xué)價(jià)值，另一方面是他對(duì)于中國(guó)文化的自信。盡管五四時(shí)期不少詩(shī)人意識(shí)到要吸收中國(guó)古典詩(shī)歌的文化養(yǎng)料，但在實(shí)踐過程中其眼光更多的還是聚焦現(xiàn)代西方文化。五四時(shí)期是一個(gè)追求現(xiàn)代化的時(shí)代，在當(dāng)時(shí)的不少知識(shí)分子看來，中國(guó)傳統(tǒng)文化是阻礙中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展的重要因素，而與現(xiàn)代西方社會(huì)的靠近則有助于推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代化的發(fā)展，所以對(duì)現(xiàn)代西方社會(huì)的渴求是這一時(shí)期知識(shí)分子比較普遍的心理。反映在詩(shī)歌領(lǐng)域上，便呈現(xiàn)出西化的詩(shī)論觀，如泛神論對(duì)郭沫若詩(shī)歌創(chuàng)作思想的影響。泛神論是郭沫若五四時(shí)期詩(shī)論的哲學(xué)基礎(chǔ)，所謂泛神論，就是否認(rèn)上帝以及各種人造的神袛，認(rèn)為一切自然實(shí)體和自然都是神，因而我就是神。但郭沫若并未深入理解泛神論的思想，盡管他借鑒泰戈?duì)?、惠特曼的?shī)歌具有泛神論的外部特征，可并未參透泛神論形而上的思想內(nèi)核。郭沫若借鑒現(xiàn)代西方文化的得與失，也反映了這一時(shí)期知識(shí)分子對(duì)西方現(xiàn)代性的盲目追從。之后，進(jìn)入20世紀(jì)三四十年代，中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代性因素更加濃厚，民族的東西越來越少。正是基于這樣的觀察，馮至后來就意識(shí)到中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展不能一味地索取西方文化，也需要根植于本土的文化土壤，才能建設(shè)屬于中國(guó)的文化。

二、面向西方：形式的自由與時(shí)代的哀歌

中國(guó)新詩(shī)的產(chǎn)生與發(fā)展離不開西方詩(shī)歌的影響。前面提到魯迅認(rèn)為發(fā)展民族新文化，既要“擇取中國(guó)的遺產(chǎn)”，也要“融合新機(jī)”“采取外國(guó)的良規(guī)”，對(duì)其加以發(fā)揮才能使得我們的作品變得更加豐滿。因此，魯迅主張翻譯外國(guó)詩(shī)歌，但是也反對(duì)將外國(guó)的詩(shī)歌形式一味生搬硬套過來。馮至同樣也看到中國(guó)新詩(shī)對(duì)外國(guó)詩(shī)歌的借鑒，在《中國(guó)新詩(shī)與外國(guó)影響》一文中他闡釋了中國(guó)文學(xué)發(fā)展過程中受到外國(guó)影響的兩個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期是從5 世紀(jì)到8 世紀(jì)，由于佛教的輸入，中國(guó)大量翻譯佛教經(jīng)典，印度的思想和傳說對(duì)中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生相當(dāng)大的影響。第二個(gè)時(shí)期是新文化運(yùn)動(dòng)開始后，外國(guó)文學(xué)的翻譯與介紹對(duì)中國(guó)文學(xué)的內(nèi)容與形式都產(chǎn)生了巨大的影響。之后，他又重點(diǎn)梳理了從“五四”到1949年新中國(guó)成立三十年間，中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展與外國(guó)詩(shī)歌之間的關(guān)系，并認(rèn)為兩者之間的關(guān)系有以下特點(diǎn)：“一是從十八世紀(jì)后期到二十世紀(jì)三十年代的大部分重要西方詩(shī)人和流派對(duì)中國(guó)新詩(shī)都發(fā)生了影響，留下了痕跡，這些影響與痕跡是跟中國(guó)社會(huì)和政治的變化相關(guān)聯(lián)的。二是有的詩(shī)人與西方詩(shī)人的情感有共鳴之處，從而進(jìn)一步豐富了自己的精神世界。三是通過外國(guó)詩(shī)的借鑒，中國(guó)新詩(shī)在本國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上豐富了不少新的意象，新的隱喻，新的句式，新的詩(shī)體。四是中國(guó)新詩(shī)人能直接讀外國(guó)詩(shī)的只是一部分，有成就的詩(shī)人中通過譯詩(shī)，或通過理論的介紹，間接接受到外國(guó)詩(shī)歌的也不在少數(shù)”［3］182。因此，中國(guó)新詩(shī)在經(jīng)歷前面三十年的成長(zhǎng)積淀后也形成了自己的新傳統(tǒng)。

在新中國(guó)成立之前，中國(guó)不少現(xiàn)代詩(shī)人與西方詩(shī)歌的關(guān)系都比較密切，馮至也不例外。他在德國(guó)留學(xué)期間及以后的時(shí)間里，也接觸到很多西方作品并翻譯了一些西方詩(shī)歌，比如歌德、海涅、尼采、里爾克、荷爾德林等詩(shī)人的作品，后人將其編為《馮至譯作選》。馮至的翻譯與創(chuàng)作是同時(shí)進(jìn)行的，在西方詩(shī)歌的影響下，他也創(chuàng)作了具有西方色彩的詩(shī)歌，后來編成詩(shī)集出版，《十四行集》便是最具代表性的作品。馮至在早期并不主張創(chuàng)作格律詩(shī)，在他看來五四時(shí)期徐志摩、朱湘、聞一多等人為了推動(dòng)新詩(shī)的發(fā)展，提倡格律詩(shī)，但這一舉動(dòng)無(wú)疑為剛從舊詩(shī)束縛中解脫出來的新詩(shī)套上新的枷鎖，所以他更主張?jiān)姼枵Z(yǔ)調(diào)的自然與適當(dāng)?shù)男问?。但到抗?zhàn)時(shí)期，隨著對(duì)外國(guó)詩(shī)歌的接觸，特別是里爾克的詩(shī)歌，讓他對(duì)十四行詩(shī)的創(chuàng)作形式與內(nèi)容產(chǎn)生了極大的興趣。他曾回憶自己第一次接觸這類詩(shī)體是因?yàn)榉g一首法語(yǔ)的十四行詩(shī)。馮至是學(xué)德語(yǔ)的，但是他的一個(gè)友人范希衡是學(xué)法語(yǔ)的，一次范希衡給馮至背誦了一首法語(yǔ)的十四行詩(shī)，并將其翻譯出來，馮至根據(jù)他的講解將這首詩(shī)記錄了下來，成為一首譯詩(shī)收到詩(shī)集《北游及其他》中。后來馮至也接觸到一系列的十四行詩(shī)，他在《我和十四行詩(shī)的因緣》一文中談道，“十四行詩(shī)與一般的抒情詩(shī)不同，它自成一格，具有其他詩(shī)體不能代替的特點(diǎn)”［3］93。但是，真正促使他創(chuàng)作十四行詩(shī)的兩大因素，一是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后嚴(yán)峻的社會(huì)形勢(shì)以及自我思想的成熟；二是受到里爾克《致奧爾弗斯的十四行詩(shī)》的啟發(fā)。在馮至看來，里爾克借奧爾弗斯的形象表達(dá)了他的生死觀，這讓他產(chǎn)生了情感上的共鳴，但里爾克對(duì)十四行詩(shī)的“特殊實(shí)驗(yàn)”才讓他真正有勇氣創(chuàng)作十四行詩(shī)。十四行詩(shī)在早期最重要的特點(diǎn)是嚴(yán)格的格律限制與固定的形式，到里爾克這里便不再遵守這一規(guī)則，在里爾克看來十四行詩(shī)是最自由的，其詩(shī)的形式是最能變革的，可以隨時(shí)變化和處理。馮至在里爾克“特殊實(shí)驗(yàn)”的啟示下，才大膽地創(chuàng)作能“呼吸”的、自由的十四行詩(shī)。

從馮至的詩(shī)學(xué)主張中不難看出，他看到西方詩(shī)歌對(duì)中國(guó)新詩(shī)的影響，但他也意識(shí)到中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)西方詩(shī)歌的吸收也應(yīng)轉(zhuǎn)化為適應(yīng)中國(guó)時(shí)代語(yǔ)境的新詩(shī)。從他自身的創(chuàng)作來看，在《十四行集》中他試圖通過對(duì)人的生命存在狀況的拷問，來喚醒每個(gè)人對(duì)真實(shí)存在的自覺、勇猛以及良知的感知，這受到了克爾凱郭爾、尼采、海德格爾、雅斯貝斯、里爾克等人的影響。但詩(shī)集中，馮至也吸收了中國(guó)傳統(tǒng)文化，如《十四行集》中馮至對(duì)“物”的感知受到道家思想的影響，這與里爾克認(rèn)為物有所不同。①里爾克認(rèn)為，物不僅擁有完滿自足性，而且可以獨(dú)立存在，因此，物得以象征人類的存在。在里爾克的筆下，物往往不被人所占有，相反物能夠以自己的方式存在著。通過這種方式，詩(shī)人得以在物的世界中將自我抽離，回歸存在的本質(zhì)，并且物本身帶有內(nèi)在的張力，在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該把握物質(zhì)客體的張力。道家主張“道法自然”，崇尚自然無(wú)為，大到宇宙、小到個(gè)體生命乃至塵埃，老子均予以贊美、稱頌。老子的理想世界是“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬(wàn)物得一以生，侯王得一以貞”［5］。道家所特有的靈動(dòng)、生機(jī)與和諧是里爾克所不具備的，但是卻出現(xiàn)在了馮至的《十四行集》所構(gòu)筑的生命體系之中。從“我們贊頌?zāi)切┬±ハx/他們經(jīng)過了一次交媾/或是抵御了一次危險(xiǎn)”（《我們準(zhǔn)備著》）到“你秋風(fēng)里蕭蕭的玉樹——是一片音樂在我耳旁/筑起一座嚴(yán)肅的廟堂”（《有加利樹》），這些詩(shī)中全然沒有里爾克詩(shī)歌中的緊張感，而是舒緩與自然的詩(shī)風(fēng)?？傮w來看，《十四行集》在形式上受到西方詩(shī)歌的啟發(fā)，但在內(nèi)容上表現(xiàn)的卻是中國(guó)的時(shí)代精神與詩(shī)人個(gè)體心境的新詩(shī)，即中國(guó)化的十四行詩(shī)。

馮至的《十四行集》為中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作提供了一種新的形式，他在《詩(shī)的呼喚》一文中提出了“新的形式是新詩(shī)發(fā)展的自身要求”［3］102這一觀點(diǎn)。其實(shí)，新詩(shī)誕生之初就是為了擺脫舊詩(shī)的束縛，可隨著新詩(shī)的不斷發(fā)展，形式上的創(chuàng)新成為很多詩(shī)人創(chuàng)作的瓶頸。因此，新詩(shī)自身也在呼喚一種新的形式，西方詩(shī)歌便緩解了中國(guó)新詩(shī)涅槃的“陣痛”。在與世界接軌的過程中，盡管中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)向西方自由地汲取養(yǎng)料以豐富自我的形式與內(nèi)容，推動(dòng)了中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展。但當(dāng)知識(shí)分子興奮地面向西方想象未來時(shí)，民族的危機(jī)會(huì)將他們拉回現(xiàn)實(shí)。對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)而言，時(shí)代的哀歌擴(kuò)展了中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的內(nèi)在張力，馮至在《我和十四行詩(shī)的因緣》中談道，這一時(shí)期“整個(gè)中華民族經(jīng)受著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，光榮與屈辱、崇高與卑污，英勇犧牲與荒淫無(wú)恥……等等對(duì)立的事跡呈現(xiàn)在人們眼前，使人感到興奮又沮喪”［3］94。詩(shī)人們?cè)跁r(shí)代的沉浮中，抒發(fā)個(gè)體的飄零與孤寂。因此，雖然西方詩(shī)歌為中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)打開了無(wú)數(shù)的創(chuàng)作窗口，使中國(guó)新詩(shī)與世界接軌，但是，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人會(huì)選擇適應(yīng)自我、貼合時(shí)代的西方技巧融入到中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)境中，創(chuàng)造新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)又一個(gè)起點(diǎn)。

三、面向革命：民間的格律與“詩(shī)的還原”

郭沫若曾對(duì)文學(xué)與革命的關(guān)系進(jìn)行過討論，他認(rèn)為，“文學(xué)是永遠(yuǎn)革命的，真正的文學(xué)永遠(yuǎn)是革命的先驅(qū)，而革命的時(shí)期中總會(huì)有一個(gè)文學(xué)的黃金時(shí)代出現(xiàn)……文學(xué)和革命是一致的，并不是對(duì)立的”［6］。從20 世紀(jì)40 年代到新中國(guó)成立初期，馮至的詩(shī)論主張也逐漸圍繞革命①主題，而馮至的文學(xué)轉(zhuǎn)向伴隨著當(dāng)時(shí)中國(guó)新詩(shī)史上最為重大的文化轉(zhuǎn)向而來，即毛澤東在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）?！吨v話》明確提出了有關(guān)文藝的態(tài)度、立場(chǎng)和服務(wù)對(duì)象等問題。文學(xué)創(chuàng)作要為革命事業(yè)做出貢獻(xiàn)，詩(shī)歌要反映生活、歌頌生活。馮至積極地響應(yīng)了這一號(hào)召?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，馮至創(chuàng)作不少政治抒情詩(shī)，比如《我們的西郊》和《我的感謝》等詩(shī)歌，“使每一個(gè)中國(guó)人民/都有了光彩/像是面對(duì)著東方升起的太陽(yáng)”（《我們的西郊》）；“你比太陽(yáng)的光照還要普遍/因?yàn)樘?yáng)還有照不到的地方/它每天還在西方下沉”（《我的感謝》）。

這一時(shí)期，馮至對(duì)革命語(yǔ)境下的詩(shī)歌創(chuàng)作并沒有以專文進(jìn)行詳盡討論，但從他晚年的詩(shī)論中能尋到他對(duì)這一時(shí)期新詩(shī)發(fā)展的建議。在《擴(kuò)大視野啟發(fā)思路——讀＜中外民間詩(shī)律＞》一文中，馮至認(rèn)為，“這一時(shí)期民歌創(chuàng)作大都采取七言四句的形式，千篇一律，給人的印象好像民歌就是這個(gè)樣子……可實(shí)際上民歌體裁多種多樣，變化無(wú)窮。每句的字?jǐn)?shù)可多可少，有的還插入長(zhǎng)短不同的嵌字或襯字”。同時(shí)，他還對(duì)“民歌是詩(shī)的根源”這一觀念的狹隘理解進(jìn)行了批判，“以當(dāng)前的新詩(shī)而論，若以狹隘的因襲觀念看民歌，則民歌所能輸送個(gè)新詩(shī)的，確實(shí)很有限”［3］159-160。因此，馮至認(rèn)為，要平衡民歌與新詩(shī)之間的關(guān)系，才能促使兩者之間相互借鑒與融合。正如馮至所批判的那樣，中國(guó)新詩(shī)對(duì)民間詩(shī)歌吸收得太少，導(dǎo)致這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出單一化的傾向。雖然在20 世紀(jì)40 年代，一些人曾經(jīng)主張?jiān)娙藢⒚窀?、民謠、快板、說唱等民間藝術(shù)融入到新詩(shī)創(chuàng)作中，使得“西化”的新詩(shī)迅速本土化。但新詩(shī)對(duì)民間藝術(shù)的汲取更多是為響應(yīng)當(dāng)時(shí)的文藝政策，詩(shī)人并沒有潛心研究民間藝術(shù)與新詩(shī)的融合關(guān)系，這也在一定程度上導(dǎo)致歌謠體詩(shī)歌的千篇一律?？傊?，從馮至的詩(shī)歌創(chuàng)作到他的詩(shī)論觀，在政治語(yǔ)境濃厚的年代，盡管他創(chuàng)作了一些符合時(shí)代語(yǔ)境下的詩(shī)歌作品，但也對(duì)這一時(shí)期產(chǎn)生的詩(shī)歌亂象進(jìn)行了批判并給出了相應(yīng)的建議。

在20 世紀(jì)40 年代，馮至的詩(shī)論除了反思革命時(shí)期大主題下的詩(shī)歌創(chuàng)作問題，也關(guān)注到詩(shī)歌創(chuàng)作中的文學(xué)素養(yǎng)問題。1944年，他發(fā)表的《詩(shī)與事實(shí)》一文批判了一些詩(shī)人為了作詩(shī)不顧事實(shí)。在馮至看來，詩(shī)是“事實(shí)”的，后世會(huì)將其作為最真實(shí)的史料，但如果這些“事實(shí)”是被一些冷漠的作者改編過，“人間便充滿了不真實(shí)的文字”［2］49。這篇詩(shī)論的獨(dú)特之處在于，他指出了詩(shī)人本身的文學(xué)素養(yǎng)與職業(yè)道德對(duì)于文學(xué)發(fā)展的重要性。1946 年，他在《論新詩(shī)的內(nèi)容與形式》一文中則以“真實(shí)”為理論基點(diǎn)，分別討論了新詩(shī)在內(nèi)容與形式上的收獲。在馮至看來，“真實(shí)”是衡量詩(shī)的價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)古代詩(shī)歌的成功是由一批“真實(shí)”的詩(shī)人造就的。雖然新詩(shī)還處在成長(zhǎng)期，還存在很多不足，但馮至認(rèn)為，“一部分現(xiàn)代詩(shī)人還是把握住了真實(shí)”。之后，馮至具體闡釋了中國(guó)古代詩(shī)歌與現(xiàn)代新詩(shī)在內(nèi)容上的區(qū)別，說明了中國(guó)新詩(shī)的三種境界，即“對(duì)于宇宙與人生的感應(yīng)，自然的愛與積極的精神”［7］。最后，針對(duì)詩(shī)歌的形式問題，馮至認(rèn)為“從舊形式的解放，再追求新的形式，這是新詩(shī)所表現(xiàn)的生命的欲望”。但新詩(shī)在形式上的創(chuàng)新也遇到了困境，馮至以李金發(fā)為例，指出了20 世紀(jì)20 年代詩(shī)人對(duì)西方詩(shī)歌技巧借鑒的得失，盡管這類詩(shī)歌在形式上讓人耳目一新，但“過于藝術(shù)反而失去詩(shī)的生命”。這篇文章是對(duì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)階段性總結(jié)和反思之作。此后，馮至發(fā)表的《詩(shī)的還原》一文是他在1948 年南開大學(xué)新詩(shī)社上的演講稿。文章主要討論了詩(shī)的本質(zhì)問題，馮至從“真實(shí)與空虛”“游戲與玩弄”“工作與聰明”“諷刺與油滑”“自由與散漫”五個(gè)范疇論詩(shī)，除了“自由與散漫”討論的是新詩(shī)的藝術(shù)形式外，另外四個(gè)都是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作態(tài)度的考察，他希望詩(shī)人都是以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度來完成詩(shī)歌。由此，馮至批評(píng)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期一些左翼詩(shī)人的古板與夸張，他們往往將自己圈禁在小屋子里進(jìn)行創(chuàng)作，缺乏真實(shí)的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)而盲目地鼓吹光明與勝利，因而做出來的詩(shī)歌便是空虛的。

從馮至的三篇詩(shī)論來看，他將“真實(shí)”貫徹到詩(shī)人以及詩(shī)歌創(chuàng)作，特別強(qiáng)調(diào)嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度以及自由與形式的辯證關(guān)系。他對(duì)中國(guó)新詩(shī)近三十年的發(fā)展作出總結(jié)，并反思其存在的問題，也對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作的主流風(fēng)格、重要詩(shī)人及作品進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)。但從另一方面來看，馮至的詩(shī)論成就較之其詩(shī)歌作品缺少創(chuàng)新性。關(guān)于詩(shī)的“真實(shí)”在五四時(shí)期就已經(jīng)被提及，如魯迅揭示新詩(shī)的詩(shī)情所具有的特征第一個(gè)便是“真實(shí)性”，魯迅認(rèn)為“只有抒寫發(fā)自肺腑的真情實(shí)感，才能產(chǎn)生感人的藝術(shù)魅力”［8］。而馮至對(duì)詩(shī)歌“真實(shí)性”的討論并未超越魯迅的觀點(diǎn)，缺乏理論的深度與討論對(duì)象的廣度，這也是馮至詩(shī)論的不足之處。

四、余論

馮至的詩(shī)論作品并不多，但作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一名不可多得的創(chuàng)作時(shí)間逾70 年的詩(shī)人，他在西方文學(xué)理論、中國(guó)傳統(tǒng)審美以及時(shí)代變革等因素的共同作用下形成了自己獨(dú)特的詩(shī)學(xué)觀，其詩(shī)論也就呈現(xiàn)出傳統(tǒng)、現(xiàn)代與革命的三重面向。在這三重空間中，馮至自覺擔(dān)任起中西詩(shī)學(xué)的建構(gòu)者，也成為革命時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作問題的批評(píng)者。他以一個(gè)文人的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度意識(shí)到時(shí)代變化下的詩(shī)歌創(chuàng)作不能只汲取西方文化，也要重視中國(guó)傳統(tǒng)文化，并以高度的文化自信使得在他的詩(shī)學(xué)觀中呈現(xiàn)出多元文化交流融合的姿態(tài)。在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，馮至以“真實(shí)”為核心的詩(shī)學(xué)觀以及價(jià)值觀推動(dòng)其走向另一個(gè)高度，他的文學(xué)態(tài)度對(duì)二十一世紀(jì)的新詩(shī)發(fā)展仍具有一定的指導(dǎo)意義。