肖 雅

2 0世紀(jì)9 0年代末期，人民文學(xué)出版社在“紅色懷舊”的文化浪潮之中推出如《青春之歌》、《紅旗譜》等“紅色經(jīng)典叢書(shū)”，“紅色經(jīng)典”一詞才作為一個(gè)明確的概念進(jìn)入大眾視野。此后，在歷史的回望與時(shí)代的記憶中“紅色經(jīng)典”的范疇又往前追溯至1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中關(guān)于文藝作品根本規(guī)范與發(fā)展路徑的精神闡述，小說(shuō)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)、電影等文藝樣式皆被納入，構(gòu)成中國(guó)不同歷史時(shí)期與社會(huì)語(yǔ)境下“紅色經(jīng)典”體系的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。某種意義而言，“紅色”是指文藝作品表述革命話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)底色，而“經(jīng)典”是對(duì)文藝作品典范性、權(quán)威性地位的確認(rèn)，“紅色經(jīng)典”因此“不僅成為人們的‘閱讀記憶’和‘完美范例’，而且也經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積淀成為一種“集體無(wú)意識(shí)”，進(jìn)而成為民族精神的象征?！盵1]

“紅色經(jīng)典”創(chuàng)作序列中，“紅色經(jīng)典電影”以其強(qiáng)大的藝術(shù)感染力和社會(huì)傳播力“為中國(guó)百姓提供意識(shí)形態(tài)想象的同時(shí)也為中國(guó)主流政治塑造審美形象”[2]，構(gòu)建出小我與大我、個(gè)人與集體以及家與國(guó)之間緊密聯(lián)系的修辭系統(tǒng)與認(rèn)同機(jī)制，是一種以紅色題材為主，展現(xiàn)革命歷史風(fēng)貌與英雄主義情懷，彰顯我國(guó)主流價(jià)值觀與時(shí)代精神的電影類型。同時(shí)，隨著“紅色經(jīng)典”在不同語(yǔ)義下被改寫(xiě)、挪用和再創(chuàng)，“紅色經(jīng)典電影”新時(shí)代的創(chuàng)作內(nèi)涵也隨之發(fā)生變化，預(yù)示其與我國(guó)社會(huì)主體意識(shí)和文化表述的歷史性同構(gòu)，而當(dāng)“新時(shí)代紅色經(jīng)典電影”基于傳統(tǒng)紅色經(jīng)典電影話語(yǔ)之上實(shí)現(xiàn)意義的重構(gòu)，這種文本的生產(chǎn)與再造也使其認(rèn)知、教化的育人內(nèi)涵有了新的詮釋。

一、新時(shí)代紅色經(jīng)典電影的意義重構(gòu)

如果要梳理紅色經(jīng)典電影在新時(shí)代的發(fā)展，則要以其歷史流變?yōu)榫€索，歸納出由不同創(chuàng)作理念而呈現(xiàn)的作品意義。

（一）歷史流變：紅色經(jīng)典電影的突破之路

雖然文藝界認(rèn)為“紅色經(jīng)典”創(chuàng)作起源于1942年，但對(duì)電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)30年代誕生的具有強(qiáng)烈階級(jí)特征和宣傳意識(shí)的左翼電影，代表作品如《春蠶》（1933）、《神女》（1934）、《桃李劫》（1934）、《風(fēng)云兒女》（1935）等已在敘事機(jī)制與藝術(shù)特色方面極大地影響了此后紅色經(jīng)典電影的思想內(nèi)核與表現(xiàn)形態(tài)，是當(dāng)時(shí)中國(guó)政治生態(tài)與藝術(shù)創(chuàng)作互文性的一種體現(xiàn)。時(shí)間再回到1942年，毛澤東發(fā)表講話后，左翼電影文化傳統(tǒng)延續(xù)到延安電影制作團(tuán)，一些反映人民群眾所需的作品如《南泥灣》（1942）被攝制，但該階段電影產(chǎn)業(yè)不完善，紅色經(jīng)典電影發(fā)展受限。

直到1949年新中國(guó)成立，紅色經(jīng)典電影為新生的紅色政權(quán)之必然性與合法性進(jìn)行了影像書(shū)寫(xiě)，立足于“‘革命中的中國(guó)’和‘建設(shè)中的新中國(guó)’”[3]推出大量作品如《橋》（1949）、《中華女兒》（1949）、《白毛女》（1950）、《平原游擊隊(duì)》（1955）、《董存瑞》（1955）、《上甘嶺》（1956）、《青春之歌》（1959）、《紅旗譜》（1960）、《林海雪原》（1960）、《小兵張嘎》（1963）等，構(gòu)成中國(guó)“十七年”電影的主體，“形成了強(qiáng)大的權(quán)力和道德力量，使置身其中的個(gè)體在自我約束和規(guī)訓(xùn)之中完成了自身的主體化。”[4]其后，文革時(shí)期樣板戲電影更為強(qiáng)化了“意識(shí)詢喚”功能，但也預(yù)示紅色經(jīng)典進(jìn)入創(chuàng)作瓶頸，亟需變革。

20世紀(jì)80年代初，改革開(kāi)放后西方思潮涌入，隨之而來(lái)的解構(gòu)主義盛行動(dòng)搖了紅色經(jīng)典電影的生存境遇，為了在新形勢(shì)下再次強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)作的重要性，“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的想法于1987年的全國(guó)故事片廠長(zhǎng)會(huì)議中被提出，“主旋律”作為紅色經(jīng)典電影的內(nèi)延性概念又再次活躍于市場(chǎng)，并以重大節(jié)日為契機(jī)，持續(xù)推出如《開(kāi)國(guó)大典》（1989）、《大決戰(zhàn)》三部曲、《焦裕祿》（1990）、《毛澤東和他的兒子》（1991）、《孔繁森》（1995）等作品，主題上倡導(dǎo)表現(xiàn)改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)故事，題材更為廣泛地描述了革命戰(zhàn)爭(zhēng)、革命領(lǐng)袖、英模人物等，文化上指涉人民幸福、社會(huì)進(jìn)步、民族團(tuán)結(jié)的要義，審美上更是構(gòu)建出頗具人道主義和浪漫氣質(zhì)的史詩(shī)畫(huà)卷。90年代中后期，主旋律電影又在中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐步深化之際，嘗試吸納一定的藝術(shù)與商業(yè)電影特質(zhì)以適應(yīng)其發(fā)展規(guī)律，《紅櫻桃》（1995）、《紅河谷》（1996）與《紅色戀人》（1998）等作品取得一定成績(jī)，證明商業(yè)化、類型化與倫理化策略有可行之處，但最終在新世紀(jì)初泛娛樂(lè)思潮與好萊塢電影沖擊下止步不前。

（二）意義重構(gòu)：新時(shí)代紅色經(jīng)典電影的文本價(jià)值

進(jìn)入新世紀(jì)后，自黨的十八大開(kāi)始就圍繞“新時(shí)代”一詞展開(kāi)論述，這一概念逐漸成為中國(guó)社會(huì)發(fā)展的文化表征，新的政治理念、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、文化視野等皆發(fā)生了轉(zhuǎn)變，與此同時(shí)“‘紅色經(jīng)典’是實(shí)踐性極強(qiáng)的話語(yǔ)存在，隨著社會(huì)文化語(yǔ)境的變遷，某種嶄新氣質(zhì)的紅色文本不斷再造出來(lái)”[5]，在新時(shí)代具體表現(xiàn)為一種被稱為“新主流電影”的創(chuàng)作形態(tài)，極大延續(xù)和拓展了新時(shí)代紅色經(jīng)典電影的內(nèi)在意義和外在形式。

“新主流電影”概念的最初提出者是學(xué)者馬寧，他“提倡注重研究電影的想象力與觀眾接受程度的關(guān)系”[6]，指出電影的創(chuàng)新與觀眾接受程度是決定紅色經(jīng)典電影變革的要素。其后諸多學(xué)者如陳旭光、饒曙光、尹鴻等圍繞中國(guó)電影界2010年前后誕生的一大批講述中國(guó)好故事的優(yōu)秀作品展開(kāi)討論，認(rèn)為新時(shí)代語(yǔ)境下“新主流電影”在選題上一般以紅色經(jīng)典或當(dāng)代重要事件為原型，采取大投資、明星化與強(qiáng)勢(shì)營(yíng)銷等制作范式，通過(guò)人物、類型、敘事、創(chuàng)作風(fēng)格、審美體驗(yàn)與文化傳播多方面創(chuàng)新，意在喚起受眾的觀影熱情，以達(dá)到凝聚國(guó)族意識(shí)，傳遞社會(huì)主義核心價(jià)值觀與中華文化共同體理念的一種電影形態(tài)。從紅色經(jīng)典電影的歷史流變來(lái)看，“新主流電影”中的經(jīng)典作品其實(shí)質(zhì)是新時(shí)代紅色經(jīng)典電影的續(xù)寫(xiě)，仍舊處于由左翼電影傳承而來(lái)的紅色電影創(chuàng)作框架之中，只不過(guò)注入新時(shí)代內(nèi)涵的電影文本有了以下變化。

1.創(chuàng)作手法方面以主流意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)，加強(qiáng)了藝術(shù)電影與商業(yè)電影元素的融合。

首先，人物塑造上有別于此前傳統(tǒng)英雄、領(lǐng)袖、英模人物的局限性描述，將敘述對(duì)象擴(kuò)展到有缺點(diǎn)或不幸命運(yùn)的普通個(gè)體，甚至包括不符合主流評(píng)價(jià)的孤膽英雄，如《戰(zhàn)狼》系列中桀驁不馴的冷鋒以及《湄公河行動(dòng)》（2016）中個(gè)性復(fù)雜的方新武，他們身上存在各種各樣人性的弱點(diǎn)，行為也時(shí)常不為常人所理解，然而他們心懷赤誠(chéng)，最終還是選擇了危難之際挺身而出完成道義擔(dān)當(dāng)，這種源自個(gè)體的選擇，不僅使人物形象鮮明、立體，還無(wú)形中貼近受眾心理從而喚起共情和產(chǎn)生認(rèn)同。其次，類型化的處理方式在新時(shí)代不僅符合受眾的期待心理、欣賞趣味與審美認(rèn)知，還將不同類型電影中早已具備的表意體系進(jìn)行雜糅，進(jìn)而在新時(shí)代紅色經(jīng)典電影中隱秘縫合后隱性地表達(dá)出意識(shí)形態(tài)內(nèi)核，典型如愛(ài)情電影《云水謠》（2006）、諜戰(zhàn)懸疑電影《風(fēng)聲》 （ 2009 ） 與《懸崖之上》（2021）、災(zāi)難電影《唐山大地震》（2010）與《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（2019）、體育電影《奪冠》（2020）等作品。再次，影像風(fēng)格上不但有互聯(lián)網(wǎng)、新媒體技術(shù)與數(shù)字高科技助力打造的如《智取威虎山》（2014）與《紅海行動(dòng)》（2018）中的3D視覺(jué)奇觀與異域景象，還有利用VR、AR技術(shù)營(yíng)造出的互動(dòng)性、游戲化和真實(shí)性畫(huà)面質(zhì)感與沉浸式視聽(tīng)體驗(yàn)。最后，審美特征上該階段作品保持了世俗氣質(zhì)，以日?；瘧B(tài)度“將主流價(jià)值融于個(gè)體體驗(yàn)以達(dá)成某種‘最大公約數(shù)’，在情感記憶、文化認(rèn)同與在地經(jīng)驗(yàn)的助力下，試圖實(shí)現(xiàn)歷史與當(dāng)下空間的自由穿梭與認(rèn)知契合”[7]，最大化地引起中國(guó)觀眾，特別是青年群體的關(guān)注，讓紅色經(jīng)典又回到最大范圍受眾之中煥發(fā)出生機(jī)。

2.市場(chǎng)運(yùn)作方面注重產(chǎn)業(yè)意識(shí)，在充分遵循創(chuàng)作規(guī)律和市場(chǎng)規(guī)律的前提下打造電影的“工業(yè)美學(xué)”。

首先，新世紀(jì)之初國(guó)家電影政策、文化與資本的調(diào)整使一批深具前瞻視野的中國(guó)導(dǎo)演，特別是香港電影人有意識(shí)地探尋華語(yǔ)電影多樣化、差異化和想象化的融合，馮小剛、徐克、陳凱歌、林超賢、吳京等人率先為紅色經(jīng)典電影新時(shí)代的變革確定了一個(gè)可行的方向，將符合新時(shí)代國(guó)家精神與大眾審美的概念有效整合，借鑒好萊塢創(chuàng)作法則，尊重觀眾和市場(chǎng)，立足角色設(shè)定、場(chǎng)景布置、技術(shù)設(shè)計(jì)、團(tuán)隊(duì)聯(lián)創(chuàng)等最優(yōu)布局，使專業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化思維成為該階段電影的根本。其次，與傳統(tǒng)紅色經(jīng)典電影計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)機(jī)制對(duì)比，該階段轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)而積極迎戰(zhàn)市場(chǎng)，不僅自身具備強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)力和影響力，還以品牌戰(zhàn)略為基礎(chǔ)，將中國(guó)電影市場(chǎng)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整和優(yōu)化，以《金剛川》（2020）以及《戰(zhàn)狼》系列、《長(zhǎng)津湖》系列等為代表性的作品，口碑與票房上的雙豐收有效引導(dǎo)著我國(guó)電影市場(chǎng)向高質(zhì)量、集約型與專業(yè)化的方向發(fā)展。最后，該階段作品如《我和我的祖國(guó)》（2 0 1 9）、《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）以及《我和我的父輩》（2021）等在營(yíng)銷與傳播觀念上更是順應(yīng)時(shí)代變化，以互聯(lián)網(wǎng)和全產(chǎn)業(yè)鏈為基礎(chǔ)，充分結(jié)合國(guó)家政策、節(jié)日慶典與大眾情感傾向，在投資拍攝等各個(gè)環(huán)節(jié)聚焦受眾的真切需求，實(shí)現(xiàn)了全方位營(yíng)銷，傳遞出家國(guó)同構(gòu)文化要義，進(jìn)而構(gòu)建出凝聚民族情感的國(guó)家形象，“滿足了觀眾對(duì)國(guó)家、民族、社會(huì)的身份認(rèn)同和藝術(shù)滿足，在精致和封閉的故事體驗(yàn)中獲得了一種榮譽(yù)感、使命感和尊嚴(yán)感”[8]。

二、新時(shí)代紅色經(jīng)典電影的育人內(nèi)涵

從早期的左翼電影到當(dāng)下的新主流電影，發(fā)展至今的新時(shí)代紅色經(jīng)典電影表現(xiàn)形態(tài)可謂變化巨大，特別是新主流電影階段隨著題材范圍的擴(kuò)大，人物塑造的多元以及對(duì)藝術(shù)、商業(yè)電影要素的吸納等特點(diǎn)而在某種程度上似乎存在“紅色”與“經(jīng)典”被消解的可能，但正如“這些帶有‘紅色基因’的影片盡管創(chuàng)作范式和美學(xué)風(fēng)格會(huì)有變化，但基本理念和價(jià)值取向則有內(nèi)在的一致性”[9]所言，紅色經(jīng)典電影的內(nèi)核在近百年的歷程中仍舊堅(jiān)守著中國(guó)人民關(guān)于國(guó)族情懷的想象與認(rèn)同，秉承著一以貫之的育人功能，并在新時(shí)代有了新的表達(dá)。

（一）打造以電影為媒介，實(shí)現(xiàn)受眾價(jià)值引領(lǐng)的育人思路

中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展初始，就以極為契合大眾心理的生動(dòng)故事、精彩影像與意味深長(zhǎng)之主旨樹(shù)立電影與現(xiàn)實(shí)間不可分割的聯(lián)系，起到信息傳播、生活?yuàn)蕵?lè)、藝術(shù)啟迪、教育大眾等作用，這在于影視作品與社會(huì)意識(shí)形態(tài)在本質(zhì)上是天然的同構(gòu)同促關(guān)系。無(wú)論是左翼電影時(shí)期強(qiáng)烈的階級(jí)特征、“十七年”電影的革命與浪漫主義并舉，還是主旋律電影對(duì)領(lǐng)袖與英模人物的刻畫(huà)，都是紅色經(jīng)典電影的內(nèi)在表述。新時(shí)代紅色經(jīng)典電影首先是對(duì)此進(jìn)行了繼承，同時(shí)又摒棄傳統(tǒng)制作思維受限與市場(chǎng)萎靡等問(wèn)題，將電影藝術(shù)視為一種媒介，而當(dāng)“媒介不再是一種載體，更是生活的方式”[10]之時(shí)，電影與大眾的關(guān)系被拉近了，受眾也能在紅色經(jīng)典中感受平凡、審視個(gè)體、尋找共鳴，觀影也就成為價(jià)值認(rèn)同的“情境化”歷程，自然而然地對(duì)國(guó)家記憶和精神進(jìn)行凝聚和建構(gòu)。《建國(guó)大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）、《建軍大業(yè)》（2 0 1 7）以及“我和我的”系列電影正是基于新時(shí)代紅色記憶和社會(huì)發(fā)展的成功書(shū)寫(xiě)。

（二）強(qiáng)調(diào)以最廣泛受眾，特別是年輕群體為目標(biāo)對(duì)象的育人理念

早期左翼電影以先進(jìn)的思想引領(lǐng)社會(huì)革新，“十七年”電影為當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的新變化提供了想象和建設(shè)中的美好圖景，主旋律電影也曾獲得過(guò)蓬勃發(fā)展時(shí)期，然而以上都處于電影產(chǎn)業(yè)意識(shí)不發(fā)達(dá)、市場(chǎng)不規(guī)范、受眾規(guī)模不均衡的境況。到了新主流電影時(shí)期，新時(shí)代紅色經(jīng)典電影越發(fā)顯現(xiàn)出平易近人的態(tài)勢(shì)，以互聯(lián)網(wǎng)思維和新媒介技術(shù)為鏈接，架通各環(huán)節(jié)橋梁，最大限度吸引觀眾進(jìn)入影院和觀看電影，從而輻射最廣泛受眾，實(shí)現(xiàn)了該類型電影引領(lǐng)思潮、文化傳播、以情育人的覆蓋式育人理念。這其中，針對(duì)年輕群體更是有計(jì)劃地在演員選擇、主題設(shè)定、敘事模式與審美經(jīng)驗(yàn)等方面創(chuàng)作出符合其觀影興趣的諸如《建黨偉業(yè)》與《長(zhǎng)津湖》系列等作品。當(dāng)下，年輕群體，特別是大學(xué)生已成為社會(huì)發(fā)展的主體，如何讓百年的紅色故事與年輕人對(duì)話，在風(fēng)云激蕩的時(shí)代潮流中尋找到生命的價(jià)值，也是文藝作品肩負(fù)的使命。特別是在2014年的時(shí)候，習(xí)近平總書(shū)記就專門(mén)闡述了青年時(shí)期養(yǎng)成社會(huì)主義核心價(jià)值觀的必要性，因?yàn)樗麄兊男拍钤谖磥?lái)會(huì)決定整個(gè)社會(huì)的價(jià)值取向，紅色經(jīng)典電影在新時(shí)代的變化也正好體現(xiàn)了它成長(zhǎng)的必然性。此外，跨國(guó)英雄、異域奇觀、國(guó)際視野的敘事為建構(gòu)我國(guó)國(guó)家形象帶來(lái)一種全新體驗(yàn)，也有助于大眾特別是年輕受眾跨越文化、語(yǔ)言和制度的障礙，在輿論格局、價(jià)值認(rèn)同方面表現(xiàn)出一種大國(guó)氣度。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)其它“紅色經(jīng)典”通過(guò)政府力量、集體懷舊以及文藝革新在新時(shí)代煥發(fā)出生機(jī)，紅色經(jīng)典電影的超越性發(fā)展其實(shí)是有絕對(duì)的自發(fā)性和主動(dòng)性的，這與電影呈現(xiàn)于銀幕之上的思想性、審美性和生活性的復(fù)雜融合有關(guān)。可以說(shuō)，新時(shí)代紅色經(jīng)典電影在秉承構(gòu)建強(qiáng)有力社會(huì)意識(shí)形態(tài)的內(nèi)核之外，通過(guò)創(chuàng)作理念與審美形象的跨文本重構(gòu)，完成了新時(shí)代電影生產(chǎn)的華麗蛻變，進(jìn)而形成全新語(yǔ)境下的育人內(nèi)涵，引領(lǐng)最廣泛受眾，特別是年輕群體對(duì)當(dāng)下中國(guó)民族精神與價(jià)值觀念深刻感知，推動(dòng)我們以更宏觀的視野去與世界對(duì)話。

注釋：

[1]饒曙光.創(chuàng)造新的紅色經(jīng)典:意義與途徑[J].當(dāng)代電影,2011(07):4.

[2]尹鴻.論新中國(guó)社會(huì)主義經(jīng)典電影體系[J].清華大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2006(04):33.

[3]陳犀禾,趙彬.紅色經(jīng)典電影及其國(guó)家敘事[J].電影藝術(shù),2021(04):37.

[4]張宗偉.傳承·重構(gòu)·再造:"紅色經(jīng)典"電影簡(jiǎn)論[J].當(dāng)代電影,2011(07):16.

[5]張宗偉.傳承·重構(gòu)·再造:"紅色經(jīng)典"電影簡(jiǎn)論[J].當(dāng)代電影,2011(07):12.

[6]馬寧.新主流電影:對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議[J].當(dāng)代電影,1999(04):4.

[7]饒曙光,李國(guó)聰.主流大片新拓展:范式轉(zhuǎn)換與戰(zhàn)略升級(jí)[J].當(dāng)代電影,2017(01):20.

[8]尹鴻,梁君健.新主流電影論:主流價(jià)值與主流市場(chǎng)的合流[J] . 現(xiàn)代傳播( 中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2018,40(07):85.

[9]陳犀禾,趙彬.紅色經(jīng)典電影及其國(guó)家敘事[J].電影藝術(shù),2021(04):36.

[10]徐玉梅.新文科背景下高校影視教育的范式重構(gòu)[J].電影文學(xué),2020(15):58.