梁煒格

［摘?要］?本文重點(diǎn)梳理英國(guó)作曲家約翰·塔文納的創(chuàng)作歷程，從早、中、晚三個(gè)時(shí)期選擇代表性作品展開(kāi)詳細(xì)論述。國(guó)內(nèi)對(duì)這位作曲家關(guān)注較少，并將其創(chuàng)作風(fēng)格歸納為“神圣簡(jiǎn)約主義”，但塔文納音樂(lè)作品的風(fēng)格和意義并非僅限于此。通過(guò)梳理和分析其創(chuàng)作歷程，本文意在呈現(xiàn)塔文納音樂(lè)創(chuàng)作傾向的三個(gè)轉(zhuǎn)向：現(xiàn)代—傳統(tǒng)—精神，由此理解其音樂(lè)與精神世界的關(guān)系，更深入地挖掘他音樂(lè)創(chuàng)作的意義和內(nèi)涵。

［關(guān)鍵詞］?約翰·塔文納；《鯨》；《圣殿面紗》；“精神性”

［中圖分類號(hào)］J653?［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A?［文章編號(hào)］1007-2233（2023）12-0121-03

約翰·塔文納（John?Tarener）是英國(guó)當(dāng)代著名作曲家之一，其作品數(shù)量約為300余部，具體包括193部合唱作品，92部器樂(lè)作品以及10余部歌劇、舞劇作品。塔文納出生在一個(gè)音樂(lè)氛圍濃厚的家庭，家人有意挖掘和培養(yǎng)他的音樂(lè)天賦，并帶他同當(dāng)時(shí)著名的音樂(lè)家學(xué)習(xí)交流，這些經(jīng)歷為塔文納的年少成名奠定了基礎(chǔ)。21歲通過(guò)《鯨》受到關(guān)注后的塔文納并未繼續(xù)走現(xiàn)代主義音樂(lè)道路，而是轉(zhuǎn)向?qū)Α皞鹘y(tǒng)”的尋覓，并在之后的創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)這種追求。之后的塔文納繼續(xù)探索更深層次“精神”世界，其間雖遭受病痛折磨，但他依舊保持旺盛的創(chuàng)作精力，多部?jī)?yōu)秀作品持續(xù)問(wèn)世。目前，國(guó)外對(duì)塔文納其人其樂(lè)的研究已包括傳記、學(xué)位論文、期刊論文、訪談評(píng)論、音響影響等各類形式，研究?jī)?nèi)容廣泛且深入。國(guó)內(nèi)對(duì)塔文納創(chuàng)作的研究則是聚焦于“神圣簡(jiǎn)約主義”之下，較少以整體視角關(guān)注其創(chuàng)作歷程，對(duì)其創(chuàng)作時(shí)期、創(chuàng)作特點(diǎn)和轉(zhuǎn)變均未展開(kāi)探討。由此，本文將嘗試對(duì)塔文納的音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行分期和梳理，按照時(shí)間順序?qū)⑵浞譃樵?、中、晚三個(gè)階段展開(kāi)詳細(xì)論述。

一、早期：1944—1970年

（一）家庭音樂(lè)環(huán)境（1944—1957年）

塔文納生在英國(guó)倫敦一個(gè)熱愛(ài)音樂(lè)的家庭中，家族成員都有著一定的音樂(lè)素養(yǎng)，并且積極培養(yǎng)塔文納的音樂(lè)天賦，為他創(chuàng)造各種音樂(lè)學(xué)習(xí)環(huán)境。塔文納的祖父約翰·普爾·戈斯利·塔文納（John?Poole?Guthrie?Tavener）在西漢普斯特德管弦樂(lè)團(tuán)擔(dān)任中提琴手，并在公司為塔文納安裝了一架由霍爾特制造的雙手動(dòng)管風(fēng)琴，以便能夠時(shí)刻陪伴作曲家練習(xí)音樂(lè)。塔文納的祖母則是教堂唱詩(shī)班優(yōu)秀的女中音歌唱家，她經(jīng)常在自家的會(huì)客廳演唱清唱?jiǎng)『彤?dāng)?shù)孛裰{。這個(gè)會(huì)客廳是作曲家童年時(shí)期展現(xiàn)音樂(lè)天分的“舞臺(tái)”，他的祖父母經(jīng)常鼓勵(lì)塔文納和家人在此合作表演。

塔文納的父親、姑母和叔父都精通某種樂(lè)器，父親約翰·肯尼斯（John?Kenneth）自幼學(xué)習(xí)大提琴和管風(fēng)琴，叔父亞利克（Alec）學(xué)習(xí)低音提琴，姑姑（Brenda）則學(xué)習(xí)鋼琴。父親肯尼斯之后成為管弦樂(lè)團(tuán)的大提琴演奏員和公理教會(huì)的管風(fēng)琴師，除了演奏贊美詩(shī)，他還會(huì)定期排演J.S.巴赫（J.S.Bach）、卡格·埃勒特（Sigfrid?Karg-Elert）等作曲家的眾贊歌作品，并讓幼年塔文納在一旁聆聽(tīng)學(xué)習(xí)。

塔文納的家人經(jīng)常帶他去聽(tīng)現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，在眾多的音樂(lè)作品中，斯特拉文斯基的創(chuàng)作尤其對(duì)他產(chǎn)生深刻的影響。12歲的塔文納第一次聽(tīng)到斯特拉文斯基的《圣歌》時(shí)是“震撼”的，他特別喜歡作品的第二樂(lè)章，其中由長(zhǎng)笛、英國(guó)號(hào)角、豎琴和雙低音伴奏的男高音詠嘆調(diào)帶有強(qiáng)烈的拜占庭音樂(lè)風(fēng)格，合奏中一個(gè)持續(xù)的、低沉的音符支撐著柔和的男高音聲部。塔文納崇拜斯特拉文斯基的音樂(lè)，并閱讀他的著作《音樂(lè)詩(shī)學(xué)》，最終在皇家音樂(lè)學(xué)院讀書(shū)時(shí)與他的偶像相見(jiàn)。

（二）學(xué)校音樂(lè)訓(xùn)練（1957—1972年）

1957年，塔文納進(jìn)入海格特音樂(lè)中學(xué)，學(xué)校悉心培養(yǎng)品質(zhì)卓越的管弦樂(lè)隊(duì)和合唱團(tuán)，每個(gè)學(xué)期會(huì)定期選拔優(yōu)秀的合唱隊(duì)員。愛(ài)德華·?T.查普曼（Edward?T.Chapman）是合唱團(tuán)的指揮和負(fù)責(zé)人，同時(shí)他也是塔文納的音樂(lè)老師。塔文納第一學(xué)期就順利加入合唱團(tuán)并得到查普曼的悉心指導(dǎo)，特別是對(duì)他即興演奏能力的發(fā)掘。1959年，在查普曼的幫助下，塔文納創(chuàng)作了第一部作品《多恩十四行詩(shī)》。

不止與查普曼學(xué)習(xí)作曲，塔文納在校期間與許多音樂(lè)家結(jié)識(shí)，并向他們汲取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。作曲家約翰·魯特（John?Rutter）、布萊恩·查普爾（Brian?Chapple）、鋼琴家霍華德·雪萊（Howard?Shelley）都曾指導(dǎo)過(guò)讀書(shū)期間的塔文納。

1961年，塔文納考入皇家音樂(lè)學(xué)院，師從倫諾克斯·伯克利（Lennox?Berkeley）教授，后又在伯克利的推薦下去巴黎參加娜迪亞·布朗熱（Nadia?Boulanger）開(kāi)設(shè)的暑期課程班。這次的學(xué)習(xí)經(jīng)歷短暫且不太愉快，因?yàn)樗募{喜歡憑借靈感即興創(chuàng)作，但老師布朗熱總要他循規(guī)蹈矩地分析經(jīng)典作品之后才能進(jìn)行創(chuàng)作，這種做法引起塔文納的反感。

（三）教會(huì)任職與成名作（1961—1968年）

1961—1975年間，作曲家就任肯辛頓圣約翰長(zhǎng)老會(huì)的風(fēng)琴師一職。塔文納在這里排演伊戈?duì)枴し频侣寰S奇·斯特拉文斯基（Lgor?Fedorovitch?Stravinsky）的《詩(shī)篇交響曲》、邁克爾·蒂皮特（Michael?Tippett）的《我們時(shí)代的孩子》等經(jīng)典作品，這十四年的演出經(jīng)歷為他提供了豐富的音樂(lè)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

這一時(shí)期的創(chuàng)作多以《圣經(jīng)》故事為主要內(nèi)容，音樂(lè)風(fēng)格還停留在現(xiàn)代主義音樂(lè)中。1966年，樂(lè)隊(duì)伴奏合唱作品《鯨》以《圣經(jīng)》中先知約拿和鯨魚(yú)的故事為主題，唱詞由拉丁語(yǔ)和英語(yǔ)交替吟唱。作品開(kāi)始由獨(dú)唱者斷斷續(xù)續(xù)地念唱《柯林斯辭典》中“鯨”的詞條，直到被樂(lè)隊(duì)和合唱的聲音吞沒(méi)才開(kāi)始敘述圣經(jīng)故事。塔文納創(chuàng)作這部作品時(shí)只有21歲，他將管弦樂(lè)隊(duì)、合唱、念唱、擴(kuò)音器、爵士樂(lè)等糅雜在一起，試圖在這部作品中平衡各種激進(jìn)的元素?！饿L》一經(jīng)問(wèn)世隨即獲得大眾的關(guān)注和極高的評(píng)價(jià)：斯坦利·賽迪（Sadie?Stanley）在《泰晤士報(bào)》上形容《鯨》是“我印象中年輕作曲家創(chuàng)作的最令人興奮的作品之一”；《星期日電報(bào)》的評(píng)論員亨德森（R.L.Henderson）稱《鯨》為“一部技巧高超、內(nèi)容豐富、令人徹底享受的作品”。1970年，聯(lián)合國(guó)教科文組織為《鯨》頒發(fā)最佳作品獎(jiǎng)。1976年，《鯨》由蘋(píng)果公司發(fā)行，成為古典和流行的跨界代表，獲得更大的關(guān)注和成功。視線回到《鯨》之后的1968年，《阿里亞姆》《三首超現(xiàn)實(shí)主義歌曲》以及《凱爾特安魂曲》為塔文納招來(lái)一些批評(píng)之聲：“時(shí)尚的作曲家，而非堅(jiān)定的富有創(chuàng)造性的藝術(shù)家”。

二、中期：1970—2000年

經(jīng)歷了成名與批評(píng)后，塔文納開(kāi)始在創(chuàng)作中進(jìn)行反思，他并未沿著現(xiàn)代主義音樂(lè)《鯨》走下去，反而跟隨內(nèi)心的聲音尋找一種形而上的“傳統(tǒng)”，因?yàn)椤胺莻鹘y(tǒng)”音樂(lè)都只關(guān)心如何滿足自我，與神圣毫無(wú)關(guān)系。因此，在1970—2000這三十年的創(chuàng)作中，他離“傳統(tǒng)”越來(lái)越近，作品以表現(xiàn)宗教主題為重心，帶有象征主義色彩。

1972年的歌劇《特蕾莎》以表現(xiàn)法國(guó)天主教圣徒特蕾莎一生的信仰歷程為中心。塔文納聲稱這部歌劇是對(duì)西方天主教的反抗，同時(shí)它也是作曲家最后一部完全天主教內(nèi)容的作品。同期的《感恩節(jié)圣歌》用于東正教祈禱儀式，作品唱詞由俄國(guó)主教格雷戈里·彼得羅夫（Gregory?Petrov）于1940年代創(chuàng)作。塔文納為原作設(shè)定了11個(gè)部分，以《上帝，榮耀歸于你》開(kāi)始，以副歌《阿門(mén)》結(jié)束，二者都用斯拉夫語(yǔ)演唱。作品中間的文本包含許多關(guān)于教會(huì)節(jié)日的典故。原作的俄文由特克拉嬤嬤翻譯過(guò)來(lái)。塔文納將這部作品作為一部“音樂(lè)圣像”獻(xiàn)給上帝。

1982年的小型合唱作品《羔羊》是塔文納為其3歲的侄子所寫(xiě)的，由七個(gè)音符組成，歌詞來(lái)源于英國(guó)浪漫主義詩(shī)人威廉·布萊克（William?Blake）的同名詩(shī)作。該作品運(yùn)用B（女高音）、G（女中音）、C（男高音）、A（男低音）構(gòu)成“悲喜和弦”，它與“羔羊”這一詞匯對(duì)應(yīng)，表現(xiàn)一種苦樂(lè)共存的情感。這個(gè)和弦在塔文納之后的創(chuàng)作中經(jīng)常使用并具有象征意味。同年的作品《通往圣子：儀式游行》于雅典完成，該作品由英國(guó)藝術(shù)委員會(huì)委托創(chuàng)作，首演于1984年7月12日的第40屆切爾滕納姆國(guó)際音樂(lè)節(jié)。該作品由十二個(gè)不同的音符組成，通過(guò)節(jié)奏的變換不斷向前緩慢行進(jìn)。伴奏樂(lè)器使用手鈴和鑼，它們逐漸成為一個(gè)聲部超越管弦樂(lè)器組。作品最后在希臘神話天使的呼喊中結(jié)束。塔文納將這部作品獻(xiàn)給塞西爾·柯林斯（Cecil?Collins）。塞西爾是英國(guó)當(dāng)代畫(huà)家，塔文納在20世紀(jì)70年代末與他相識(shí)，塞西爾向他介紹了很多魯米的詩(shī)歌，以及法國(guó)傳統(tǒng)主義學(xué)派代表人物雷內(nèi)·格農(nóng)（René?Guénon）、普遍主義者舒恩（Frithjof?Schuon）的著作。他們對(duì)塔文納的晚期創(chuàng)作影響頗深。

1988年的器樂(lè)作品《保護(hù)面紗》為大提琴和弦樂(lè)組而作，講述了希臘東正教的一個(gè)節(jié)日傳說(shuō)：僧侶安德魯（Andrew）和其弟子埃匹伐尼奧斯（Epiphanios）在一次通宵守夜中看到了上帝之母在天空中為他們祈禱，并鋪開(kāi)她的面紗庇護(hù)正在經(jīng)歷撒拉遜人攻擊的基督教徒們。東正教會(huì)為了紀(jì)念這一事件定期舉行“保護(hù)面紗”節(jié)日。在這部作品中，塔文納以大提琴代表上帝之母，始終不停地“歌唱”，弦樂(lè)組作為她的延伸永無(wú)休止。

1991年的《永恒的記憶》為大提琴和弦樂(lè)組合而作?！坝篮愕挠洃洝笔菍?duì)“失樂(lè)園”的追憶。在基督教文化中，人類是上帝的后裔，是永恒的繼承人，他們屬于神圣的世界，作品旨在表達(dá)這一概念。同樣在《圣殿面紗》錄音版本的次級(jí)標(biāo)題中也有對(duì)“失樂(lè)園”的追憶，塔文納在訪談中進(jìn)一步解釋這個(gè)概念，他認(rèn)為在現(xiàn)代西方音樂(lè)中已經(jīng)失去了曾經(jīng)神圣的精神，就像“失樂(lè)園”中人類違背與上帝的約定一樣，他希望在音樂(lè)中找尋這種已經(jīng)失去的珍貴品質(zhì)。

《墮落與復(fù)活》創(chuàng)作于1997年，塔文納在其中描繪了天堂與失去天堂后的混亂之像。音樂(lè)于持續(xù)的五分鐘寂靜后猛烈襲來(lái)，整部作品分為三個(gè)部分，歷經(jīng)“天堂—人類的墮落—上帝的永恒”這一過(guò)程。其中運(yùn)用許多非西方樂(lè)器：卡瓦爾、羊角喇叭、音缽（這件樂(lè)器同樣使用在《圣殿面紗》中）等。塔文納認(rèn)為這些樂(lè)器可以給心靈和靈魂帶來(lái)一些原始的、失落的、野性的力量。這一時(shí)期的獨(dú)奏作品同樣值得關(guān)注，1997年的小提琴獨(dú)奏《我的凝視永遠(yuǎn)高于你》用錄制好的小提琴和弦樂(lè)低音混響組成。塔文納在希臘完成了這部作品，試圖傳達(dá)一種“在萬(wàn)物中看見(jiàn)神”的概念。鋼琴獨(dú)奏作品《傾聽(tīng)》作于1997年，是塔文納對(duì)基督復(fù)活的沉思。

三、晚期：2000—2013年

塔文納晚期的創(chuàng)作體現(xiàn)出更加開(kāi)放包容的態(tài)度，對(duì)“傳統(tǒng)”的追求逐漸提升到對(duì)“精神”的探索，這種探索促使他轉(zhuǎn)向東方宗教文化。晚期創(chuàng)作以大型聲樂(lè)合唱作品為主要體裁，插入少量器樂(lè)作品，作品主題富有清晰的指向性。值得注意的是，這時(shí)的塔文納雖然歷經(jīng)兩次心臟手術(shù)，身體健康每況愈下，但他對(duì)創(chuàng)作的熱情態(tài)度和創(chuàng)新能力未曾改變，作品數(shù)量不減的同時(shí)規(guī)模愈加擴(kuò)大。

《黎明贊歌》創(chuàng)作于2002年，可以看作是《圣殿面紗》的縮減版。作品唱詞來(lái)自諸多宗教經(jīng)典，包括基督教《圣經(jīng)》中的福音書(shū)、伊斯蘭教的《可蘭經(jīng)》、印度教的“吠陀”和《奧義書(shū)》、猶太教的“所羅門(mén)之歌”和魯米的詩(shī)作等?！独杳髻澑琛繁取妒サ蠲婕啞犯咴剂α浚幱谥行奈恢玫膽?zhàn)鼓撞擊出令人敬畏的節(jié)奏，女高音和男中音代表“愛(ài)人”，長(zhǎng)笛和小提琴獨(dú)奏代表“神圣的愛(ài)”。塔文納認(rèn)為這部作品的意義在于“無(wú)論我們看向哪里，都能找到上帝”。該作品體現(xiàn)所有宗教都通往同一個(gè)超越統(tǒng)一的觀念，象征真理的“邏各斯”在不同的宗教中以不同的方式展現(xiàn)。

大型合唱作品《圣殿面紗》創(chuàng)作于2002年，“守夜儀式”版本于2003年6月在倫敦圣殿教堂首演，時(shí)長(zhǎng)達(dá)8小時(shí)，樂(lè)譜多達(dá)850頁(yè)。該作品的唱詞融合了東西方不同宗教的文本，包括伊斯蘭教蘇非派長(zhǎng)老魯米的詩(shī)歌、基督教《圣經(jīng)》與相關(guān)詩(shī)作，以及印度教經(jīng)典《奧義書(shū)》等。全曲由八個(gè)循環(huán)構(gòu)成的音樂(lè)布局，通過(guò)25個(gè)模塊的循環(huán)往復(fù)，使音樂(lè)始終縈繞在神圣靜默的氛圍中。帶有宗教吟詠方式與東方特色樂(lè)器的使用，使整部作品充滿古老的儀式感與神秘感。塔文納將這部作品稱作是自己“生命中最高的成就”，由此可以看到它的分量和價(jià)值。該作品的多元宗教文本與永恒神圣的音樂(lè)鳴響，共同彰顯出塔文納對(duì)精神世界的追求，他希望能夠通過(guò)這種音樂(lè)塑造一種“音樂(lè)圣像”，重新找回失落的精神世界。2003年的作品《超自然歌曲》為女中音、弦樂(lè)、打鼓和印度教寺廟鑼而寫(xiě)。戰(zhàn)鼓以其振動(dòng)的聲音承載著一個(gè)令人敬畏的神秘而原始的世界。該作品是《圣殿的面紗》最后部分的改編。唱詞來(lái)自葉芝的詩(shī)作，他被塔文納稱為“最博學(xué)的詩(shī)人”。作曲家與葉芝在精神世界的探索中產(chǎn)生共鳴，《超自然歌曲》即是這種共鳴的產(chǎn)物，其中的帕瓦鼓代表神秘主義，印度教的鑼表現(xiàn)《奧義書(shū)》的內(nèi)容。

《克里希納》創(chuàng)作于2005年，是塔文納少數(shù)歌劇作品中的未完成之作，塔文納將其稱為“神秘的啞劇”。作品以印度教毗濕奴神的第八個(gè)化身克里希納的生活片段為核心，在印度教經(jīng)典《薄伽梵歌》中克里希納被視為“宇宙中的最高精神”。這部作品運(yùn)用啞劇、舞蹈、歌曲和表演，克里希納在其中常被描繪成小孩，體現(xiàn)印度教毗濕奴神頑皮、單純的一面，帶有一種惡作劇的氣息和一種理想的精神內(nèi)涵。

2007年的合唱作品《走向沉默》?受雷內(nèi)·格農(nóng)（Rene?Guenon）的影響創(chuàng)作。這部作品是對(duì)四種死亡狀態(tài)的沉思，也是對(duì)“自我”四種狀態(tài)的思考：清醒狀態(tài)、夢(mèng)的狀態(tài)、深度睡眠狀態(tài)和超越狀態(tài)。塔文納以弦樂(lè)四重奏對(duì)應(yīng)這四種狀態(tài)，用放置在表演場(chǎng)地最高處的西藏寺廟碗每隔十九拍敲擊一次，在“超越”狀態(tài)中勻速脈動(dòng)“永恒”。塔文納將這部作品看作是一種“音樂(lè)實(shí)驗(yàn)”，是一種形而上學(xué)，并非通常意義中的音樂(lè)會(huì)音樂(lè)。

結(jié)?語(yǔ)

塔文納對(duì)“精神”世界的追求幾乎涵蓋了他的整個(gè)創(chuàng)作生涯，這與他生活成長(zhǎng)的環(huán)境密不可分。他一生在諸多宗教信仰中回轉(zhuǎn)，他的音樂(lè)作品幾乎是在宗教文化的影響中創(chuàng)作的。早期作品《鯨》是在其家庭復(fù)雜的宗教信仰氛圍和教堂任職的長(zhǎng)期實(shí)踐中浸潤(rùn)而生的。中期塔文納放棄現(xiàn)代主義音樂(lè)，而是尋覓音樂(lè)中的“傳統(tǒng)”。這種轉(zhuǎn)變究其原因是其1977年皈依俄羅斯東正教的結(jié)果，東正教音樂(lè)中的“傳統(tǒng)”觀念像一面鏡子使塔文納不斷地觀照自身。然而他對(duì)精神的追求并未在此停止，而是剛剛開(kāi)始。在他的晚期創(chuàng)作中，塔文納變得更加包容，這種傾向得益于他在1974—1985年間對(duì)不同宗教文化的接觸，由此他的音樂(lè)作品規(guī)模愈加宏大，內(nèi)容愈加深刻。直至20世紀(jì)末，他在《圣殿面紗》《走向沉默》等一系列的作品中完成了對(duì)“精神”世界的表現(xiàn)和追尋，這即是他一生創(chuàng)作的核心意義。

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）