摘 要：散樂源于周代，不同歷史時期表演內容各有差異。金之宮廷散樂因襲遼、宋體制，以宋尤甚。演奏任務由教坊承擔，內容不僅包括歌舞、雜戲、器樂合奏、雜劇等百戲形式，亦有雜技、角抵、戲馬、筑球等競技類活動，應用于元旦朝會、肆赦儀、民俗節(jié)日、曲宴使者等場合，且雜劇在散樂表演中成為主流。薩滿舞、回旋舞等女真族元素的使用，階官制度的施行，樂官地位的提高以及伶人構成的多樣性等是其有別于遼、宋散樂的顯著特征。一方面，金代宮廷散樂遣懷享樂、悅耳娛心，通過宏大的歌舞場面烘托祥和、喜慶的氛圍，助“禮”的同時更助“興”；另一方面，與酒禮盞制的配合，使散樂的儀式功能大于娛樂功能，所蘊含的政治意義更為突出，成為金代宮廷禮樂文化的重要組成部分。

關鍵詞：金代；宮廷散樂；教坊；樂人；階官制

作者簡介：薛培（1988—），女，河南鄭州人，歷史學博士，博士后，河南大學音樂學院副教授，主要從事宋代文化史、中國古代音樂史等研究。

基金項目：河南省哲學社會科學規(guī)劃青年項目（2022CYS052）

中圖分類號：K246? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-2359（2023）03-0101-08? 收稿日期：2022-02-01

金代是我國歷史上由女真族建立的統(tǒng)一政權，樂舞不僅是女真社會生活的重要組成部分，亦是其鮮明的民族特征。作為宮廷禮樂的一種文化樣式，散樂由遼、宋入金后，深得朝野歡迎，凡節(jié)慶典禮、宮廷宴飲、賓客往來等場合，必以散樂助興。目前，因金代宮廷散樂文獻記載稀少，學界對金代宮廷散樂的研究較為薄弱，既有成果僅見于北方少數民族音樂文化的綜合研究中。如王福利對遼金元宮廷音樂的史料來源、機構設置及其功能等內容進行了闡述 王福利：《遼金元三史樂志研究》，上海音樂學院出版社，2005年。；黎國韜則重點考察了遼、金、元教坊之源流，就其構成、職能及其與漢族教坊之異同等問題作以探討，揭示契丹、女真、蒙古族在禮樂制度上的傳承關系 黎國韜：《遼金元教坊制度源流考》，《學術研究》，2008年第5期。。還有部分學者依托出土文物，對金代民間散樂之磚雕、壁畫等展開敘述 從考古學角度出發(fā)，對出土散樂文物進行研究的成果主要有山西師范大學匯編《宋金元戲曲文物圖論》，山西人民出版社，1987年；石金鳴等《生死同樂：山西金代戲曲磚雕藝術》，科學出版社，2012年；王清林等《金戲磚影——金代山西戲曲磚雕》，燕山出版社，2014年。此外，由《中國音樂文物大系》總編輯部撰寫的《中國音樂文物大系》“河南卷”“北京卷”“山西卷”，對宋金時期女真族主要活動區(qū)域的音樂文物進行匯編，內容涉及與金代相關的散樂壁畫、雜劇磚雕等，見大象出版社，1996、1999、2000年。。可是，從史學角度對金代宮廷散樂的淵源、內容及其制度等進行綜合、系統(tǒng)的研究，鮮少有之。權威史料《金史·樂志》對散樂之記述雖寥寥數語，但通過對《金史·禮志》《大金集禮》《大金國志》及宋人出使金國“行程錄”等文獻的梳理和分析，依舊可窺探出金代宮廷散樂之淵源與流變。

一、溯本清源：金宮廷散樂之始

散樂之名，始見于《周禮·春官》之記述：“旄人掌教舞散樂，舞夷樂，凡四方之以舞仕者屬焉。凡祭祀、賓客，舞其燕樂。” 鄭玄注、賈公彥疏：《周禮注疏》，北京大學出版社，1999年，第629頁。按《周禮》所言，散樂與夷樂并舉，初期以舞蹈形式示人，由地位較低的樂官“旄人”掌握?！扒貪h以來，又有雜伎，其變非一，名為百戲，亦總謂之散樂?！?郭茂倩：《樂府詩集》卷56《散樂附》，上海古籍出版社，2016年，第715頁。秦漢以后，散樂在演繹形態(tài)上增添了“雜伎”“幻術”等競技類表演節(jié)目?！短茣穼ζ浔硌菪问胶蛢热萦涊d頗為詳細：“散樂歷代有之，其名不一，非部伍之聲，俳優(yōu)歌舞雜奏，總謂之百戲。跳鈴、擲劍、透梯、戲繩、緣竿、弄枕珠、大面、撥頭、窟磊子及幻伎激水化魚龍、秦王倦衣、筏鼠、夏育扛鼎、巨象行乳、神龜負岳、桂樹白雪、畫地成川之類。” 王溥：《唐會要》卷33《散樂》，中華書局，2017年，第611頁。唐宋以降，散樂表演的技藝更為多樣，而金代散樂在承襲遼、宋的基礎上，也加入了本民族禮俗元素。

（一）萌蘗與醞釀：首取遼樂之制

遼天慶五年（1115），女真完顏部首領阿骨打稱帝，“收國元年春正月壬申朔，諸路官民耆老畢會，議創(chuàng)新儀，奉上即皇帝位。阿離合懣、宗翰乃陳耕具九，祝以辟土養(yǎng)民之意。復以良馬九隊，隊九匹，別為色，并介胄弓矢矛劍奉上。國號大金，建元收國” 脫脫等：《金史》卷36《禮志九》，中華書局，2016年，第831頁。。金建立初期，諸事草創(chuàng)，一切典制從簡。阿骨打在接待、宴請北宋使臣時“將上京掠到大遼樂工，列于屋外，奏曲薦觴。彼左右親近郎君輩，玩狎悅樂” 馬擴：《茅齋自敘》，趙永春輯注《奉使遼金行程錄》，商務印書館，2017年，第178頁。。金朝令擄掠的遼朝樂工“奏曲薦觴”，作為使者宴飲期間的陪侍，“玩狎悅樂”。此處雖未提及“樂工”為散樂伎人，但散樂作為歷代宮廷各種宴會的重要娛樂項目，其宴飲助興之作用不言而喻。此階段為金宮廷散樂發(fā)展的萌蘗與醞釀時期，表演內容并無實質的藝術成分，以臨時性戰(zhàn)地娛樂為主。

北宋宣和四年（1122），宋人盧益奉命出使金國，宴飲場合所見“前列契丹伶人作樂”，形式“一如契丹之儀”宇文懋昭撰、崔文印校證：《大金國志校證》卷3《太宗文烈皇帝一》，中華書局，2016年，第40頁。。宣和五年（1123）三月，“阿骨打坐所得契丹納跋行帳前，列契丹舊教坊樂工作花宴”徐夢莘：《三朝北盟會編》卷15，《政宣上帙》十五，上海古籍出版社，2008年，第109頁。，此處宴享表演的主體依舊是契丹教坊樂工。宣和七年（1125），許亢宗奉命使金賀太宗即位，在金國舉行的“御廚宴”中，契丹散樂表演成為金朝迎客的重要環(huán)節(jié)，“食余，頒以散三節(jié)人。樂如前所敘，但人數多至二百人，云乃引舊契丹教坊四部也。每樂作，必以十數人高歌以齊管也，聲出眾樂之表，此為異爾”許亢宗：《宣和乙巳奉使金國行程錄》，趙永春輯注《奉使遼金行程錄》，商務印書館，2017年，第222頁。。這是金承襲遼教坊散樂最為明顯且詳細的史料記載，教坊樂工花宴表演的樂曲即契丹教坊“四部樂”趙維平指出：“在古代的宮廷音樂中除音樂制度中所規(guī)范的雅（太常寺下屬的鼓吹屬、太樂屬）、俗、胡（梨園、教坊）的分類外，按音樂的來源、用途等不同也被分成‘部?！保ā吨袊c東亞音樂的歷史研究》，上海音樂出版社，2012年，第62頁）?！安俊倍嘀敢魳返膩碓春陀猛?，唐有太常四部，宋有教坊四部，“部”一般以樂器或地區(qū)命名，如唐太常四部分別為龜茲部、胡部、鼓架部、鼓吹部。宋教坊四部分別為法曲部、龜茲部、笛鼓部、鼓吹部。學界目前對遼教坊“四部樂”尚無定論，金承襲遼“四部樂”究竟為哪“四部”亦不得其詳。，而金朝“每樂作，必以十數人高歌以齊管”又保持著本民族“喊唱”的音樂習俗，但此“四部樂”究竟為哪“四部”，學界目前并無定論。

此外，曾有學者指出：“在太祖、太宗時期，（金）對遼樂的搜羅和吸收集中在燕樂和散樂方面，原因在于這一時期，金主有關中原禮樂的觀念尚未成形，注重的是音樂的娛樂性功能。這一特點在其后對宋音樂遺存的劫掠上亦有同樣的表現(xiàn)?！?王福利：《遼金元三史樂志研究》，上海音樂學院出版社，2005年，第122頁。金朝自收國元年（1115）建立，十年后（1125）北上滅遼，同年南下滅宋，克遼舉宋階段，未有時間差。筆者以為，并非金朝這一時期的禮樂觀念尚未形成，對遼宮廷音樂的承襲以娛樂性散樂為主，而對宋朝禮樂文化的汲取以宮廷雅樂為主，最主要的原因是作為中原王朝的北宋政權，禮樂文化具有“正統(tǒng)性”，從“得中原者得天下”而衍生出的得中原禮樂文化得華夏正統(tǒng)之儀禮文化，以此彰顯金朝統(tǒng)治者的權威，昭示新政權的建立。

（二）賡續(xù)延綿：對宋樂的傳承與革新

靖康二年（金天會五年，1127），金兵攻破汴京（今開封），將徽、欽二帝連同宗室、大臣、后妃及侍從盡數擄去，史稱“靖康之難”。其后將宮廷祭祀禮樂重器、宮廷散樂樂工、歌伎，民間各色工匠、諸色藝人等一并帶回上京 參見徐夢莘：《三朝北盟會編》卷78，上海古籍出版社，2008年，第587頁；確庵、耐庵撰、崔文印箋證：《〈靖康稗史〉箋證》之二《甕中人語》，中華書局，2010年，第84頁。，為金宮廷散樂的發(fā)展奠定了堅實的基礎。如果說前期對遼散樂的吸收或出于戰(zhàn)時娛樂之需、迎送使臣之禮，那么對宋燕樂的吸收則更為徹底 楊蔭瀏認為，作為宴飲娛樂之樂，金之宮廷“散樂”實為北宋“燕樂”（楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年，第422頁）?！把鄻贰币喾Q“宴樂”，唐以后一般用來指代中國古代宮廷俗樂之總稱。，散樂體制和內容的確立，奠定了金國宮廷禮樂文化建設的根基。

1.用樂制度

金對宋燕樂的承襲首先體現(xiàn)在用樂制度上，即對燕樂表演“盞制”模式的繼承?！氨K制”亦稱“舉爵”，專指飲酒。將酒杯舉起至飲訖的過程稱為“行盞”，“行盞”的過程配以相應的禮儀活動，形式為“皇帝舉酒——飲——宰臣舉酒——飲——百官舉酒——飲。后來也指皇太后舉酒——飲——宰臣舉酒——飲——百官舉酒——飲。從皇帝舉酒到百官舉酒飲訖總稱為‘一盞，在皇帝、宰臣、百官舉酒到皇帝下次舉酒之前這一段時間內安排各種燕樂表演，這就形成了‘分盞奉樂的演出形式” 韓啟超：《宋代宮廷燕樂盞制研究》，河南大學碩士學位論文，2004年，第3—4頁。。宋代宮廷宴饗活動，燕樂表演穿插于“行盞”之過程，依“盞制”程序進行，最終形成“分盞奉樂”的盞樂制度。三、五盞制的用樂模式在北宋時曾出現(xiàn)，但以九盞制居多。金散樂在用樂制度上，由此承襲。如《金史》載：“次引高麗、夏人從，如上儀畢，分引左右廊立。御果床入，進酒?；实埏?，則坐宴侍立臣皆再拜。進酒官接盞還位，坐宴官再拜，復坐。行酒，傳宣，立飲，訖，再拜，坐。次從人再拜，坐。三盞，致語，揖臣使并從人立。誦口號畢，坐宴侍立官皆再拜，坐，次從人再拜，坐。食入。七盞，曲將終，揖從人立，再拜畢，引出。聞曲時，揖臣使起，再拜，下殿?！?脫脫等：《金史》卷36《禮志》，中華書局，2016年，第840頁。

上述所載為金朝元日圣誕上壽儀舉行宴饗活動之事，共行七盞酒。酒三行后，以“致語”形式穿插于宴會中，酒七行，樂曲結束。起座拜會后，也意味著“分盞奉樂”的結束，此處所用“曲”便是散樂表演中的“器樂曲”。除三盞、七盞制的使用外，金在曲宴儀上招待宋與高麗使臣時，亦有宋朝九盞制、十三盞制的身影：“皇帝舉酒時，上下侍立官并再拜，接盞……至四盞，餅茶入，致語。聞鼓笛時，揖臣使并人從立，口號絕，坐宴并侍立官并再拜，坐，次從人再拜，坐。食入，五盞，歇宴。教坊謝恩畢，揖臣使起，果床出……九盞，將曲終，揖從人至位再拜，引出。聞曲時，揖臣使起，再拜，下殿。果床出。至丹墀謝宴，舞蹈，五拜。分引出?！泵撁摰龋骸督鹗贰肪?8《禮志十一》，中華書局，2016年，第867頁。

九盞制的活動時間較長，共分初座、再座兩部分，參加宮廷宴饗活動的人員有皇帝、百官、使者等，皆按照嚴格的等級排定座次，并配以相應的禮儀程式。行酒數的增加即表示禮儀程序的繁瑣，散樂表演的形式、內容也較多：或舞蹈、或樂器演奏（彈箏、吹笛、篳篥等）、或歌唱，有時還有“致語”的穿插。上文所揭四盞過后便是“致語”，鼓笛聲響起時，行參拜。九盞制因時間較長，行至五盞時可“歇宴”，第九盞“曲將終”，也意味著分盞奉樂的結束。此外，十三盞制在金朝宴飲中亦可見其身影。乾道五年（1169），樓玥以書狀官身份隨吏部尚書汪大猷、寧國軍承宣使曾使金賀正旦，在曲宴儀上所見金十三盞制用樂模式，“凡十三行樂，次箏笙方響，三次升廳，余皆作樂以送，亦有雜劇。逐次皆有束帛、銀椀為犒，使副以下皆離立以待謝恩……自此每賜宴，禮數準此。食味樂次，大同小異”樓玥：《北行日錄》，趙永春輯注《奉使遼金行程錄》，商務印書館，2017年，第370頁。。金朝在賜宴外國使節(jié)時，“必以貴臣相伴”徐夢莘：《三朝北盟會編》卷20，《政宣上帙》二十，上海古籍出版社，2008年，第144頁。。這些“貴臣”大多身居高位，以示對使臣之優(yōu)待，表演形式有樂曲、雜劇、舞蹈等。十三盞制曲宴儀的前半部與九盞制略同，但宴會當中的禮儀內容有所增加，為娛樂助興，散樂樂器的使用也更為豐富，如箏、笙、方響等，奏樂次數頻繁。需要說明的是，在金朝后期的散樂表演中，雜劇占有重要的地位，《金史》記載：“至五盞后食，六盞、七盞雜劇。八盞下，酒畢……至九盞下，酒畢，教坊退?！泵撁摰龋骸督鹗贰肪?8《禮志十一》，中華書局，2016年，第875頁。六、七盞行酒即以雜劇代替，且占據兩盞酒的時間，九盞后，酒畢，教坊散樂退。根據樓玥“食味樂次，大同小異”所述可知，金代宴饗盞制的用樂模式在后期已逐漸形成定制，成為固有模式。九盞制與十三盞制一般用于接見、辭別外國來使的宮廷宴饗中。宋金時期，外交活動已是常事，使者間的相互往來也日益頻繁，雙方肩負著兩國對話、溝通的重要職能，亦是彼此和平相處的重要見證者。金之散樂表演在承襲宋代燕樂體制的基礎上與宴饗儀式融為一體，助“禮”的同時更助“興”。

2.表演形式

宋人許亢宗奉命使金，地方驛館設宴款待，“亢宗至淶流河。金國索無城郭、宮室，就以所居館燕，悉用契丹舊禮，如結彩山、作倡樂、尋幢角觝之伎、斗雞擊鞠之戲，與中國同”宇文懋昭撰、崔文印校證：《大金國志校證》卷3《太宗文烈皇帝一》，中華書局，2016年，第40頁。。這是金代散樂因襲宋最為直接的論述，材料中的倡樂、角觝等皆是宋代散樂表演的主要內容。當許亢宗抵達咸州（今遼寧開原）時，“未至州一里許，有幕屋數間，供帳略備，州守出迎，禮儀如制。就坐，樂作，有腰鼓、蘆管、笛、琵琶、方響、箏、笙、箜篌、大鼓、拍板，曲調與中朝一同，但腰鼓下手太闊，聲遂下，而管、笛聲高，韻多不合，每拍聲后繼一小聲。舞者六七十人，但如常服，出手袖外，回旋曲折，莫知起止，殊不可觀也”許亢宗：《宣和乙巳奉使金國行程錄》，趙永春輯注《奉使遼金行程錄》，商務印書館，2017年，第217頁。。許亢宗所見金之散樂表演場面宏大，熱鬧非凡，腰鼓、蘆管、笛、琵琶、方響、箏、笙、箜篌、大鼓、拍板等漢、胡樂器齊奏共響，曲調也與中原地區(qū)相同。許氏認為，金朝在音律、節(jié)拍等演奏技巧上不及中原地區(qū)。事實上，女真族因其特殊的民族屬性，風俗習慣與中原地區(qū)相比勢必會有差異，許亢宗所謂“下手太闊”“韻多不合”等問題，應為中原音樂傳播過程中符合女真族音樂審美需求的轉型與流變。至于其舞蹈也并非“殊不可觀”，女真舞者身著常服，與中原地區(qū)長袖舞服大有不同，雙手露于袖外，舞者多達六七十人，作“回旋曲折”表演，被稱為“回旋舞”，在隋朝已經出現(xiàn)。開皇年間，隋文帝接見女真先民——靺鞨使者，宴席期間“（靺鞨）使者與其徒皆起舞，曲折多戰(zhàn)斗之容。上顧謂侍臣曰：‘天地間乃有此物，常作用兵意，何其甚也！然其國與隋懸隔，唯粟末、白山為近”魏征等：《隋書》卷81《靺鞨傳》，中華書局，1973年，第1822頁。。這是女真先民狩獵活動與部落戰(zhàn)爭在藝術上的直接反映，狩獵、騎射甚至戰(zhàn)爭之場景以回旋曲折的樂舞形式反映出來，雖粗獷但樸實無華，許氏宴會中所見舞蹈，即金國民間樂舞，在中原宮廷燕樂的基礎上，加入女真族傳統(tǒng)元素而成。

如果說金朝地方館宴的散樂表演已初具規(guī)模，那么至金國都城上京（今黑龍江阿城），散樂表演的內容與形式則更為完整，“次日，詣虜庭赴花宴，并如儀。酒三行則樂作，鳴鉦擊鼓，百戲出場，有大旗、獅豹、刀牌、砑鼓、踏蹺、踏索、上竿、斗跳、弄丸、撾簸旗、筑球、角抵、斗雞、雜劇等，服色鮮明，頗類中朝。又有五六婦人涂丹粉，艷衣，立于百戲后，各持兩鏡，高下其手，鏡光閃爍，如祠廟所畫電母，此為異爾”許亢宗：《宣和乙巳奉使金國行程錄》，趙永春輯注《奉使遼金行程錄》，商務印書館，2017年，第222頁。。

上文所述為金主接待許亢宗一行人所設“花宴”，與“御廚宴”相比，“花宴”的規(guī)格更高、表演內容更豐富。酒禮盞制中的散樂表演有雜劇、百戲、舞蹈等，種類繁雜，具有極高的觀賞性和娛樂性。服飾裝扮、表演內容與宋朝相類，但并非完全照搬，“但于眾樂后飾舞女數人，兩手持鏡上下，類神祠中電母所為者，莫知其說”文懋昭撰、崔文印校證：《大金國志校證》卷3《太宗文烈皇帝一》，中華書局，2016年，第40頁。?！洞蠼饑尽匪d與上述相類，持鏡而舞，“鏡光閃爍”，妝容似電母，營造出熱烈的表演氛圍。有學者認為“立于百戲后的婦女持鏡高下其實就是為了增強舞臺效果的新手段” 牛貴琥：《金代文學編年史》，安徽大學出版社，2011年，第25頁。，事實并非如此。手持鏡舞的表演，實為女真薩滿樂舞的加入。薩滿教以敬畏天神、萬物有靈為信仰，是女真族傳統(tǒng)宗教。薩滿跳神有消災降福、招魂驅病、傳宗授法等功能。跳神所用道具包括銅鏡、手鼓、鼓鞭、腰鈴等，是薩滿法師祭祀所用必不可少的法器。此處鏡舞即薩滿樂舞之源流，而非“裝飾”，“女真人中，不僅把銅鏡用于舞蹈化妝，或為日常照面化妝用具，甚至迷信其具有一種神秘深奧的神靈” 呂萍主編：《中國滿學》，吉林文史出版社，2010年，第17頁。。別樣、夸張的妝容、薩滿銅鏡元素的加入，在表演效果上也成為宋、金散樂最大的不同，即許亢宗所語“此為異爾”。

二、“習倡優(yōu)萼衍之戲”：金宮廷散樂之管理

金代宮廷音樂機構繼承宋之傳統(tǒng)，由太常寺與教坊構成。太常寺掌管宮廷大典禮儀，主要負責郊廟雅樂，以示正統(tǒng)。教坊由宣徽院負責，兼攝宮廷禮儀、宴飲活動等用樂。不同之處在于，宋教坊隸屬太常，而金時期俗樂興盛，金之教坊為獨立的音樂機構，進一步推動了宮廷散樂的繁榮?！熬缚抵y”后，宋教坊北移，對金教坊的建置影響重大。金宮廷散樂隸屬教坊，表演人員以“樂籍”制度下的樂人為主，樂官實行階官制度，被列為朝廷正式官銜。

（一）教坊的建置與構成

教坊作為掌管宮廷俗樂之機構，始于唐代，止于清代，“一直是樂府之后政府掌管俗樂的重要機構” 董希平，劉雋一：《宋、金教坊之盛衰與靖康之變》，《文藝研究》，2012年第7期。。北宋時期，教坊命運多舛，幾經廢置，元豐改制前，教坊隸屬于宣徽院，元豐改制后，教坊又歸太常管制。金代太常、教坊之職雖與北宋略同，但在制度上有一些變化：太常大樂署不僅掌管登歌、宮懸大樂， 還兼攝鼓吹署脫脫等：“（太常）大樂署，兼鼓吹署。樂工百人?！薄督鹗贰肪?5《百官志》，中華書局，2016年，第1249頁。；教坊不僅管理散樂，還負責管轄“渤海樂”“鐃歌鼓吹”脫脫等：《金史》卷39《樂志》，中華書局，2016年，第881頁。。金代教坊由宣徽院負責，此管理模式也是沿襲遼、宋之制，舊用武散官，屬吏部，但仍有不同之處。首先，就規(guī)模而言，金教坊繼承遼樂四部體制，但超出遼朝之制，“其規(guī)模比遼朝時擴大百五六十人” 孫星群：《西夏遼金音樂史稿》，中國青年出版社，1998年，第289頁。，職能得到擴充。“靖康之難”后，宋教坊中大量伶人、樂器流入北方，極大的增強了金教坊的實力，為俗樂的發(fā)展奠定了堅實的基礎。其次，就形式而言，金之教坊不僅有散樂，亦有渤海樂、鼓吹樂、本國舊音等不同音樂文化樣式，民族文化的差異致使其在效仿漢制的過程中有所變革與創(chuàng)新。

此外，《金史·禮樂志》載天會十三年（1135）十月“皇帝（金熙宗）便服還，內教坊作樂前導”脫脫等：《金史》卷32《禮志》，中華書局，2016年，第778頁。。依據此段史料記載可知，金時期教坊應有內、外之分，但究其隸屬關系、職責劃分等并無相關文獻記載。至于金教坊建立的時間，應在滅遼之前。天會四年（1126）即宋靖康元年，宋庭派樞密使李棁赴金軍前求和，在《和議誓書》中載：“大金叛亡諸職官、工匠、教坊、百姓，除元不曾到并已死外，應盡數遣還。在京令隨逐前去，在外接續(xù)發(fā)遣，一無停匿、殘害、錯失?！庇钗捻炎?、崔文印校證：《大金國志校證》卷37《兩國往來誓書》，中華書局，2016年，第529頁。在金國“叛亡”的人群中，亦有教坊樂人，而在此之前，金人歸宋之事肯定也時有發(fā)生，據此，金教坊在靖康元年之前，已有建置。

（二）“樂籍”制度下的樂人載體

金代宮廷散樂樂工主要來源于遼、宋教坊伎人，即“樂籍”制度下的“散樂人”?！皹芳痹从谙惹貢r期的奴隸名籍制度，“樂籍制度，即是自北魏時形成的一種由‘賤民‘罪民所組成的專業(yè)樂人的戶籍制度，在清代雍正年間得以禁除” 項陽：《輪值輪訓制——中國傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》，《中國音樂學》，2001年第2期。?！皹芳敝贫认碌臉啡酥饕从诖髯镏说挠H屬、戰(zhàn)時俘虜、訴訟待審的平民及被迫加入樂籍者等，在籍樂人通常生活在社會最底層。金朝散樂演繹主體繼承中原樂籍之制，尤其是靖康之難后，金人數次從汴京城內搜羅樂工、伶人等，禮樂重器更是不計其數。這些原本屬于北宋“樂籍”制度下的伶人被金繼承，并為中原使者作樂，這也是宋使觀樂時發(fā)出“頗類中朝”“曲調與中國同”的關鍵所在。

金朝在籍教坊樂人的地位初期是較為低下的?；式y(tǒng)二年（1142），有大臣奏言：“自古并無伶人赴朝參之例，所有教坊人員只宜聽候宣喚，不合同百寮赴起居?！泵撁摰龋骸督鹗贰肪?9《樂志》，中華書局，2016年，第888—889頁。金朝初期，樂工伶人只是滿足統(tǒng)治者宴飲娛樂的“工具”，并無任何地位可言。而至章宗時期，禮樂文化建設進一步受到重視，樂人地位也得到相應地提升。泰和元年（1201），“命宮懸樂工月給錢粟二貫石，遇正樂工闕，驗色收補”脫脫等：《金史》卷39《樂志》，中華書局，2016年，第886頁。。金朝后期宮廷音樂機構日常教習與管理制度逐漸定型，樂工待遇、教習環(huán)境等也得到了提高。人員緊缺時，“樂籍”制度下的教坊樂人也會參與到雅樂的演奏中，“承安四年，尚書省奏‘宮懸樂工總用二百五十六人，而舊所設止百人，時或用之即以貼部教坊閱習。自明昌間，以渤海教坊兼習，而又創(chuàng)設九十二人。且宮懸之樂須行大禮乃始用之，若其數復缺，但前期遣漢人教坊及大興府樂人習之，亦可備用。遂詔罷創(chuàng)設者”脫脫等：《金史》卷39《樂志》，中華書局，2016年，第886頁。。承安四年（1199），宮懸樂工人數已達256人，后經尚書省提議，從渤海樂的教坊樂工中再選出92人兼習，且規(guī)定宮懸之樂只有行大禮時方可使用。由此可知，金代“樂籍”制度下的散樂人在其職能范圍之內并非僅教習俗樂，而是禮俗兼?zhèn)洌椅镔|待遇也得到了相應的提高。

（三）階官制度下的樂官之職

金代教坊歸屬吏部，隨著在籍樂人地位的逐漸提升，教坊樂官也享有一定的政治待遇，在朝廷中可任職做官，這是金朝教坊管理體制的又一突出特點，“教坊之名，始自唐明皇時……至宋徽宗既制新樂，令大晟府同教坊按習，始以雅樂播之教坊。金代復并鼓吹入太樂，而別置教坊提點，以司鼓吹引導。于是，教坊遂得列于樂官”紀昀：《歷代職官表》，上海古籍出版社，1989年，第203頁。。唐代教坊僅是內廷的樂舞機構，金時期教坊獨立，權限也進一步擴大，與太常、鼓吹一樣，被列為正式樂官。此外，金朝教坊實行階官制度，“大定二十九年以為不稱，乃創(chuàng)定二十五階”脫脫等：《金史》卷55《百官志》，中華書局，2016.年，第1226頁。。明昌三年（1192），金章宗對教坊樂官進行改革，從四品以下重新規(guī)定十五個官階，并擬定官服。根據《金史·百官志》所載，摘錄如下：“從四品上曰云韶大夫，中曰仙韶大夫，下曰成韶大夫。正五品上曰章大夫，中曰長寧大夫，下曰徳和大夫。從五品上曰景云大夫，中曰云和大夫，下曰協(xié)律大夫。正六品上曰慶喜大夫，下曰嘉成大夫。從六品上曰肅和郎，下曰純和郎。正七品上曰舒和郎，下曰調音郎。從七品上曰比音郎，下曰司樂郎。正八品上曰典樂郎，下曰協(xié)樂郎。從八品上曰掌樂郎，下曰和樂郎。正九品上曰司音郎，下曰司律郎。從九品上曰和聲郎，下曰和節(jié)郎?！泵撁摰龋骸督鹗贰肪?5《百官一》，中華書局，2016年，第1226—1227頁。

階官共分十五個等級，由從四品的云韶大夫至從九品的和節(jié)郎，“提點，正五品。使，從五品。副使，從六品。判官，從八品。掌殿庭音樂，總判院事。諧音郎，從九品”脫脫等：《金史》卷56《百官二》，中華書局，2016年，第1261頁。。教坊職官雖然官銜小，權利也不大，但能為朝做官，給予一定的官職，社會地位較遼、宋時期已得到很大的提升。階官之名實則反映的是為官的待遇、俸祿、品階等，對所掌職事、任務等并無實際反映，屬寄祿性質。正隆三年（1158）九月“以教坊提點高存福為高麗生日使”脫脫等：《金史》卷5《海陵紀》，中華書局，2016年，第109頁。，具有正五品官銜的教坊提點高存福以“生辰使”的身份出使高麗，足見其職能的擴大及朝廷的重視。然而，教坊樂官地位得到提升的同時，宮廷散樂的表演題材及內容卻被加以限制，“章宗明昌二年十一月甲寅，禁伶人不得以歷代帝王為戲及稱萬歲者，以不應為事重法科”脫脫等：《金史》卷39《樂志》，中華書局，2016年，第889頁。，此處所言“不得以帝王為戲”指的便是宮廷散樂中的雜劇。自金太祖收國元年（1115）建立金朝至金章宗明昌二年（1191）的禁令，雜劇在金國已流行數十年，并獲得較大的發(fā)展，伶人表演雜劇時以帝王作為戲謔的現(xiàn)象在此之前一定是存在的，也進一步說明金代雜劇的繁榮和興盛。海陵王時期，“俳優(yōu)諧語”大受君王歡迎，并給予“伶人千慶兒官五品”脫脫等：《金史》卷129《佞幸傳》，中華書局，2016年，第2780頁。，若受到金主的喜愛與青睞，得到重用，也會給予其“五品”之官銜。值得注意的是，雖然此時期教坊樂官地位得到提高，但官職品位并不高。事實上，散樂所具有的遣懷享樂與“俚俗”的特點本就與“雅正”之聲的“雅樂”相悖，這也是被歷代統(tǒng)治者加以限制的主要因由，金朝自然也不例外。

三、“歲時宴饗用樂”：金宮廷散樂之應用

金代宮廷散樂主要應用于宴請外國使臣、元旦、肆赦大典、民俗類節(jié)日等不同場合，即《金史》所述：“散樂，元日、圣誕稱賀，曲宴外國使，則教坊奏之。其樂器名曲不傳?！泵撁摰龋骸督鹗贰肪?9《樂志》，中華書局，2016年，第888頁。雖由教坊演奏，但樂器、樂曲并無流傳。演出內容以歌舞俗樂及百戲為主：歌唱、舞蹈、器樂演奏、雜劇，同時配以角觝、雜戲、馬術等民俗活動項目。一方面作為娛樂性用樂，旨在體現(xiàn)其感官的愉悅與享受；另一方面，大規(guī)模的散樂演出也向外宣示金朝之威嚴。

（一）官民同歡：民俗節(jié)日慶賀

宮廷散樂文化雖然服務于皇權，但為凸顯“普天同慶”，重要的民俗節(jié)日，宮廷與民間皆有散樂表演，以示恩典。

金代宮廷散樂由教坊樂人演奏，《大金國志》載：“大定六年正月丙午朔，大會群臣于紫極殿，始用百戲，酒三行則樂作，明鉦擊鼓，百戲出場，有大旗，獅豹蹺索、上竿之類?！庇钗捻炎⒋尬挠⌒ＷC：《大金國志校證》卷16《世宗皇帝上》，中華書局，2016年，第226—227頁。此為世宗大定六年（1166）元日金朝散樂表演的盛況。是日，有雜耍、獅豹、蹺索、爬桿等多種競技類表演形式，亦有百戲、歌舞、器樂表演等；獅豹、蹺索等活動深受大眾喜愛，獅、豹皆由人扮演。樂作之時，大旗、蹺索、上桿等表演者便會大顯身手，而這也是中原傳統(tǒng)散樂百戲的表演場面。金朝統(tǒng)治者以宏大的歌舞表演形式，彰顯天朝皇威下的盛世之景。除宮廷外，民間在這一天也是張燈結彩，熱鬧非凡，散樂百戲亦是民間廟會主要的表演內容。

金之宮廷散樂還可用于諸如重五、中元、重陽節(jié)等民俗節(jié)日?！敖鹨蜻|舊俗，以重五、中元、重九日行拜天之禮……皇帝回輦至幄次，更衣，行射柳、擊球之戲，亦遼俗也，金因尚之?！泵撁摰龋骸督鹗贰肪?5《禮志》，中華書局，2016年，第826頁。作為原本遼朝的附屬部落，金代遼后，一些祭祀習俗很大程度上受到契丹文化的影響，重五、中元、重九日祭祀時行拜天之禮，可射柳、擊球。建炎三年（1129），宋人洪皓奉命出使金國，后滯留此地十余年，其間曾數次觀看擊球比賽，并用雄健的筆墨寫下詩篇：“三伏擊球暴氣和，汗馬良勞戛玉珂……矯如跳丸升碧漢，墜若流星落素波……擊鼓橫笛歌且舞，觀者如堵環(huán)青娥?！焙轲骸逗轲┦菇鹪姟分稄┣宕蚯颉?，趙永春輯注《奉使遼金行程錄》，商務印書館，2017年，第345頁。從洪皓的詩可以看出，金代的擊球運動是一項競技性較強的活動，體現(xiàn)出金人的豪放與魄力，由“擊鼓橫笛歌且舞，觀者如堵環(huán)青娥”可知，比賽的選手各乘“汗馬”，在散樂、鼓聲中揮杖擊球，引眾多少女圍觀，場面熱烈。不同民俗節(jié)日中，散樂百戲的使用真實地反映了金代社會的音樂活動與現(xiàn)象。

（二）善政德音之傳遞：御樓宣赦大典

金代赦免的種類有很多，其中級別最高、最為隆重便是皇帝親赦。金代宮廷散樂亦用于“御樓宣赦”中。“宣赦”大典由禮部、兵部、刑部等多個部門參與，共同協(xié)辦。少府監(jiān)將金雞竿立在城樓下，竿上方有托盤，將口銜紅色幡書標語的金雞置于托盤中，標語為“大赦天下”四個字張暐：《大金集禮》卷24《赦詔》，浙江大學出版社，2019年，第239頁。。為烘托壯觀的場面，托盤四周以彩色裝扮，樓下備有攀爬伎人、鶴仙人等，一切準備就緒后，皇帝乘金輅進入應天門，禮儀正式開始：“由左翔龍門踏道升應天門，至御座東，侍中奏‘請降輦升座，宮懸樂作……侍中詣御座前承旨，退，稍前，南向宣曰：‘奉敕樹金雞。通事舍人于門下稍前，東向宣曰：‘奉敕樹金雞。退復位。金雞初立，大樂署擊鼓，樹訖，鼓止。竿木伎人四人緣繩上竿，取雞所銜絳幡，展示訖，三呼‘萬歲。通事舍人引文武群官合班北向立。樓上乘鶴仙人捧制書循繩而下，至畫臺，閣使奉承，置于案。”張暐：《大金集禮》卷24《赦詔》，浙江大學出版社，2019年，第240頁。御駕至，宮懸雅樂作，大典正式開始。當宣布“奉敕樹金雞”時，象征著皇恩大赦，大樂署奏樂，早已準備就緒的爬竿藝人迅速爬至頂上搶奪金雞，獲勝者舉起金雞口中所銜紅幡向眾人展示，并高呼“萬歲”，雷鼓聲作，雜耍藝人扮演的仙人將繩索降落。此時，民眾歡呼，在金雞竿周邊表演散樂百戲。這些爬竿藝人俗稱“竿木伎”，秦漢時期稱為“尋橦”，高承《事物紀原》載：“百戲起于秦、漢曼衍之戲，后乃有高絙、吞刀、履火、尋撞等也。一云都盧尋撞，都盧，山名，其人善緣竿百戲。”高承：《事物紀原》卷9《百戲條》，中華書局，1989年，第494頁?！案湍炯俊笔歉呖毡硌莨?jié)目的代表，一人頭頂長竿，其他表演者沿竿而上，在竿上表演各種動作，是散樂中常見的節(jié)目，宋金時期在民間頗為流行?！洞蠼鸺Y》所載說明竿木伎不僅在市井鄉(xiāng)間盛行，也參與到宮廷上層統(tǒng)治者的政治生活中。

“肆赦儀”中，許多藝人擔任著散樂百戲的演出任務，“宋人稱這類演出為‘軍百戲”傅起風、傅騰龍：《中國雜技史》，上海人民出版社，2014年，第170頁。。吳自牧在《夢粱錄》中也有記載：“百戲踢弄家，每于明堂郊祀年分，麗正門宣赦時，用此等人，立金雞竿，承應上竿搶金雞。兼之百戲，能打筋斗、踢拳、踏蹺、上索、打交輥、脫索、索上擔水、索上走裝神鬼、舞判官、斫刀蠻牌、過刀門、過圈子等?！眳亲阅粒骸秹袅讳洝肪?0《百戲伎藝》，三秦出版社，2004年，第316頁。宋代“宣赦”時，“搶金雞”的典禮活動已十分流行，眾多雜耍、百戲的加入豐富了該項活動。金效仿宋制，將散樂百戲等用于“宣赦”儀式中，為執(zhí)政者歌功頌德，如宋“滿道都人競觀”周密：《武林舊事》卷1《登門肆赦》，《都城紀勝》（外八種），上海古籍出版社，1993年，第181頁。之景，場面甚為宏大。前文已揭，“肆赦儀”中亦有宮懸樂制的使用，由此可知，金雅樂與散樂在使用場合上，雅、俗并沒有明顯的界限。金之“御樓宣赦”儀式與宋代無異，不僅有朝臣、百官、士兵參與，市井平民也可圍觀。散樂百戲的加入，充分烘托、渲染了赦免時的氛圍、場景，而普通民眾的參與進一步擴大了皇帝“肆赦”的效果與影響，使民眾能感受到統(tǒng)治者體恤民生的善政。

（三）睦鄰修好：曲宴使者

宋金時期，各民族政權發(fā)展迅速，彼此間的制衡與博弈主要通過使臣往來、談判媾盟等外交方式進行。宋朝每年正旦、金國皇帝即位、生辰等，均會派遣使節(jié)前來祝賀。在接見、陪侍、宴請使者時，兼具娛樂、政治意義的散樂百戲作為宴饗活動表演的主體，于此過程發(fā)揮著重要的作用。

《北行日錄》中，樓鑰以書狀官身份前往金朝賀正旦，欣賞了金國散樂的表演；許亢宗作為使節(jié)，隨金朝“接伴使”進入金之境內，沿途多次親歷金朝的散樂表演，即“鳴鉦擊鼓，百戲出場”許亢宗：《宣和乙巳奉使金國行程錄》，趙永春輯注《奉使遼金行程錄》，商務印書館，2017年，第222頁。的盛大場面。金朝接見各國使者，將散樂表演與宴饗儀式相結合，在參拜、飲酒、簪花等各個環(huán)節(jié)“樂以佐食”，款待外來使者，此類宴飲活動是金國實現(xiàn)政治目的的重要平臺，被賦予更多外交意義。金之統(tǒng)治者為維護本國形象，對外展示其實力與地位，用宏大的散樂表演對外宣示國威、富強。有一點值得注意，金朝在接見來往使者時，對宋之使者總是會區(qū)別對待如接待不同地方的來使：“（皇統(tǒng)二年）俟殿前班及臣僚小起居畢，宰執(zhí)升殿，余臣分班畢，乃令行入見及朝辭之禮。凡入見則宋使先，禮畢夏使入，禮畢而高麗使入。其朝辭則夏使先，禮畢而高麗使入，禮畢而宋使入。夏、高麗朝辭之賜，則遣使就賜于會同館。惟宋使之賜則庭授?！币娒撁摰取督鹗贰肪?8《禮志》，中華書局，2016年，第868頁。，作為中原地區(qū)的王者，宋朝即便在軍事上處于弱勢，但正統(tǒng)文化的統(tǒng)領地位并未動搖，在金朝統(tǒng)治者的眼中實力依舊不容忽視。

四、結語

金之宮廷散樂稽考華風、漢禮，既保留部分本族禮俗，又不斷吸收境內其他少數民族禮俗和中原王朝禮制。因臨時性戰(zhàn)地娛樂、宴請之需，對遼樂的吸收是其發(fā)展的基礎?！熬缚抵y”后宋代燕樂體制、表演內容入金，是其散樂完善的主要來源。但金代宮廷散樂的建構并非一成不變，本土文化元素的加入（薩滿樂舞）、新制度的施行（階官制）等是金代宮廷散樂發(fā)展過程中的變革與創(chuàng)新，匯集了歌舞、器樂演奏、雜劇、雜戲、角觝等眾多百戲、雜耍形式。宮廷散樂的盛行與統(tǒng)治者的提倡、導向不無關聯(lián)，宴飲娛樂的同時，也是金朝統(tǒng)治者治世下“政和民安”于藝術層面的反映。在宮廷儀禮、宴饗活動、民俗節(jié)日中多樣化的表現(xiàn)形式和演出內容不僅成為金朝宮廷禮樂文化的重要組成部分，也為日后元代宮廷散樂的建設儲備了充足的音樂技術力量。

Abstract：San Yue originated from the Zhou Dynasty，and has different connotations in different historical periods.The court music of the Jin Dynasty followed the Liao and Song Dynasties，especially in the Song Dynasty.The performance task is undertaken by the Jiaofang.The content includes not only singing and dancing， Zaxi，instrumental ensemble， Zaju， etc.，but also competitive activities such as acrobatics，horns， horses， and ball building.The status of Zaju in scattered music performances is quite high and has become the mainstream.It is used in occasions such as New Years Day court meetings， pardoning rituals， folk festivals， and envoys.The use of Jurchen elements such as shaman and whirling music and dance，the implementation of the rank official system， the improvement of the status of music officials， and the diversity of actors are the distinctive features that distinguish it from the Liao and Song San Yue culture. On the one hand， the court entertainment of the Jin Dynasty was used to entertain and amuse the heart and ears， and to set off a peaceful and festive atmosphere through grand singing and dancing scenes， helping“ceremony” and “happiness” at the same time;With the cooperation of the system， the ritual function of San Yue is greater than the entertainment function，and the political significance contained is more prominent， and it has become an important part of the court ritual and music culture in the Jin Dynasty.

Key words：Jin Dynasty;court San Yue;Jiaofang;actor and actress;rank official system

［責任編校 王記錄］